Рисунки и литографии Гойи
Творения гения отличает то, что даже когда они показывают взору ничтожество вещей, даже когда они с очевидностью доказывают и заставляют почувствовать неизбежное несчастье жизни, даже когда они выражают самое чудовищное отчаяние, - они тем не менее всегда служат утешением, вновь зажигают энтузиазм, и пускай даже в них не говорится ни о чем, кроме смерти, они ей самой возвращают ту жизнь, которая на мгновение казалась угасшей.
Наряду с Рембрандтом один только Гойя так же много и плодотворно работал как в живописи, так и в графике. У широких кругов любителей искусства серии офортов Гойи "Капричос", "Бедствия войны", "Тавромахия" и "Диспаратес" пользуются, вероятно, даже большей популярностью, чем его живопись. Если живописное наследие испанского мастера не всегда равноценно по качеству, если среди его композиций и заказных портретов найдется ряд менее удачных произведений, то все сделанное им в графике, не только в офорте, но и в рисунке (за исключением, может быть, самых ранних работ), имеет огромную художественную ценность. Бесспорно, что он величайший рисовальщик и гравер из всех, рожденных в Испании.
С научной оценкой графики Гойи случилось нечто подобное тому, что впоследствии произошло и с оценкой творческого наследия Домье. Многие десятилетия Домье был известен прежде всего своими литографиями, и лишь сравнительно недавно стало ясно, что он является одним из крупнейших в мировом искусстве живописцев, блестящим мастером акварели и станкового рисунка, причем эти его произведения по художественной значимости нередко превосходят его журнальные литографии.
Офорты Гойи, размноженные, так же как и литографии Домье, в сотнях экземпляров и вышедшие в ряде изданий, как с авторских досок, так и в воспроизведениях, частью еще при жизни автора, получили широкое распространение и в значительной степени заслонили рисунки мастера. Еще в XIX веке офортам Гойи были посвящены многочисленные исследования, по устоявшейся искусствоведческой традиции они считаются основной ценностью его графического наследия. Настоящее же изучение рисунков Гойи стало возможным только в наши дни, когда развитие полиграфии позволило опубликовать большую часть его альбомных листов, находящихся в различных музеях мира и частных собраниях.
Основная часть рисунков Гойи предназначалась художником для их размножения в эстампах. Поэтому нередко исследователи оставляют в стороне самостоятельную художественную ценность рисунков испанского мастера и рассматривают их только как подготовительные эскизы к офортам. Для того чтобы правильно увидеть соотношение офортов и рисунков Гойи, необходимо помнить, что вплоть до конца XIX века развитие гравюры шло одновременно в двух различных направлениях: как средства репродукции, размножения художественных оригиналов, и как разновидности самостоятельного, авторского графического искусства.
Ярким представителем второго направления был Рембрандт. Для Рембрандта офорт был совершенно особой областью художественного мышления, и он решал в нем иные творческие задачи, нежели в живописи или рисунке. Как уже отмечалось, у Рембрандта сравнительно мало подготовительных рисунков к офортам, обычно он прямо обрабатывал медную доску, руководствуясь единственно своим воображением. Рисование иглой и процарапывание, многократное травление, выглаживание штрихов - сами технические приемы офорта, которыми он владел в таком совершенстве, что мог себе позволить, как бы играя, любые эксперименты на медной доске, - все это давало Рембрандту сильный творческий импульс, влиявший на композиционное решение эстампов. Отношение Гойи к гравюре было принципиально иным: для него техника гравюры была прежде всего средством размножения композиций, которые уже были предварительно детально решены в рисунках.
Определенную роль в этом играл разный художественный темперамент обоих мастеров. У Рембрандта каждый сюжет обрастал многочисленными вариантами, он любил исследовать заинтересовавшую его психологическую ситуацию с самых разных сторон, многократно к ней возвращаясь. Гойя же сразу видел пластическое воплощение своих замыслов в единственном, окончательном варианте. Как правило, ядро композиции найдено у него уже в самом первоначальном наброске, в дальнейшем ходе работы может проясниться или даже несколько измениться сюжетный смысл изображения, добавиться или отпасть некоторые детали, но эта первооснова замысла почти всегда сохраняется.
Об "одновариантном" характере композиционного мышления Гойи могут дать представление следующие примеры. В Прадо находится виртуозный набросок размывкой кистью из "Малого санлукарского альбома" Гойи, изображающий молодую женщину, вероятно герцогиню Альба, которая подняла платье и, наклонившись, поправляет подвязку на чулке. Среди рисунков к "Капричос" эта же фигура повторена в также принадлежащей Прадо сангине, причем здесь к ней пририсована сидящая на втором плане старуха сводня, морщинистое лицо и сгорбленная фигура которой контрастируют с юной прелестью девицы, поправляющей чулок. В вошедшем в издание "Капричос" офорте "Он хорошо натянут" (№ 17) к этому добавляется темный фон акватинты, на котором светлыми силуэтами выделяются обе фигуры.
Проследим также за последовательностью работы Гойи над листом "Горячо!" (№ 13), изображающим чревоугодие монахов. Это один из редких случаев, когда у Гойи офорту предшествовали три подготовительных рисунка (все находятся в Прадо), как правило же, он ограничивался одним-двумя. От первого варианта художник, по-видимому, отказался из-за его откровенной карикатурности, выпадающей из общего замысла серии. Во втором и третьем вариантах, уточнив характер трактовки образов, Гойя как бы распределяет между обоими рисунками будущую комбинированную технику гравюры: перовой рисунок предвосхищает игольный офорт, а обобщенный набросок кистью - дополняющие офорт плоскости акватинты. Заметим, что самая техника акватинты, широкое применение которой характерно для Гойи-гравера, была изобретена специально в репродукционных целях, для размножения рисунков размывкой кистью и акварелей1. Характерно, что перовой рисунок, как и ряд других рисунков для "Капричос", Гойя обводит рамкой, чтобы представить себе, как будет выглядеть эстамп после того, как на него оттиснется фаска от края медной доски.
1(См.: М. Флекель, "Гравюра пятном" XVIII века. - "Художник", 1966, № 11.)
Подобные перовые рисунки часто настолько близки к выполненным по ним офортам, что Гойя, очевидно, пользовался определенными механическими приемами для непосредственного "штрих в штрих" перевода изображения на доску. Так, на некоторых рисунках из "Прадо" сохранились явные следы передавливания контуров. Если не считать отдельных деталей, то более чем в четвертой части офортов из серии "Капричос" почти факсимильно повторены подготовительные перовые рисунки1. Очень близки к офортам и многие рисунки, выполненные кистью или сангиной.
1(К числу подобных примеров можно отнести следующие листы "Капричос": "Они говорят "да"..." (№ 2), "За дело ребята!" (№ 11), "Какая жертва!" (№ 14), "Добрые советы" (№ 15), "А у него сгорает дом" (№ 18), "Кто более предан?" (№ 27), "Вот это называется читатель!" (№ 29), "Графу Палатинскому" (№ 33), "Она его гладко бреет" (№ 35), "Ты, которому невмоготу..." (№ 42), "Маленькие домовые" (№ 49), "Прихорашиваются" (№ 51), "Стыдливый" (№ 54), "Первые опыты" (№ 60), "Какие важные персоны!" (№ 63), "Счастливого пути!" (№ 64), "Куда направляется маменька?" (№ 65), "Поддувает" (№ 69), "Когда рассветет, мы уйдем" (№ 71), "Лучше бездельничать" (№ 73), "Нас никто не видел" (№ 79), "Уже пора" 9№ 80).)
Показательно, что уже начало работы Гойи в офорте было связано с решением задач репродукционного характера. В 1778 году с целью популяризации творчества Веласкеса Гойя награвировал около двадцати офортных репродукций по основным картинам своего великого предшественника. В это же время он выполняет и большую офортную интерпретацию собственной картины маслом "Слепой уличный певец". Черты репродукционности в отношении Гойи к эстампу встречаются и в позднем творчестве художника. В последние годы жизни он освоил литографию и задумал выполнить в этой технике новую серию "Капричос". Характерно, что в этот период Гойя стал предпочитать для своих композиционных набросков итальянский карандаш - технику рисунка, которая наиболее факсимильно воспроизводится в карандашной литографии. Таким образом, в отличие от Рембрандта, эстампы Гойи в известной степени носят характер авторепродукции. Такая характеристика творческого метода Гойи, разумеется, никоим образом не должна рассматриваться как в какой-то мере снижающая общепринятую высокую оценку художественного качества его офортов и литографий.
Естественно, что художнику такого огненного темперамента, как Гойя, не всегда было творчески интересно копировать самого себя, повторять на медной доске то, что уже было ранее найдено на бумаге. Поэтому если в части офортов художнику удалось пойти дальше рисунков, дать теме окончательное композиционное завершение, то некоторые другие его гравюры оказались суше и беднее предварительных рисунков. В значительной степени это связано и с необычным методом, которым Гойя выполнял большинство своих графических работ. Художники-граверы, пользовавшиеся для эстампов подготовительными рисунками, как правило, в процессе работы над доской окончательно уточняли и дополняли эти свои эскизы. У Гойи же нередко происходило нечто обратное, так как, гравируя, он упрощал рисунок, сокращая в акватинте количество тональных градаций и опуская некоторые детали. Такие его предварительные рисунки, как, например, к офорту № 7 "Он даже и так не разглядит ее" или к № 16 "Да простит ее бог, это была ее мать" (оба в Прадо), более тонко проработаны, чем выполненные затем по ним офорты.
Гойя. 'Да простит ее бог, это была ее мать'. Рисунок к офорту из серии 'Капричос' (№ 16). 1792 - 1797
Общепризнано, что офорты Гойи, как и Рембрандта, принадлежат к самым великим достижениям мировой гравюры. Листы, вышедшие из металлографского станка, приобретают большую графичность, новую, специфическую прелесть печатного оттиска, которой, естественно, лишены рисунки. Но у Гойи при переводе композиции в офорт часто огрубляются контуры и появляется жесткая штриховка, а акватинта, как он ее применял, усиливает тональные отношения, придавая им большую контрастность. Поэтому в сравнении с офортами рисунки Гойи, особенно набросанные широкими движениями кисти или мягкой сангины, свободнее и непосредственнее, как пишет Л. Вентури, они часто значительно выше по качеству, чем гравюры, более тонки, более живописны, более жизненны1. По-видимому, переводя рисунки в гравюру, Гойя сознательно шел на эти потери, чтобы придать своим листам тираж- ность и расширить таким образом сферу их общественного воздействия.
1(См.: Л. Вентури, Художники нового времени, М., 1956.)
В технике рисунка иначе, чем в офортах, проявился живописный темперамент Гойи. Некоторые рисунки к "Капричос" он начинал пером сепией, а затем проходил их размывкой черной тушью, что создавало перламутровую игру отношений теплохолодности. Рисунки кистью из серии "Заключенные" он, наоборот, начинал черным, а заканчивал коричневым. Подобных же эффектов он добивался сангиной. Так, в листах к "Тавромахии" художник одновременно применял сангину разного сорта - более жесткую и более мягкую, более теплую и более холодную, что также усиливало живописную игру отношений. В рисунках к "Бедствиям войны" некоторые удары сангиной он фиксировал смачиванием водой, создавая новую фактурную градацию. Естественно, что в эстампах, отпечатанных одной темно-коричневой краской, все эти нюансы утрачивались.
Наконец, Гойя воплотил в гравюре лишь часть своих композиционных замыслов, число его рисунков более чем в три раза превосходит число офортов, они не только технически, а следовательно, и художественно разнообразнее, но и тематически богаче. Это особое, отличное от офортов искусство, в котором творческая индивидуальность великого испанского мастера раскрывается намного полнее.
До нас дошло около восьмисот рисунков Гойи, два ранее неизвестных альбома, обнаруженные сравнительно недавно в частных собраниях, еще увеличивают это число. Большая часть рисунков находится в Испании. Для Гойи, так же как и для Рембрандта, рисунки были важнейшим рабочим материалом, и он сохранял при себе основную часть листов зрелого периода. После его смерти их унаследовали сын художника Хсавиер и внук Мариано, от которых затем они поступили в мадридский музей Прадо. Около пятисот листов, принадлежащих Прадо, составляют самую ценную коллекцию рисунков Гойи. Тридцать четыре листа, в основном размывки кистью, находятся в Национальной библиотеке в Мадриде. Крупнейшее после испанских собрание рисунков Гойи принадлежит музею Метрополитен в Нью-Йорке.
Среди рисунков Давида и других современников Гойи большое место занимают подготовительные натурные этюды для картин: зарисовки фигур, голов, рук, драпировок и других деталей. Так, следуя академической традиции, Давид для многофигурной композиции "Клятва в зале для игры в мяч" каждого персонажа предварительно нарисовал обнаженным.
У Гойи, который вообще мало рисовал непосредственно с натуры, подобных зарисовок нет. Он обладал феноменальной зрительной памятью, в которой запечатлевались самые мимолетные картины жизни, и не нуждался для фиксации этих воспоминаний в помощи какой-либо модели. По-видимому, поэтому редки у него и столь характерные для искусства XVIII века этюды обнаженной женской фигуры. Правда, изображение женского тела преследовалось инквизицией, и не исключено, что Гойя мог сам уничтожить подобные этюды. Среди рисунков Гойи очень мало и пейзажных зарисовок, занимающих такое большое место в графике Рембрандта. Лишь отдельные листы представляют собой выполненные с натуры портреты (портреты герцога Веллингтона, 1812, Лондон, Британский музей; сына Хсавиера, 1824, Мадрид, частн. собрание; автопортреты и др.).
Основная масса рисунков Гойи - композиции, фиксация на бумаге мыслей и образов, беспрерывно возникавших в его фантазии. Эти композиционные рисунки имеют, как правило, самостоятельный характер и очень редко непосредственно связаны с его живописью. Из подготовительных эскизов к живописи можно отметить находящийся в Прадо широкий набросок кистью китайской тушью к "Похоронам сардинки" (1798 - 1800), в котором, может быть, даже сильнее, чем в самой картине, выражена бурная динамика происходящего действия. Известно также несколько довольно схематичных эскизов пером и кистью к портретам маслом - королевской четы верхом, герцога Осуна и др. Возможно, Гойя выполнял их не столько для себя, сколько для того, чтобы показать своим сиятельным заказчикам, как они будут изображены на холсте. В определенной степени как подготовку портрета маслом можно рассматривать и рисунки, сделанные с Веллингтона.
Рисункам Гойи присуща характерная особенность: подобно его офортам, они в большинстве группируются в тематически связанные серии.
Необычайная для испанского художника страсть к рисованию пронизывает весь творческий путь Гойи. В 1769 - 1772 годах, во время путешествия в Италию, молодой художник покрывает бесчисленные листы зарисовками своих впечатлений. Недавно в одном из альбомов была обнаружена часть этих листов, изображающих сцены из итальянской народной жизни. "Итальянский альбом" представляется сегодня наиболее интересным образцом раннего творчества Гойи.
Гойя. Маха и кавалеры ('Нарядились для прогулки'). Акварель
Особенно интенсивно стал Гойя рисовать в девяностых годах. Это было время, когда художник пережил глубокий внутренний кризис. Получив в 1789 году титул придворного живописца и находясь в самом расцвете сил, он неожиданно тяжело заболевает и после двух лет беспрерывных страданий полностью глохнет. Живой и общительный, он теперь отгорожен от людей стеной глухоты. Из-за приступов болезни он часто не в состоянии заниматься живописью,, рисунки же, которые можно было выполнять легче и быстрее, помогали ему на время отвлечься от своего недуга. Вечерами, которые Гойя раньше проводил в кругу друзей, он теперь оставался один и при свете свечи набрасывал композиции - первые замыслы "Капричос".
Совершенно особое место в графике Гойи занимают рисунки из так называемого "Малого санлукарского альбома". Название этого альбома связано с пребыванием художника в конце 1796 - начале 1797 года в сельской резиденции герцогини Альба "Санлукар де Баррамеда" возле Кадикса, куда Альба удалилась после смерти мужа. У Гойи незадолго перед этим закончился связанный с болезнью приступ депрессии, и месяцы, проведенные им в обществе красавицы герцогини, с которой художника связывали не только дружеские, но в этот период, видимо, и любовные отношения, принадлежат к счастливейшим в его жизни. Мрачные мысли на время оставляют Гойю, отблеск безмятежного покоя и беззаботности ложится на рисунки, которые он выполнил в это время.
"Малый санлукарский альбом" (иногда называют его просто "Санлукарским альбомом") имел карманный формат - 16,5х9,9 см; к нему относятся восемнадцать рисунков (девять листов с рисунками с обеих сторон), из которых восемь рисунков находятся в Прадо, два - в Национальной библиотеке в Мадриде1. Общая тема всех рисунков - женщина; пользуясь выражением В. Н. Прокофьева, альбом этот представляет собой "что-то вроде личного дневника счастливого любовника, для которого возлюбленная - бесконечно длящееся открытие и, кроме того, олицетворение всех женщин мира и всей его юности"2. Некоторые изображения носят глубоко интимный характер, а в неоднократно повторяющемся образе молодой черноволосой женщины с осиной талией и высокой грудью узнается герцогиня Альба. Мы видим ее в утреннем дезабилье выходящей на балкон, далее - в открывающей колени короткой рубашке лежащей в кровати, под которую служанка ставит ночной сосуд, на одном из листов - ей, видимо больной, подают в постель стакан с питьем. Помимо упоминавшегося наброска женщины, натягивающей чулок, в альбоме изображена юная красавица, которая, подняв платье, поправляет свой наряд в еще более фривольной позе Венеры-Каллипиги. В рисунках - "Две женщины, сидящие на ложе" и на втором, условно названном "Сусанна и старцы", изображены обнаженные женщины. На других страницах альбома - юные махи, гуляющие или танцующие в сопровождении гитариста.
1(Последние сведения о санлукарских альбомах приведены в недавно вышедшей капитальной монографии о Гойе (см.: P. Gassier, J. Wilson, Francisco Goya. Leben und Werk. Fribourg, Frankfurt am Main, Berlin, Wien, 1971).)
2(В. Прокофьев, "Капричос" Гойи, M., 1970, стр. 41.)
Некоторые авторы видят в этом альбоме собрание натурных зарисовок. Однако самый характер мимолетных движений и жестов, переданных Гойей в ряде листов, заставляет отказаться от мысли о возможности для них позирования. За исключением, может быть, двух наиболее портретных: "Герцогиня Альба в черном платье" и "Герцогиня Альба с девочкой-негритянкой на коленях" (оба в Прадо), это, вероятнее всего, рисунки по впечатлению, по памяти.
Рисунки "Малого санлукарского альбома" выполнены легкой и прозрачной размывкой кистью, совсем жидко разведенной китайской или индийской тушью, лишь с отдельными темными ударами, как, например, на прическах. Они выдержаны еще вполне в духе XVIII века, и некоторые из них обнаруживают известную связь с рисунками французского рококо. Так, "Сиеста", "Герцогиня Альба с девочкой-негритянкой на коленях" или "Утренний туалет" (Париж, частное собрание) тональностью и пластикой отдаленно напоминают рисунки Фрагонара, Огюстена де Сент-Обена и Лепренса. Возможно, на такой стилистический характер рисунков Гойи в известной степени повлияли самые сюжеты этих рисунков, изображающих жизнь богатой аристократки и ее приближенных. Нов сравнении с произведениями французов у Гойи больше живого чувства и непосредственности, нет той заучен- ности формы и внешней ловкости исполнения, которые характерны для большинства мастеров французской школы рисунка XVIII века.
Второй санлукарский альбом, так называемый "Большой" (его формат 23,5х14,6 см), некоторые исследователи называют "Мадридским", так как предполагается, что Гойя начал в нем рисовать еще до посещения Альбы и, видимо, затем продолжил эту работу по возвращении в Мадрид. Альбом сохранился не полностью - рисунки были пронумерованы Гойей, но ряд номеров из них отсутствует. До нас дошло семьдесят четыре рисунка, находящиеся в Прадо и Национальной библиотеке в Мадриде, а также в некоторых других музеях Европы и США. Если "Малый санлукарский альбом" состоял из набросков, сделанных под непосредственным впечатлением натуры, то листы "Мадридского" носят в основном сочиненный характер. Лирическая камерность санлукарских зарисовок сменяется здесь многофигурными композициями развернуто-повествовательного характера, в некоторых из них появляются элементы гротеска и фантастики.
"Мадридские" рисунки - это главным образом сцены из жизни мах и их кавалеров - махо, характерных фигур испанской улицы конца XVIII века. Махи и махо отличались свободой нравов и манерой одеваться в утрированно национальном стиле. Отношение Гойи к "махаизму" было двойственным. Художнику, который в молодости сам вел образ жизни настоящего махо, было близко их вольнолюбие и чисто по-кастильски обостренное чувство чести, ему нравился их живописный облик. С другой стороны, Гойя видел, что маху от проститутки и махо от бандита с большой дороги или сутенера часто отделяла очень незначительная дистанция. Одежде и поведению мах подражали испанские придворные дамы, в том числе герцогиня Альба и ее приближенные; вот почему образы мах, появляющиеся на страницах санлукарских альбомов и в дальнейшем в "Капричос", часто портретно напоминают Альбу. Так, в листе "Тертулья" ("Вечеринка", Прадо), по-видимому, изображена Альба, принимающая гостей.
Гойя. Тертулья (Вечеринка). Рисунок из 'Мадридского альбома'. 1796 - 1797
Рисунки "Мадридского альбома" выполнены тушью или сепией. Иногда художник начинал их легким перовым или карандашным наброском, однако основную роль в листах этой серии играет размывка кистью, которой Гойя пользуется здесь очень утонченно. Беглыми свободными движениями, как бы едва касаясь бумаги то широкой боковой стороной кисти, то ее острием, Гойя создает комбинацией мелких мазков светлую и в то же время богатую по градациям и фактуре тональную гамму. Типичные для этого альбома беззаботные жанровые сценки "Качели" (Нью-Йорк, музей Метрополитен), "Махи на прогулке" (Гамбург, Кунстхалле), "Маха в обмороке" (Прадо), "Старуха и маха" (Гамбург, Кунстхалле) и другие несомненно представляют собой плоды воспоминаний о днях жизни в Санлукаре.
Сюжетно и стилистически эти листы напоминают ранние картины Гойи и его картоны для гобеленов. Однако есть одна черта, которая отличает эти рисунки от типичных произведений рококо и всего западноевропейского придворного искусства конца XVIII века, - народность типажа у Гойи. Персонажи большинства альбомных листов, а в дальнейшем и офортов Гойи - это не кавалеры и дамы, изящно нарядившиеся маскарадными пейзанами, а живые люди мадридской улицы, смуглые и черноволосые, с неправильными пропорциями невысоких фигур, весьма далеких от классических канонов. Да и самое преклонение Гойи перед "Испанской Венерой", как современники называли герцогиню Альба, во многом связано с тем, что художник видел в ней воплощение испанского национального типа красоты.
Здесь тот же тип, что и в "Одетой махе" и "Обнаженной махе", - маленькая женщина с характерной чувственной осанкой, с миниатюрной ножкой, тонкой талией и сильно развитыми бедрами и грудью. Близость к этому национальному типу мы встречаем в "Венере перед зеркалом" Веласкеса. Но если там сдержанный аристократизм исполнения создает между картиной и зрителем определенную дистанцию, придает характеру красоты Венеры налет некоторой идеальности, то женщины Гойи, подобно женским образам Рембрандта, - это предельно земные существа.
Рядом с женщинами их кавалеры - коренастые и крупноголовые, короткорукие, с тяжелыми мускулистыми икрами. Показательно, что даже в неожиданном для Гойи большом, напоминающем академические постановки этюде обнаженного натурщика и выполненном художником в зрелом возрасте, 1789 году, в связи с выставлением своей кандидатуры в Академию Сан-Карлос в Валенсии, мы встречаемся с тем же резко выраженным национальным типом, выпадающим из всяких академических норм.
Гойе, которому в качестве придворного живописца за его долгую жизнь было суждено написать портреты чуть ли не всех испанских грандов и их жен, аристократизм остался органически чуждым. Сын бедного ремесленника - полукрестьянина из Арагона, он постоянно ощущал связь с жизнью простых людей, был по духу плебеем и демократом, и в этом смысле он даже, может быть, стоит ближе к Питеру Брейгелю и Рембрандту, нежели к своему соотечественнику Веласкесу. Задолго до романтиков Гойя противопоставил обезличивающей правильности итальянизирующих рисунков классицизма экспрессию и характерность и сумел выразить народные национальные черты, не занимаясь для этого, как романтики, специальными поисками "местного колорита". Не случайно испанцы по силе выражения национального духа ставят "Капричос" в один ряд с "Дон-Кихотом" Сервантеса.
С академической точки зрения в рисунке Гойи можно найти погрешности, которые не могут быть отнесены только за счет подчеркивания художником национального типажа. Большую роль здесь играет и одна из основ творческого метода Гойи - передача движения. Если Рембрандт в спокойных позах своих героев умел выразить их напряженную внутреннюю жизнь, то для Гойи, как и для большинства испанских и итальянских мастеров, характерна внешняя динамика. Внутреннее состояние он передавал через выражение потребности действия, через внешнее движение, жестикуляцию и мимику.
В одном из писем Бодлеру Делакруа заметил: "Если художник неспособен нарисовать человека, падающего из окна четвертого этажа, то он никогда не научится изображать движение"1. Гойя подобные задачи выполнял с легкостью. Его персонажи всегда находятся в действии, в различных формах движения, вплоть до прыжков ("Тавромахия") и полетов в воздухе ("Капричос", "Диспаратес"). Если же они неподвижны, то это воспринимается только как состояние временного перерыва действия. Гойя видел в неподвижности нечто противоестественное для живого существа: так, изображая узников инквизиции, он показывает их вынужденную неподвижность как изнуряющую, мучительную пытку.
1(Цит. по кн.: Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, М., 1970, стр. 330.)
Одна из наиболее оригинальных черт дарования Гойи - это живое представление жестов изображаемых персонажей; в этом отношении с ним выдерживает сравнение только Домье. Добиваясь максимальной экспрессии, Гойя предельно заостряет выразительность жеста и мимики. Многие головы и лица в его рисунках и офортах настолько подвижны и так деформируются мимикой, что иногда приближаются к карикатуре. С такой же экспрессией передает художник и движение всей фигуры. Причем в общем ритме композиции эта утрировка движения перестает восприниматься как деформация и становится необходимейшим образным элементом. Если представить себе центральную фигуру из картины "Расстрел 3 мая" с более натурально длинными руками, то на место символического образа сразу встанет позирующий натурщик.
Пример Гойи еще раз показывает, что в отклонении от канона, если оно, конечно, не вызвано простым неумением, в заострении и усилении характерного проявляется личность художника. "Правильные" пропорции в принципе возможно наблюдать только у неподвижно застывших моделей, по этюдам с которых работали мастера классицизма. В движении, в разнообразных поворотах и ракурсах, в меняющемся освещении пропорции фигур воспринимаются как беспрерывно изменяющиеся. "Неправильность" рисунка Гойи и выражает эту живую переменчивость форм и придает движению такую правдивость и убедительность, какой редко достигали мастера барокко и романтизма.
Накопив большое количество композиционных рисунков, в какой-то степени связанных общим сюжетом, Гойя, по-видимому, пришел к мысли перенести их на металл, придать им новую жизнь тиражного издания. Так появилась серия офортов "Капричос". Но в ходе работы над "Капричос" настроение Гойи резко меняется, глухой художник как бы приобрел новое внутреннее зрение. С точностью и остротой, недоступной никому другому, он проникает теперь за фасад всяческих общественных условностей, в самую суть явлений окружающей его жизни и в глубины собственного сознания. Он видит теперь и фиксирует в своих произведениях многое трагическое, темное и страшное, мимо чего проходил раньше.
Было бы неправильным, как это делают некоторые западные исследователи, выводить коренной перелом в творчестве Гойи непосредственно из постигшего его несчастья - признаки неудовлетворенности собой, определенного внутреннего кризиса проявлялись у него еще до этого. Несомненно, что накопившийся с годами жизненный опыт и возросшее мастерство, а также социальные сдвиги в окружавшей художника среде - в первую очередь контраст между реакционной испанской действительностью и свершениями французской революции - исподволь подготовили эту перемену. Болезнь же, заставившая художника изменить ставший привычным образ жизни светского человека, любимца мадридского общества, остаться наедине со своими мыслями, сыграла здесь, скорее, роль внешнего толчка. Но не следует полностью сбрасывать со счетов и факты личной биографии художника. В наш неспокойный век нам особенно близки мастера, трагизм биографии которых придает их творчеству особенную страстность и напряжение, - Рембрандт, которому нужно было пережить смерть Саскии, разорение и одиночество, чтобы достичь высот искусства, Бетховен, Гойя, Достоевский, Ван Гог, Врубель.
Лишь немногие из рисунков круга "Мадридского альбома" были награвированы, это те, которым Гойя посредством подписей, поставленных под рисунком, придал определенную морализирующую тенденцию. Таков, например, лист № 16 "Капричос", повествующий о преуспевающей девице легкого поведения, которая в нищенке, просящей подаяние, не узнала свою родную мать, - падение нравов в Испании станет одной из ведущих тем серии.
Гойя, начиная с "Мадридского альбома", сопровождал подписями большинство своих рисунков и офортов. В "Капричос" эти подписи более развернуты, в других работах - афористически кратки, иногда они носят иронический характер. Тщательно продуманным словесным комментарием художник углубляет смысл композиций, придавая им большую социально-критическую остроту и часто символическое значение1.
1(В недавно опубликованном исследовании В. Прокофьева, специально посвященном "Капричос" Гойи, приведены выполненные Э. Левинтовой новые переводы подписей к этой серии, которые приняты и для настоящего издания.)
В рисунках к "Капричос", и в особенности в офортах, собрание невинных жанровых сцен из санлукарских альбомов превращается в беспощадное обличение деградирующего феодального общества Испании и его губительного влияния на мораль и нравственность. Как будто вспоминая страшный сон, Гойя неоднократно возвращается к одной и той же теме: одиночество человека среди монстров и чудищ, олицетворяющих силы зла. В ряде листов художник бичует разврат и коррупцию, поразившие испанскую аристократию, задевая при этом даже королеву Марию Луису и ее фаворита министра - президента Годоя, показывает зловещую власть инквизиции, лень и распущенность монашества, укоренившиеся в народе невежество и предрассудки.
В "Капричос" Гойя широко пользуется эзоповым языком намеков и аллегорий. С одной стороны, вероятно, положение королевского живописца побуждало его несколько прикрыть свой крамольный образ мыслей либерала, противника существующего строя, с другой - он прибегал к символам и аллегориям, чтобы уйти от мелкожанрового бытописательства и придать серии монументальный, обобщенно-философский характер.
Здесь Гойя обращается к традициям европейской народной сатирической картинки - гравированного лубка, а также к творчеству старонидерландского живописца Иеронимуса Босха. Произведения этого стоящего еще на грани средневековья мистика, фантаста и обличителя человеческой греховности коллекционировались испанскими королями, и лучшее собрание его картин уже во времена Гойи находилось в Прадо. Особенно сильно связь с фантастическими образами средневековья чувствуется в возникшей, вероятно, одновременно с концом "Мадридского альбома" серии из двенадцати аллегорических рисунков "Сны" (восемь из них были затем выполнены в качестве офортов и вошли в серию "Капричос"), а также во всей второй половине "Капричос", где Гойя зашифровал свои мысли в изображениях сцен колдовства, бесовских шабашей, ведьм и прочей нечисти.
Но есть и другая причина, которая побудила Гойю изучать произведения старонидерландского мастера. Во французской культуре эстетика классицизма имела глубокие и прочные корни, она была связана с кругом идей французского Просвещения, и потому Давид смог ее противопоставить дворянскому искусству рококо и успешно использовать для пропаганды идей революции. В отсталой Испании, где поздно сложилась связанная с классицизмом академическая школа, рассудочность классицизма была чуждой и непонятной. Здесь, чтобы быть действенным, требовалось искусство несравненно более эмоциональное и непосредственное, с более глубокими народными корнями. Поэтому в обращении Гойи к средневековой фантастике можно видеть одну из черт национальной самобытности творчества испанского мастера.
Гояй. 'Горячо!'. Рисунок к офорту из серии 'Капричос' (№ 13). 1792 - 1797
Органически слив реальность и фантастику, заостряя и утрируя черты реального мира, чтобы ярче, образнее выявить их истинные суть и смысл, Гойя, как в свое время Свифт в литературе, подымает на новую высоту такой жанр искусства, как сатирический гротеск. Хотя сегодня не все из намеков и символики Гойи поддается четкой расшифровке, ясно, что это боевое, атакующее, демократическое искусство. Здесь Гойя пролагает прямые пути для политической сатиры Оноре Домье.
Гояй. 'Горячо!'. Рисунок к офорту из серии 'Капричос' (№ 13). 1792 - 1797
Награвированные в 1797 - 1798 годах офорты "Капричос" через два года были отпечатаны первым тиражом, однако было продано только двадцать семь экземпляров серии. По требованию дворянства и церкви дальнейший выпуск издания был приостановлен, и Гойя, чтобы избежать преследования инквизиции, вынужден был комплект досок и все готовые оттиски преподнести королю Карлу IV. В серию вошли восемьдесят офортов, но многие композиции, тематически непосредственно связанные с "Капричос", остались ненагравированными и существуют только в рисунках.
Гояй. 'Горячо!'. Рисунок к офорту из серии 'Капричос' (№ 13). 1792 - 1797
По технике выполнения рисунки круга "Капричос" очень разнообразны. Ряд листов набросан пером, сепией или китайской тушью. В отличие от то набухающих, то сходящих на нет, часто напоминающих мазки линий гусиного или тростникового пера у Рембрандта перовая линия Гойи более тонка и графически однородна, по своему характеру она приближается к следу офортной иглы, иногда прямо его имитируя. Среди перовых рисунков к "Капричос", наряду с легкими и свободными, подобно эскизу к офорту "Горячо", часть листов детально проработана густой штриховкой и выглядит несколько суховато. Набросок пером нередко дополняется размывкой кистью. Многие рисунки выполнены одной кистью, черной китайской тушью сепией или акварелью неяркого красного оттенка - это лучшие, самые свободные листы этой серии. Часто пользуется художник и сангиной, применяя ее, однако, здесь еще с известной сдержанностью, для сравнительно светлых набросков с малоразработанной тональностью.
Гояй. 'Горячо!'. Рисунок к офорту из серии 'Капричос' (№ 13). 1792 - 1797
Французские мастера XVIII века часто вводили в свои рисунки цвет, приближая их по декоративному эффекту к произведениям живописи. Они широко применяли тонированную бумагу, а также подкраску рисунков акварелью и гуашью или, как Буше, цветной пастелью. Гойя, который в живописи зрелого периода отказался от богатой палитры рококо и перешел к скупой и сдержанной цветовой гамме, который искал не внешнюю декоративность, но суровую правду выражения, в рисунках одновременно не применял более двух близких тонов - коричневого и черного. Красную акварель он использовал как одноцветный материал. Во всем его обширном графическом наследии известны только две многоцветные акварели, стилистически несколько напоминающие картоны для гобеленов. Обычно же Гойя, подобно Рембрандту, ограничивался в графическом листе монохромным материалом, сопоставляя его только с белизной бумаги.
В то же время нельзя сказать, чтобы Гойя был безразличен к цвету своих рисунков. Он предпочитал теплые тона: красную акварель, сангину, сепию. Натертой для работы китайской туши он любил придавать более теплый оттенок, подкрашивая ее простейшими материалами, находившимися под рукой. Так, великолепный "Дон-Кихот" из собрания Национальной галереи в Лондоне был выполнен тушью с примесью табака.
Гойя. 'Он даже и так не разглядит ее'. Рисунок к офорту из серии 'Капричос' (№ 7). 1792 - 1797
С переходом к "Капричос" язык рисунков Гойи коренным образом меняется. На место лирической безмятежности санлукарских листов приходит теперь драматическая динамика, светлую тональную гамму рококо, мягкий рассеянный свет сменяет мощная, создающая сильные контрасты светотень рембрандтовского толка. Это изменение хорошо видно на примере двух вариантов рисунка к офорту "Он даже и так не разглядит ее" (№ 7).
Гойя. 'Он даже и так не разглядит ее'. Рисунок к офорту из серии 'Капричос' (№ 7). 1792 - 1797
Гойя говорил, что у него было три учителя: Веласкес, Рембрандт и натура, жизнь. К именам названных им художников необходимо добавить венецианца Джованни Баттиста Тьеполо, который с 1762 года до своей смерти в 1770 году работал в Мадриде. Мастер, чье творчество завершает развитие венецианской монументально-декоративной живописи XVI - XVIII веков, сумевший сохранить традиции большого стиля в эпоху, когда они повсюду были размельчены и утрачены, Тьеполо проявил себя не только как живописец, но и оставил многочисленные виртуозные рисунки и офорты. Несомненно, что соприкосновение со сверкающим искусством Тьеполо, влияние которого видно прежде всего в картонах для гобеленов Гойи, было большим стимулом для формирования у него живописного мышления. Офорты и рисунки Тьеполо, в особенности трепетные, построенные на контрастных тональных пятнах рисунки размывкой кистью сепией, раскрыли перед Гойей возможности живописного решения графического листа. В своих перовых рисунках и офортах он своеобразно перерабатывает характерную для венецианского мастера манеру быстрого, непринужденного наброска офортной иглой с прозрачной штриховкой параллельными, почти нигде не перекрещивающимися линиями. Характерным примером интерпретации Гойей штриха Тьеполо могут служить перовые наброски из сюжетно и по времени создания примыкающей к "Капричос" серии "Нескромное зеркало", рисунки из которой не были награвированы. Вероятно, благодаря Тьеполо Гойя приобщился и к манере рисунка красной акварелью - манере, характерной для художников венецианского рококо, которой, например, постоянно пользовался Дзанетти.
Гойя. 'Щеголь'. Рисунок из серии 'Нескромное зеркало'. 1792 - 1797
Гойя видел окружающий мир не в линиях и контурах, как мастера классицизма, а воспринимал его прежде всего в живописных массах, в цветовых пятнах и тональных контрастах. В конце жизни, в Бордо, выступая против формоощущения классицизма и полемизируя с последователями академизма, Гойя говорил: "Для них существуют только линии, и они не видят тел. Где же они находят в природе эти линии? Что касается меня, то я различаю в ней только тела освещенные и тела затемненные, планы, которые приближаются и которые удаляются, выпуклости и углубления. Мой глаз никогда не замечает ни линий, ни деталей... А моя кисть не должна видеть больше и лучше, чем я"1.
1(Высказывания Ф. Гойи, записанные корреспондентом из Бордо, 1828 г. - "Мастера искусства об искусстве", т. 4, М., 1967, стр. 21.)
В системе живописного мышления Гойи на первом месте стояла светотень. "В природе так же мало красок, как и линий. Дай мне кусок угля, и я сделаю картину", - передает слова художника его первый биограф Л. Матерон1. Пониманию светотени как одного из важнейших средств для создания психологической напряженности композиции, захватывающего воображение зрителя ощущением таинственного и неуловимого, Гойя безусловно научился на произведениях Рембрандта, в первую очередь на его офортах. Но свет у Гойи - это не то вибрирующее сияние, которое у великого голландца отчасти как бы излучают сами изображенные фигуры и предметы. Гойя упрощает светотень, делая ее резче и контрастнее: во многих листах "Капричос" яркое, как от луча прожектора, освещение заливает главные фигуры и выделяет их на фоне теневых масс и темных задних планов, производя впечатление фантастического и нереального действия.
1 (Цит. по кн.: И. Левина, Гойя, Л. - М., 1958, стр. 228.)
В рисунках Рембрандта светотеневое решение было всегда непосредственно связано с организацией глубинного пространства - одной из центральных проблем во всем искусстве борокко. Гойя не стремился к пространственным решениям. Для листов круга "Капричос" характерно неглубокое пространство, напоминающее сценическую площадку. На его переднем плане располагаются крупные, энергично проработанные фигуры главных действующих лиц, замыкается же оно плоскостно трактованным фоном, который в рисунках размывкой нередко напоминает угрожающе нависшую темную тучу. Иногда скупые детали, как на театральной декорации, обозначают здесь пейзаж или интерьер, либо на этом фоне художник эскизно намечает фигуры "статистов", наблюдающих за происходящим действием.
Такая "театральность" композиции соответствует идейному замыслу художника, который в "Капричос" показывает окружающий мир, как сцену, на которой разыгрывается представление. Все люди - актеры, каждый изображает не того, кем он является в самом деле, скрывая свое подлинное лицо под карнавальной маской (офорты "Никто никого не знает", № 6, и "Он даже и так не разглядит ее", № 7).
В отличие от Рембрандта, у которого в рисунках "Ангел покидает семью Товия", "Ангел покидает семью Маноя" и других аналогичных композициях ангел стремительно улетает в глубину, Гойя не разрабатывает пространство, даже когда изображает летящие фигуры. Собственно, они у него не столько летят, сколько парят, висят в воздухе, так же как "парит" бог Саваоф и другие летящие фигуры на плафоне Микеланджело и в других произведениях итальянского Ренессанса.
Пространство "Капричос" - это пространство в понимании XVIII века, когда на смену мощному барочному прорыву в глубину пришли условные декоративные фоны рококо и барельефообразная плоскостная композиция классицизма. В соответствии с этим Гойя и движение предпочитает разворачивать параллельно картинной плоскости, связывая с поверхностью листа каждую деталь композиции. Отсюда же и различное отношение Гойи и Рембрандта к самому листу бумаги, поверхность которого в создании графического произведения играет такую большую роль. Как уже отмечалось, для Рембрандта белый лист бумаги был пространством, наполненным воздухом и светом, которое художник затем заселял фигурами и предметами. Гойя же воспринимал белизну листа только как один из цветов, качество которого он должен был выявить, положив рядом пятна иного цвета, серые и черные. Поэтому Гойя так любил в это время широко прокрывать фон рисунка общим серым тоном, оставляя в нем только белые силуэты отдельных фигур, которые служили ему тональным камертоном композиции.
Гойя. 'Ее похитили!' Рисунок к офорту из серии 'Капричос' (№ 8). 1792 - 1797
С Гойей в искусство приходит новое отношение к пластической форме. Он не только не занимался скульптурной моделировкой объемов, подобно Давиду, Прюдону и другим современным ему мастерам, связанным с классицизмом, но в понимании живописности рисунка сумел пойти в известном смысле даже дальше Рембрандта. Когда Рембрандт рисовал человеческую фигуру, то при всей непосредственности выражения все же, хотя бы в схеме, исходил из ее объемной конструкции. Это была школа, которую он унаследовал у своих учителей, ориентировавшихся на академические традиции, идущие от позднего итальянского Возрождения.
Гойя от этих традиций полностью свободен. Хотя он и получил некоторую академическую подготовку в студиях испанских классицистов, академическая школа не оставила в его творчестве заметных следов. Впоследствии он жаловался, что в юности потерял много времени на рисование с гипсов и копирование гравюр, но не вынес из этого ничего, кроме изрядного отвращения ко всем школьным премудростям. В конце жизни, познакомившись с системой академической подготовки молодых художников во Франции, Гойя дал ей такую же отрицательную оценку.
Гойя стремился не к моделировке формы и не к декоративным или пространственным эффектам, а к чисто зрительной передаче того плоскостного изображения, которое возникает при первом беглом взгляде на предмет, - задача, которую впоследствии ставили себе импрессионисты. Линейный контур во многих рисунках Гойи почти исчезает, роль линий сводится к широкому охвату живописных масс, и самая неопределенность форм, намеченных только пятнами и контрастами тонов, придает зрительной картине мира захватывающую убедительность. На Гойю как на предшественника импрессионистов указывал уже Эдмон де Гонкур, который писал в своем дневнике, что Дега и Мане работают пятнами, заимствованными у Гойи. Это импрессионистически-плоскостное видение Гойи выражено в его графике гораздо сильнее, чем в живописи.
Почерк Гойи, будь то перо, кисть или карандаш, всегда экспрессивен. Движения руки быстры и уверенны, он не ищет, а сразу находит, в вибрации акцентов и нажимов непроизвольно выражается вызванное работой эмоциональное возбуждение. Но это экспрессия качественно иная, чем у Рембрандта; в отличие от философского раздумья великого голландца штрих Гойи несет на себе отпечаток большего нервного напряжения, предвещающий искусство нового времени.
В рисунках зрелого периода Гойя выражает свои мысли просто и ясно. Сконцентрировавшись на самом необходимом, не отвлекаясь на мелочную передачу деталей, он мыслит крупными формами и ритмами, целостными живописными образами. Поэтому и зритель моментально охватывает его композиции, "прочитывает" их первым же взглядом на произведение.
По находящемуся в Прадо рисунку с незначительными изменениями был награвирован офорт "Чего не сделает портной!" ("Капричос", № 52). Молодая крестьянка с благоговейным трепетом упала на колени перед обрубком ствола дерева, покрытого монашеской рясой. Эта весьма прозрачная аллегория направлена против слепой веры, насаждавшейся в народе католической церковью. Главное, чтобы была ряса, а там она может быть хоть на пень надета, - как бы говорит художник.
Гойя. 'Чего не сделает портной!'. Рисунок к офорту из серии 'Капричос' (№ 52). 1792 - 1797
Рисунок, выполненный красной акварелью, демонстрирует, с какой живостью, непосредственностью и уверенностью владеет кистью Гойя. Энергично решенный широкими пятнами размывки, он производит очень сильное впечатление, одновременно фантастическое и реальное. По драматической динамике силуэтов рисунок намного превосходит офорт, тонально более вялый и с несколько механической штриховкой.
Другой рисунок, принадлежащий также Прадо и выполненный размывкой красной акварелью по наброску сангиной, с некоторыми изменениями повторен в офорте "Из этой пыли..." ("Капричос", № 23). Гойя изобразил здесь заключительную сцену суда инквизиции. Расположенный в глубине, на кафедре, судья с привычной деловитостью зачитывает приговор; его жертва сидит на помосте на переднем плане, облаченная в накидку и остроконечный колпак осужденных трибуналом инквизиции. Опущенная голова несчастной вырисовывается на светлом фоне неба, языки пламени, изображенные на колпаке, означают, что ей предстоит сожжение на костре. Помост окружает густая толпа зевак. Композиция построена очень ясно и конструктивно, на сопоставлении трех элементов: судьи, его жертвы и безликой ухмыляющейся толпы. Формальная взаимосвязь частей создается треугольником, образованным фигурой осужденной, в левом углу которого, у самого обреза листа, сходятся все главные линии композиции.
Гойя. 'Из этой пыли...'. Рисунок к офорту из серии 'Капричос' (№ 32). 1795 - 1797
По третьему рисунку из Прадо, изображающему заключенную в тюремной камере (размывка кистью сепией по наброску сангиной), Гойя награвировал акватинту, не включенную затем в "Капричос", к нему тематически близки листы из этой серии "За то, что она была слишком чувствительна" (№ 32) и "Их одолевает сон" (№ 34). Трагическая выразительность "Заключенной" создается контрастом между хрупкостью, беззащитностью прекрасного тела молодой женщины, прикованной цепями к стене, и тяжестью и грубостью каменной кладки сводов тюремного подвала, как будто перешедшего в рисунок Гойи из офортов Пиранези. Известно, что Гойя был знаком с его творчеством, в своей библиотеке он имел том офортов итальянского мастера. Лица заключенной не видно, и от этого образ приобретает еще более широкое символическое звучание. Композиция листа построена на треугольнике, образованном кривыми линиями арок, по которым наш взгляд то подымается наверх, откуда из невидимого источника падают косые лучи скупого света, то снова опускается вниз, к лежащей на полу заключенной, замыкая ее фигуру и создавая ощущение стесненного пространства.
Гойя. 'Заключенная'. 1792 - 1797
Тема насилия над личностью выражена и в находящемся в Прадо рисунке к офорту "Пропади все пропадом!" ("Капричос", № 58). Хотя этот лист относится ко второй половине серии, он изображает вполне реальную сцену из монастырской жизни. Группа монахов окружила, вероятно, одного из своих собратьев, готовясь подвергнуть его унизительной процедуре. Объект их издевательства стоит на коленях, умоляюще заломив руки и испуганно подняв глаза на своих мучителей. Он совершенно одинок и беззащитен - здесь у него единственного человеческое лицо, у всех же остальных - страшные ухмыляющиеся маски, на которых написана скотская греховность. У крайнего слева персонажа вовсе нет лица (в офорте лицо этой фигуры похоже на женское).
Гойя. 'Пропади все пропадом!' Рисунок к офорту из серии 'Капричос' (№ 58). 1792 - 1797
Пространство этой композиции очень неглубоко, это даже не сцена, а только просцениум, на котором тесным полукругом, лицом к зрителю, сгрудились монахи. Над звериными мордами монахов, как их естественное продолжение, вырастают фантастические дьявольские существа, внимательно наблюдающие за действием. Мерцающий свет, пробегающий по группе и вырывающий из темной массы фигуру переднего монаха в светлом облачении и с клистиром в руках, усиливает ощущение фантастичности происходящего. Крепость композиции создается связью движения больших цветовых масс с диагоналями листа. Широта и экспрессия рисунка размывкой кистью красной акварелью, особенно в головах заднего плана, предвещает язык более поздней серии рисунков к "Диспаратес".
Выраженные в рисунках и офортах "Капричос" черты, предвосхищающие романтический стиль, ставят Гойю намного выше его самых передовых современников. В западноевропейском искусстве конца XVIII - начала XIX века господствовал классицизм. Испанские художники, принадлежавшие к поколению Гойи, продолжали работать в менгсовских традициях, более молодые переняли строгий классицизм французской школы. Некоторых молодых живописцев испанское правительство специально направляло в Париж для обучения в мастерской Давида.
Непосредственно связанные с рисунками офорты "Капричос" раньше всех других произведений Гойи получили известность в Европе, где до 1860-х годов этой графической серией в основном исчерпывалось представление о творчестве великого испанского мастера. Они послужили источником вдохновения для ряда крупнейших мастеров XIX века. Мрачная фантастика, "демоничность" "Капричос", а также их национальная самобытность, которая, правда, порой воспринималась как экзотика, прежде всего оказали решающее влияние на развитие французского романтизма.
Французских художников привлекали в "Капричос" живописный темперамент, мощные контрасты светотени, чувство колорита, которое они видели даже в черно-белых листах, предпочтение, оказываемое испанским мастером пятну перед линией, а также его пренебрежение "чистотой" рисунка - качества, характерные не только для романтизма, но в известной степени и для всего нового искусства, которые с такой силой и бескомпромиссностью сумел выразить Гойя. Это была естественная реакция на выродившийся в академическую рутину классицизм, на культ создающих чисто скульптурное впечатление неподвижных в равномерном освещении "благородных" форм, с каллиграфически вырисованными контурами. Национальные традиции живописного восприятия формы, созданные Ватто, Шарденом и Фрагонаром, были к этому времени во многом утрачены (французских художников XVIII века "открыли" только Гонкуры), поэтому был необходим импульс со стороны иностранных мастеров - Рубенса, Рембрандта, Гойи.
Первым сумел оценить значение Гойи молодой Эжен Делакруа, который, познакомившись с "Капричос" в 1824 году, был потрясен открывшимся перед ним новым миром и восторженно сравнивал Гойю с Микеланджело. Делакруа сразу же задумывает проект "набросков в стиле Гойи". В поисках того, что иногда называется "романтической деформацией", а по существу сводится к экспрессивности рисунка, Делакруа делает свободные копии с целых композиций, а также с отдельных фигур, костюмов, голов и лиц из "Капричос". Делакруа воспринял у Гойи не только ощущение средневековой фантастики, которым наполнены созданные вскоре после знакомства с "Капричос" его знаменитые иллюстрации к "Фаусту", но и общую концепцию динамической живописной формы. Это был "реализм формы", вместе с новым содержанием романтизма позволивший вырваться из узких рамок идеалистическо-анти- кизирующего искусства Давида и резко расширить сферу эстетического претворения мира. Делакруа продолжал преклоняться перед Гойей до конца своих дней. Не случайно вышедшую в 1858 году первую монографию о Гойе ее автор Матерон посвятил именно Делакруа.
Через Делакруа воздействие Гойи широко распространяется на романтическую живопись и графику, вызывая к жизни произведения, подобные "Цыганке" Шассерио или "Шабашу" Буланже. Влияние это заметно даже у такого, казалось бы, далекого от Гойи художника, как Гаварни, грациозные лоретки которого навеяны образами мах из "Капричос". Отзвуки пластики испанского мастера ощущаются и в манере рисунка Гюстава Доре, в изломанных линиях "Ратапуаля" Домье.
Но влияние Гойи не исчерпывается сферой непосредственного воздействия его творчества. Все развитие западноевропейского искусства XIX века так или иначе связано с романтизмом, реалистическая же направленность романтизма во многом исходит от Гойи. Он дал новому веку новый могучий художественный язык и открыл путь для искусства более эмоционального и близкого к жизни, с более непосредственным восприятием.
Вскоре после завершения "Капричос" Гойя сумел преодолеть свою болезнь, он приспособился к образу жизни глухого и снова вернулся к большим работам в живописи. В 1798 году художник расписывает фресками церковь Сан-Антонио де ла Флорида, в 1800-м создает большой групповой портрет семьи короля Карла IV. Он продолжает много рисовать, к первому - второму десятилетиям XIX века относятся многочисленные жанровые листы, в том числе серия из более чем двадцати рисунков "Нищие, калеки..." (ок. 1800, Прадо).
С изображениями калек и нищих мы встречаемся в произведениях старонидерландских мастеров Босха и Брейгеля, француза Калло, молодого Рембрандта. Нищих, карликов, а также калек портретировали испанцы Рибейра и Веласкес, сумевшие разглядеть человеческое достоинство, сокрытое под их рубищами или уродливой внешностью.
Гойя продолжает испанскую традицию. Улыбка его мужеподобного монстра "Тетки Хили" напоминает нам "Мальчика из Валлекаса", которого Гойя копировал в 70-х годах, и других уродов Веласкеса. Но, отдавая дань специфически испанскому пристрастию к изображению уродств и страданий, Гойя в то же время придает изображениям нищих и калек новый смысл, показывая их как порождение господствующей в Испании социальной несправедливости. Он подчеркивает это подписями: "Преступная нищета", "Без работы" и т. п. Рисуя бедно одетую женщину, ведущую за руки двух маленьких детей, Гойя горестно вопрошает: "Зачем открывать детям их судьбу?". "Таков конец полезных людей", - резюмирует художник в подписи на листе, изображающем переваливающегося на костылях полупарализованного старика крестьянина. Вместе с тем в рисунке "Чтобы не работать" Гойя осуждает тех, кто превратил нищенство в профессию. Таким образом, Гойя дает более глубокую социальную оценку нищенства, чем в свое время Рембрандт.
Рисунки начала XIX века представляют собой новый этап в творчестве Гойи. Художник теперь почти полностью отказывается от применения такой графической по своему характеру, не дающей необходимой живописной свободы техники, как перо, и ограничивается одной размывкой тушью или сепией. Рисунок становится еще более широким и живописным, чем в подготовительных листах к "Капричос", как если бы Гойя стал пользоваться с этого времени более толстой кистью. Форма принимает характер трепещущей живописной массы, которая как будто рождается на глазах у зрителя. Световоздушная среда приобретает рембрандтовские черты, вместо условных фонов появляется более разработанное пространство. Так, в листах "Нищих, калек...", многие из которых композиционно представляют отдельную фигуру на белом фоне нетронутой кистью чистой бумаги, бумага уже воспринимается не как плоский фон, а как пространственная среда. Движение теперь нередко развивается в глубину или из глубины композиции, ставшей сложнее и разнообразнее.
Гойя. Отцовские объятия. Ок. 1808
Эти новые черты мы встречаем в таких рисунках, как "Крестьянская семья" (после 1812, Прадо), "Отцовские объятия" (ок. 1808, Прадо) и "Молящиеся женщины в темноте" (1815 - 1820, Мадрид, Национальная библиотека). Особенно интересен по виртуозности мазка и богатству живописной фактуры лист "Молящиеся женщины", где Гойя сочетает широкие сочные заливки с ударами полусухой кистью. Рисунок с поразительной быстротой, в полном смысле слова на одном дыхании набросан на очень тонкой бумаге, не позволявшей продолжительную работу и какие-либо поправки и переделки.
Гойя. Молящиеся женщины в темноте. 1815 - 1820
Лист как бы соткан из света и тени, он построен на сильном контрасте черных и белых силуэтов и их взаимопроникновении друг в друга, что придает композиции волнующую динамику. В то же время между светом и тьмой найдено известное равновесие, соответствующее статичности происходящей сцены. Неопределенные пятна, углубляющие тьму, окружающую женские фигуры, производят фантастическое впечатление. Все это создает странно напряженную атмосферу; кажется, что общее несчастье соединило изображенных женщин в молитве, полной отчаяния. Благодаря крупным, обобщенным формам и мощным отношениям светотени этот маленький графический лист производит впечатление монументальной картины.
Выходец из народа, Гойя любил простых людей-тружеников и верил в их мудрость. В заключительных листах "Бедствий войны" истина открывается только старику крестьянину. Поэтому таким светлым лирическим чувством проникнуты рисунки Гойи "Крестьянская семья" (Прадо) и относящиеся также к началу XIX века "Путешественники и девочки-крестьянки" (Мадрид, Национальная библиотека). В этих листах господствует редкое для Гойи настроение тишины и спокойствия. В "Путешественниках" необычен пейзаж с высоким светлым небом, простирающимся над рекой, и светлым холмом на заднем плане. Этот лист композиционно напоминает картоны для гобеленов, но в нем сильнее выражены самостоятельность и оригинальность дарования Гойи и его знание народной жизни.
Гойя. Крестьянская семья. После 1812
В "Путешественниках и девочках-крестьянках", "Крестьянской семье", а также в таких листах, как "Отцовские объятия", "Пять женщин" (Мадрид, Национальная библиотека), и других Гойя проявляет более высокую по сравнению с "Капричос" степень понимания живописного единства группы и толпы, когда два или несколько человек, движущиеся или стоящие вместе, перестают восприниматься по отдельности и связываются в изображении в единое цветовое пятно. Особенно сильно это единство выражено в "Гулянии на лугу Сан-Исидро" (Нью-Йорк, музей Метрополитен).
"Гуляние на лугу Сан-Исидро" - один из наиболее пространственных рисунков Гойи. Эта пронизанная солнцем сцена из испанской народной жизни напоминает, особенно в среднем плане, рисунки Франческо Гварди, который был несравненным мастером изображения человеческих фигур, движущихся в пространственной среде. Но при внешнем сходстве между рисунком Гойи и произведениями Гварди имеется принципиальное различие. Изображая проходящих по площади св. Марка или находящихся в ином архитектурном окружении людей, венецианский мастер смотрит на них издалека, для него фигуры - это стаффаж, необходимый для оживления пейзажа. У Гойи же человеческая масса, ее жизнь и движение, является основным предметом изображения. Он показывает толпу гуляющих как бурлящий поток, который то сливается в плотную массу, то разделяется на отдельные группы и фигуры. Смело фрагментируя передний план толпы и придав индивидуальную "портретную" характеристику первоплановым фигурам, Гойя втягивает в толпу зрителя, делая его соучастником общего действия. Если Гварди всегда углубляет пространство, развивая его до бесконечности, то Гойя ограничивает пространство, замыкая композицию стеной деревьев на заднем плане рисунка.
Гойя. Гуляние на лугу Сан-Исидро. 1818 - 1819
По-видимому, эти рисунки предназначались для размножения в офорте, на что указывает, в частности, то, что художник их пронумеровал, расположив в известной сюжетной последовательности, аналогичной построению "Капричос". Однако ни один из них не был награвирован - время поставило перед Гойей иную, более великую задачу.
В 1808 году в Испанию вторглась армия Наполеона и оккупировала страну. Против захватчиков стихийно подымается волна сопротивления, на время объединившая все сословия испанского общества. Разворачивается партизанская война - герилья, с которой французам так и не удалось справиться, несмотря на жесточайшие массовые репрессии.
Центром сопротивления была родина Гойи - Арагон, и шестидесятитрехлетний художник пробирается в опустошенный двумя осадами район Сарагосы, чтобы собственными глазами увидеть и запечатлеть героические страницы истории своего народа.
Он видит здесь невероятное ожесточение партизанской войны, расстрелы и казни, виселицы и гаротту, страшно изуродованные трупы и мучения раненых. Видит женщин и детей, стоящих под наведенными на них дулами ружей, сцены насилия, пожары деревень и поселков и паническое бегство их населения. По следам войны шли голод и чума, он видит сотни людей, истощенных как скелеты, нищих с протянутыми руками и снова трупы, горы трупов, покрывшие всю страну... И все, что он видит, он рисует, чтобы затем увековечить в серии офортов "Бедствия войны" ("Дезастрес де ла герра").
Рисунки к "Бедствиям войны" имеют небольшой альбомный формат, от 15х20 до 20х25 см. Некоторые из них выполнены размывкой тушью или сепией, однако большинство - это сангины. Можно предположить, что Гойя предпочел здесь сангину, потому что этот сухой рисовальный материал было удобно носить с собой и в любой момент можно было пускать в дело. По свидетельству современников, художника часто видели рисующим прямо на местах боев, на покрытых пороховым дымом полуразрушенных улицах Сарагосы и в ее окрестностях; так, в частности, видели, как он делал зарисовки с испанских мальчишек, тащивших по улице трупы убитых французов. Во время второй осады Сарагосы альбом с самыми первыми набросками Гойи, изображающими руины города, и также героиню обороны Сарагосы Марию Агостину, попал в руки французов и был ими уничтожен. Пропала, видимо, основная часть и других его непосредственно натурных зарисовок. Многие из сохранившихся сангин к "Бедствиям войны", вероятно, из-за трудностей их хранения в военных условиях дошли до нас в сильно потертом состоянии.
Если "Капричос" были рождены фантазией Гойи, то основная часть "Бедствий войны" была создана непосредственно по живым впечатлениям от увиденного. Еще во второй половине XIX века испанским историкам удалось установить связь ряда листов "Бедствий войны" с конкретными эпизодами освободительной войны. Надписи, поставленные под листами этого цикла, подчеркивают подлинность изображенного: "Я видел это" (№ 44), "И это тоже" (№ 45), "Так это было" (№ 47) и т. п.
Чтобы достичь убедительности документального свидетельства, Гойя сдерживает внешние проявления своего живописного темперамента, отсюда необычная, нигде более у него не повторяющаяся строгость стиля рисунка. Если раньше он пользовался сангиной главным образом для широкого наброска, то теперь он ее затачивает более тонко, чтобы иметь возможность тщательно прорабатывать рисунок, четко и ясно моделировать фигуры.
Так же как в "Капричос", рисунки к "Бедствиям войны" часто очень близки к офортам, многие из них подробно проработаны, вплоть до мимики у изображенных персонажей. Изменения, внесенные художником по отношению к соответствующим рисункам в некоторые офорты, в большинстве случаев касаются второстепенных деталей: несколько иначе решается фон или же в многофигурных композициях при сходной группировке и сохранении общего силуэта группы может немного увеличиться или уменьшиться число изображенных фигур.
Так, по сравнению с рисунком к листу № 9 "Времени не остается" (Прадо) в офорте переработан задний план - исчезла тень на фоне слева, а неопределенное пятно на фоне справа превратилось в руины стены. Одновременно несколько плотнее и шире стала тень на переднем плане. От всего этого усилилась контрастность игры силуэтов - темного на светлом и светлого на темном, и композиция офорта приобрела более плоскостный и графичный характер. В рисунке же группа помещена в вибрирующей световоздушной среде, он весь решен более пространственно-живописно и производит впечатление большей неожиданности и внезапности происходящего.
Гойя. 'Времени не остается'. Рисунок к офорту из серии 'Бедствия войны' (№ 9). 1810 - 1812
В некоторых случаях в "Бедствиях войны" встречается обратное - фон, решенный в рисунке с намеком на какое-то предметное содержание, в офорте исчезает и превращается в белую бумагу или сплошное темное пятно. Иногда изменяются сюжетные акценты. Так, в офорте "Я видел это" в сравнении с рисунком более сдержанно изображена фигура панически бегущего священника - в рисунке его лицо искажено несколько карикатурной гримасой страха.
Часть композиций, подготовленных Гойей для "Бедствий войны", не была награвирована, среди них одна из сцен расстрела, варианты сцены насилия французских солдат над испанскими женщинами. Из оставшихся ненагравированными особенно интересен не имеющий себе аналогий во всей серии лист, изображающий пожар четырехэтажного здания (Прадо). Необычной для Гойи техникой - мелом поверх плотной размывки сепией - в этом рисунке великолепно передан эффект пламени, вырывающегося из окон дома, окруженного ночной мглой, отблески света на человеческих фигурах на переднем плане и вся тревожная обстановка происходящего.
Гойя. Госпиталь ('Вылечить этих и отправится дальше'). Рисунок к офорту из серии 'Бедствия войны' (№ 20). 1808 - 1812
Натурные наблюдения в окрестностях Сарагосы обогащают Гойю рядом новых впечатлений. Вместо фантастической светотени "Капричос" во многие рисунки и вслед затем офорты из серии "Бедствия войны" приходит спокойный рассеянный свет пленэра, с которым мы встречаемся уже в некоторых листах "Нищих, калек...". Появляются в них и точно определяющие место действия детали пейзажа-характерные силуэты обгоревших руин, крыша или колокольня деревенской церкви, колесо водяной мельницы. В рисунках только намеченные, эти пейзажные детали обычно более конкретизируются в офортах.
Наблюдения на пленэре усиливают интерес Гойи к пространственным решениям, который заметен и в таких полностью нарисованных от себя жанровых композициях этого времени, как "Отцовские объятия" (Прадо). В некоторых листах "Бедствий войны", строя действие в пейзаже, в котором узнаются каменистые холмы Арагона, Гойя широко разворачивает пространство, что позволяет ему передать стихию стремительного движения людских масс (рисунок к офорту и офорт "Я видел это"). Он создает ощущение глубины не только пейзажем, но и смелым применением сильного перспективного сокращения фигур, удаленных от картинной плоскости. При этом пространство "Бедствий войны" - это не условный прием разделения на "планы" старых мастеров, а единое слитное живописное пространство, как оно понимается уже в новом искусстве от романтиков до наших дней.
Офортам "Капричос", имеющим более камерный характер, вполне соответствовал вертикальный формат, в который хорошо вписывались две-три фигуры, составляющие многие композиции этой серии. Теперь, чтобы иметь возможность эпически развернуть действие людских масс, показать столкновение противоборствующих сил, в "Бедствиях войны" Гойя перешел на ранее им мало употреблявшийся в графических произведениях горизонтальный формат. В отличие от "Капричос", здесь он редко изображает крупные фигуры на переднем плане. Группы поставлены большей частью на средних планах и тесно связаны с местом, где происходит действие.
В таких листах, как "Невозможно видеть это!" (№ 26), "Нет спасения" (№ 15), а также в оставшемся ненагравированным рисунке с изображением расстрела раненого герильера, поражает композиционное новаторство Гойи, показавшего вместо фигур французских солдат, производящих расстрел, одни стволы ружей. Благодаря такому фрагментированию зритель непосредственно приближается к изображенному действию и как бы втянут в него, становясь его участником. В "Нет спасения" сильное перспективное сокращение, напоминающее кадр из современного кинофильма, ставит зрителя рядом с передней фигурой, в одну шеренгу с расстреливаемыми.
Герои "Бедствий войны" - это люди из народа, крестьяне, взявшиеся за оружие, чтобы защитить свой очаг, свою деревню, свою родину. Они просты и грубоваты, как самая жизнь, которую они ведут, и только грациозная фигурка ведущей огонь из орудия Марии Агостины ("Какое мужество!", № 7) заставляет вспомнить образы мах из санлукарских альбомов и "Капричос".
Гойя сделал огромный новаторский вклад в развитие реалистического искусства. Его рисунки и офорты - это уже не старая батальная живопись, в которой художник смотрел на происходящее как бы со стороны, что характерно и для предшествовавшей Гойе серии офортов Калло под таким же названием "Бедствия войны". У Гойи впервые события войны изображены на основе личного переживания - особенность, которая в дальнейшем станет характерной для искусства романтизма.
Раскрывая жесткую правду войны, безжалостно обнажая всю ее кровь и грязь, озверение людей, которые в ней участвуют, Гойя разграничивает правых и виноватых, агрессора и его жертву. Французских завоевателей он нередко изображает так, что мы не видим их лиц, и строй солдат с поднятыми ружьями воспринимается как строй манекенов или роботов, как тупая сила агрессии. Испанцы же, по контрасту, всюду показаны в живых, естественных движениях.
Смерть, болезни, мучения, ужасы войны и голода стали постоянной темой у художников-экспрессионистов XX века. Но чтобы передать эти стороны жизни, экспрессионисты создавали уродливые, отталкивающие по форме произведения. У Гойи же даже наиболее трагические из картин, рисунков и офортов "Расстрел 3 мая", "Бедствия войны", "Заключенные" не производят подобного впечатления, самое безобразное, трагическое и печальное художник сумел показать с эпическим величием. Кроме того, наряду с ужасами и несчастьями Гойя сумел увидеть и положительное значение освободительной войны, которая привела скованный феодальным рабством испанский народ к героическому подъему. Поэтому, хотя экспрессионисты часто и объявляют Гойю своим предтечей, он стоит во всех отношениях неизмеримо выше их.
И в этой серии Гойи есть листы аллегорического характера. Они относятся ко времени наступившей реакции, когда Бурбоны, вернувшись в 1814 году на испанский трон, отменили принятую в период национального подъема конституцию и была восстановлена власть реакционного дворянства и инквизиции. В заключительной части "Бедствий войны" Гойя в аллегорической форме выражает отношение к воцарившейся реакции ("Результаты", № 72; "Правда умерла", № 79), а также свои политические надежды ("Она воскреснет", № 80). В одном из листов серии, прибегнув к достаточно прозрачно читаемой аллегории, он создает величественный образ народа, изобразив благородного коня, обороняющегося от наседающей на него своры собак и волков. Усиливая символическое звучание этих композиций, Гойя в некоторых из них снова применяет рембрандтовскую светотень.
Вероятно, наиболее революционным по своей направленности листом этой части является офорт "Пусть веревка рвется" (№ 77), изображающий высокопоставленного священнослужителя, балансирующего на канате над угрожающей ему толпой. В офорте изображен епископ, на подготовительном же рисунке сангиной (Прадо) Гойя высказал свою мысль еще сильнее, надев на голову канатоходца тиару римского папы.
Вернувшись в 1810 году в Мадрид, Гойя начал гравировать "Бедствия войны" и в 1818 - 1820 годах закончил всю серию, состоящую из восьмидесяти двух офортов, однако политическая обстановка не позволила тогда ее опубликовать. Первое издание "Бедствий войны" было отпечатано Мадридской калкографией только в 1862 году. С этим изданием вскоре после его выхода познакомились Гонкуры, которые в 1863 году в своем "Дневнике" с восхищением писали о "Испанской войне" Гойи, где "каждый офорт испепеляет врага, предвосхищая суд потомства"1. Одновременно с "Бедствиями войны" во Франции стали известны и некоторые произведения живописи Гойи. Если романтики видели в испанском мастере главным образом фантаста и визионера, то теперь перед Европой впервые раскрылся Гойя-реалист. "Бедствия войны", несомненно, оказали большое влияние на создание серии литографий Домье "Осада", посвященных событиям франко-прусской войны.
1(Э. и Ж. де Гонкур, указ. соч., т. I, М., 1964, стр. 400.)
В 1814 - 1823 годы, когда жестокие репрессии обрушились на лучших сынов Испании, Гойя создает серию рисунков "Заключенные". Эти размывки черной тушью, частью пройденные сепией, показывают узников, заточенных в казематах инквизиции, а также сцены пыток. Отдельные листы с заключенными входили уже в "Капричос", здесь же художник разворачивает целую историю злодеяний инквизиции - гонительницы прогресса и свободомыслия.
Начинается она с мучеников XVI - XVII веков Торриджани и Галилея. Работавший в Испании в XVI веке итальянский скульптор Пьеро Торриджани по обвинению в богохульстве был осужден севильской инквизицией и погиб в тюрьме от голода. "Не ешь, знаменитый Торриджани", - пишет Гсйя под листом, изображающим исхудавшего как скелет скульптора, стоящего в кандалах в железной клетке (Прадо). Белый плащ, в который закутан узник, напоминает саван на мертвеце - очевидно, что из этой клетки Торриджани уже не выбраться.
"За то, что он открыл движение земли", - написал Гойя под рисунком "Галилей" (Прадо). Сюжет этого листа, по-видимому, связан с историческим фактом, когда один из допросов Галилея инквизиция для его устрашения провела в камере пыток. Великий ученый изображен у Гойи привязанным к орудию пытки, с туловищем, наклоненным вперед, и широко раскинутыми руками. Он как будто обнимает весь земной шар, и это символическое объятие еще раз напоминает нам о том учении, от которого инквизиция вынудила его отречься, - открывшего движение пытают неподвижностью. Голова ученого - единственное темное пятно на светлом рисунке- наклонена так, как будто она сейчас отделится от туловища и покатится по земле. Однако на лице Галилея можно прочесть что угодно, только не смирение.
Вероятно, самый замечательный из листов серии "Заключенные" - "Сапата, твоя слава будет вечной" (Прадо). Эту подпись Гойя с горькой иронией адресовал испанскому кардиналу - инквизитору XVII века Сапате, известному своей фанатичной жестокостью. У прикованного за шею к стене старика, изображенного на этом рисунке, одухотворенное лицо мыслителя. Гойя показывает человека, который, несмотря на бесконечную усталость, среди всех пыток и унижений, не утратил духовную красоту и достоинство. Обстановка каземата, цепи и ступени лестницы обозначены очень эскизно, все полностью подчинено выделяющемуся на светлом фоне темному силуэту сидящей человеческой фигуры, приобретающей монументальную выразительность.
Гойя. 'Сапата, твоя слава будет вечной'. 1814 - 1819
Террор инквизиции распространялся на всех, без различия возраста и пола. На листе "Потому что он писал не для дураков" (Прадо) изображен заключенный юноша. Наклонившись вперед и глубоко запахнувшись в плащ, он как бы отворачивается от зрителя, пряча от него свое унижение. В отличие от спокойствия старика из "Сапаты", поза юноши выражает смятение, его движение порывисто. Иная и тональная оркестровка этого листа - он весь темный, что придает тюремной камере особенно тяжелый и мрачный характер; на общем темном фоне светлыми пятнами выделяются только измученное лицо узника и угол окна справа, за решеткой которого находится желанная свобода.
В рисунке "За свободомыслие" (Прадо) Гойя изображает молодую женщину со связанными руками, прикованную за шею и ноги к сооружению для пыток. Она, так же как "Галилей", принуждена к полной неподвижности, неустойчивость ее позы подчеркивает ее беспомощность и беззащитность. Живые формы прекрасной женской фигуры контрастируют с жесткой геометрией балок и перекладин деревянного станка. В глазах узницы выражение боли, рот с распухшими губами полуоткрыт, как будто она произносит слова мольбы или протеста, ее бледное лицо под копной спутанных волос вызывает у зрителя сочувствие и сострадание. Этот рисунок перекликается с "Узницей" из листов круга "Капричос" - в обоих из них Гойя показывает, что даже перенесенные муки не в состоянии уничтожить вечное очарование женственности.
Изображая на других листах страшнейшие пытки: дыбу, повешенных вниз головой, полузадушенных, с вывернутыми суставами, Гойя не щадит ни себя, ни зрителя.
Вместе с тем, несмотря на весь трагизм происходящего, богатая нюансировка тональных градаций, глубокий черно-коричнево-рыжий тон, который дает комбинация туши и сепии, сообщает листам этого цикла известную сдержанность. Создаваемое этим впечатление, что узники обречены, что их судьбы уже невозможно изменить, придает всей серии большую выразительную силу. Лишь в аллегорических листах "Солнце правосудия" и "Свет из тьмы" (оба - в Прадо), которые, по-видимому, завершают серию, Гойя выражает свою надежду на то, что террор инквизиции не будет вечным.
Серия "Заключенные", так же как "Бедствия войны", по-своему документальна. Имеются сведения, что, работая над этими рисунками, Гойя специально посещал тюрьмы инквизиции, чтобы все увидеть своими глазами.
Из всей серии Гойя перевел в офорт только три маленьких рисунка. Эти три "Узника", принадлежащие к шедеврам граверного творчества Гойи, были вклеены в качестве заключительных листов в несколько пробных экземпляров "Бедствий войны", отпечатанных еще при жизни Гойи.
Одновременно с "Бедствиями войны" и "Заключенными" Гойя создает графический цикл "Тавромахия" ("Бой быков"). Коррида, в которой переплетаются элементы высокого искусства, спорта и жестокого зрелища, стала настолько неотъемлемой частью испанской народной жизни, что ее по праву называют "второй религией" католической Испании. В конце XVIII века в Испании было опубликовано несколько трудов, посвященных этому "развлечению мужества и силы", в том числе книга, написанная отцом одного из друзей Гойи Николасом Моратином: "Исторические записки о происхождении и развитии праздника боя быков в Испании". "Тавромахия" в основном навеяна этим сочинением и в известном смысле может рассматриваться как альбом иллюстраций к нему.
Гойя, который нередко подписывался "Francisco de los Toros" (Франсиско Бычий), как истый испанец, был страстным любителем и постоянным посетителем корриды. Герои арены, знаменитые тореро Костильярес, Мартинчо и братья Ромеро были его друзьями, и Гойя увековечил их в портретах маслом. В дни юности, скрываясь от инквизиции, а также чтобы заработать на жизнь, художник принимал участие в представлениях бродячей труппы тореро - "квадрильи". Впоследствии он часто присутствовал на дрессировках быков и тренировочных занятиях тореро и проявлял настолько профессиональное понимание всех тонкостей этого сложного искусства, что тореро постоянно обращались к нему за советами. Потому-то он и сумел в своих листах так мастерски показать необычайную подвижность и дикую энергию малорослого боевого быка, с бешеной яростью бросающегося в атаку, испуганное напряжение лошадей и легкие движения тореро, выполняющих приемы игры со зверем с грацией и изяществом танцора, передать почти физическое ощущение тишины, охватывающей цирк в момент, когда тореро наносит последний, точно рассчитанный смертельный удар шпагой.
Известно пятьдесят рисунков к "Тавромахии", в основном находящихся в Прадо и датируемых 1812 - 1815 годами. Часть из них представляет собой варианты композиций, отличающиеся от офортов, а также листы, которые не были награвированы. Так же как и рисунки к последовавшей затем за ними серии "Диспаратес", они несколько крупнее других графических листов Гойи.
"Тавромахия" начинается с рисунков, изображающих охоту на быков предков испанцев - древних иберийцев и игру с быком у мавров. До XVIII века бой быков, как и турниры, принадлежал к привилегиям рыцарства. Гойя показывает бой знатного сеньора, а также самого короля Карла V, поражающего быка сидя верхом на лошади. После того как в XVIII веке коррида стала достоянием простонародья и приняла характер общенационального праздничного зрелища, появились профессиональные тореро, изображению знаменитых боев которых и посвящена основная часть "Тавромахии".
Гойя. Рисунок к серии 'Тавромахия'. 1812 - 1815. (Не переведен в офорт)
Во времена Гойи коррида еще не имела таких строгих правил, как в наши дни, многие тореро ее разнообразили эксцентричными выходками и акробатическими трюками. Так, на листе "Проворство и дерзание Хуанито Апиньяни" ("Тавромахия", № 20) тореро изображен прыгающим с шестом через быка, на листе-"Другое безумство на той же арене" (№ 19) Мартинчо готовится к прыжку через устремившегося на него быка стоя на покрытом скатертью столе, с ногами, закованными в кандалы, на № 37 пикадор ожидает быка сидя верхом на плечах у своего помощника, а на листе № 7 из дополнения к "Тавромахии" показан тореро, который поражает быка сидя в карете, запряженной мулами. Изображает Гойя и нередкий трагический финал корриды, когда разъяренный бык подымает своего противника на рога.
Гойя. 'Проворство и дерзание Хуанито Апиньяни'. Рисунок к офорту из серии 'Тавромахия' (№ 20). 1812 - 1815
В большинстве рисунков и офортов "Тавромахии" передний план представляет собой середину арены цирка, на которой происходит бой; замыкается композиция барьером, ограждающим арену и видной за ним частью амфитеатра со зрителями. Только в композиции "Смерть алькада из Торрехона" (№ 21) действие перенесено на скамьи амфитеатра.
Бык всюду показан в профиль или почти в профиль - положение, в котором наиболее выразителен его силуэт, выделяющийся темным пятном на светлом фоне или наоборот. В части листов бык по цвету контрастирует с тореро, в других же они связаны в единое цветовое пятно, являющееся центром напряжения композиции. Гойя точно рассчитывает композиционные эффекты: там, где животное атакует тореро и победа в поединке склоняется на его сторону, движение быка идет слева направо. Там же, где обезумевший от ран, ослепший и обессилевший бык ожидает смертельного удара, он движется в обратном направлении. Согласно психологическим закономерностям, движение в листе слева направо воспринимается зрителем как свободное и естественное, направленное же справа налево, оно вызывает неприятное ощущение затрудненности и неуверенности. Как показывает моментальная фотография, фотографически точная фиксация определенного момента движения часто производит фальшивое и неестественное впечатление. Гойя, подобно тому как это сделал Мирон в скульптуре дискобола, соединяет в изображении быка несколько последовательных этапов движения. В ряде композиций "Тавромахии" задняя часть животного показана еще находящейся в состоянии покоя, в то же время передняя уже устремилась в бешеную атаку, что создает впечатление внезапного рывка с места. Таким приемом в композицию включается ощущение движения во времени.
В рисунках и офортах "Тавромахии" проявляется замечательная способность Гойи организовывать "пустые" места, создавать острое и неожиданное напряжение композиции графического листа контрастом между большими светлыми и полупустыми частями и участками, нагруженными формами и тоном. Не заполненная рисунком плоскость работает как пространство, необходимое для развития движения форм, благодаря чему достигается большая концентрация энергии. Так, в "Смерти алькада из Торрехона" художник вызывает ощущение ужаса, оставив пустой левую половину листа и резко сдвинув действие в правый край, где над мятущимися человеческими фигурами, как монумент несокрушимой силы, возвышается бык.
Это - полный разрыв с традициями классической и академической композиции, основанной на принципе группировки фигур или предметов вокруг ее геометрического центра. Такой смелый сдвиг главных действующих фигур в край изображения, так же как и фрагментация композиции с выходом за пределы кадра, которую мы встречали уже в некоторых листах "Бедствий войны", предвосхищают композиционные решения импрессионистов, в особенности Дега.
Рисунки к "Тавромахии", подобно "Бедствиям войны", выполнены сангиной, которой Гойя здесь пользуется намного шире и свободнее. Интересно проследить за эволюцией техники сангины у испанского мастера. В конце 1770-х годов в подготовительных рисунках для офортов по Веласкесу, образцы которых находятся в Кунстхалле в Гамбурге, Гойя как бы игнорирует штрих сангины, растирая его растушевкой и создавая незаметные переходы из тона в тон. В "Капричос" и "Бедствиях войны" он уже мастерски пользуется штрихом сангины, но только в "Тавромахии" проявляет поистине гениальное понимание всех возможностей, заложенных в этом материале. Прежде всего здесь произошло редкое совпадение качества графического материала и темы: горячий цвет сангины как бы специально создан для передачи беспощадного солнца Испании, сжигающего песок арены, в то же время это цвет крови, обагряющей шпагу тореро или рога быка.
В рисунках к "Тавромахии" мягкий карандаш сангины в руке Гойи настолько легко скользит по тонкой, но несколько жестковатой бумаге "верже" ручного отлива, что не проникает в углубления между полосками фактуры и оставляет прерывистый, вибрирующий след, напоминающий мазки полусухой кистью. Применяя два вида сангины разного оттенка (красно-коричневого и фиолетового), то покрывая большие участки поверхности листа широкими штрихами в сочетании с более мелкими, то оставляя нетронутой белизну бумаги, слегка затирая в некоторых местах сангину пальцем, Гойя умеет одним только разнообразием характера и силы штриха создать такое богатое по фактуре изображение, которое передает колористические отношения и производит впечатление уже не монохромного, но цветного. Вся система фактуры в листах "Тавромахии" пронизана единым ритмом, каждый отдельный штрих несет на себе отпечаток напряжения и воли.
В "Тавромахии" с особой силой раскрывается талант Гойи в изображении действия и движения. Он передает здесь его самые сложные формы: прыжки, столкновения, падения, повороты, прерывистость движения, он заставляет нас почувствовать его продолжение в будущем, когда видишь, что шпага или копье сейчас войдет в загривок быка, наступит момент, когда, как говорят испанцы, "бык мертв, но об этом еще не знает", потом его задние ноги - средоточие силы быка-начнут подкашиваться, и он тяжелой тушей рухнет на арену.
Эту стихию мимолетных, быстрых как молния движений создают и тени, скользящие по земле, и блики вибрирующего света, пробегающие по фигурам. Особенно трепетны тонущие в воздухе удивительные задние планы "Тавромахии", изображающие толпу зрителей за барьером. Во взятой очень суммарно живописной массе толпы контуры отдельных фигур едва различимы, тени чуть намечены, но в своей неопределенности, в неясном мелькании отдельных форм этот фон живет, движется, кипит, волнуется, переживает. Так, в листе № 5 дополнения к "Тавромахии" - "Смерть Пепе Ильо" - потрясенная толпа как бы замерла на мгновение, мы как будто слышим тяжкий вздох, исторгнутый одновременно десятками людей.
Гойя. 'Новильяда'. Рисунок к офорту из серии ' Тавромахия' (дополнение № 7). После 1815
Сопоставляя плоскостно-импрессионистические задние планы и более материально трактованные первоплановые фигуры, что соответствует природе человеческого зрения, стереоскопичного только на близких расстояниях, Гойя добивался в листах "Тавромахии" выразительных пространственных отношений.
Если творчество Гойи в целом предвосхищает многие элементы импрессионизма, то по передаче живой изменчивости мира, вибрирующему свету и суммарности выражения "Тавромахия" - наиболее "импрессионистическое" произведение испанского мастера. В этом отношении он здесь идет дальше, чем даже в таких сотканных из воздуха и света поздних портретах маслом, как "Дон Хосе Пио де Молина" (1828). В "Тавромахии" "рисунки тоже часто живописнее, чем гравюры: в последних пространство обычно приносится в жертву изображению героев и их действий"1.
1(Л. Вентури, указ. соч., стр. 21.)
Под влиянием "Тавромахии" был выполнен ряд произведений мастера позднего испанского романтизма Эухенио Лукаса (1824 - 1870), в том числе один из шедевров графического собрания Прадо акварель Лукаса "Бой быков".
Еще в первом десятилетии XIX века Гойя начал серию изображений монахов и монахинь, работу над которой продолжал до двадцатых годов. Рисунки этой серии в основном выполнены китайской тушью, иногда тронутой сепией; награвированы они не были. Развивая здесь то, что было им начато еще в "Капричос", художник прежде всего подчеркивает бессмысленный, паразитический образ жизни монашества. "По крайней мере этот хоть что-то делает", - пишет Гойя на листе, изображающем монаха, плетущего корзину (1800 - 1808, Прадо). Наиболее резко и определенно высказался художник в находящемся также в Прадо рисунке, где показан жирный монах, сидящий на спине у пашущего крестьянина.
В нескольких листах Гойя варьирует тему: монахи, сбрасывающие монастырское облачение и оставляющие сан, - "Он разоблачается навсегда", "В ярости вешает он свое облачение на крюк" (1820 - 1823, Прадо) и другие. Самый сильный из них, с определенной трагической окраской - "Коленопреклоненный монах" (1808 - 1812, Прадо; под рисунком надпись Гойи: "Мне кажется, что он сбросит свою рясу"). Сюжет "Коленопреклоненного монаха", по-видимому, связан с закрытием во время французской оккупации ряда испанских монастырей. Композиция листа построена на контрасте двух больших форм - светлой человеческой фигуры на переднем плане и вырисовывающегося на фоне неба темного силуэта разрушенного монастыря, образующего глубинный план изображения. Поза монаха выражает крайнее потрясение и растерянность. Отношение Гойи к этому персонажу двойственно: с одной стороны, он выражает к нему сочувствие как к одной из жертв иноземного нашествия, с другой - показывает никчемность монаха и его неприспособленность к жизни.
Гойя. Коленопреклоненный монах ('Мне кажется, что он сбросит свою рясу'). 1808 - 1812
Это - один из лучших рисунков Гойи. Кисть, сочно напитанная краской, быстро и уверенно покрывает бумагу широкими густыми мазками. Изображение создается чисто живописными средствами, в особенности пейзаж, который представляет собой типично импрессионистический "далевой образ". Ритм трех силуэтов: светлое, темное, светлое-фигура, монастырь, небо - производит неизъяснимо волнующее впечатление. Поражает богатство градаций, которые Гойя сумел здесь извлечь из китайской туши: от еле отличимых от бумаги легчайших светлых тонов до самых густых и темных чернот. Все тени, особенно на лице и руках монаха, прозрачны и пронизаны рефлексами от земли и светлой одежды.
В изображающем сцену исповеди рисунке "Она ищет исцелителя" (1820 - 1823, Прадо) Гойя обличает лицемерие монашества. Склонившаяся в благочестивой позе молодая женщина обращается за советом и утешением к духовнику. Но у ее пастыря- лицо распутника, его плоский нос и толстые чувственные губы выражают греховность, плотоядным взглядом из-под ханжески опущенных век он как бы ощупывает свою собеседницу. (Здесь Гойя предвосхищает образы лицемерных судей и адвокатов Домье.) Даже жест правой руки монаха производит фальшивое и двусмысленное впечатление, как будто она поднята не для благословения, а чтобы невзначай прикоснуться к женщине. Художник минимумом средств делает ситуацию вполне ясной - "исцеление духовных ран" начинает выглядеть как совращение.
Некоторые части этого рисунка, особенно женская фигура, напоминают размывки кистью Фрагонара. Но лист Гойи не только глубже по мысли, но и сложнее и своеобразнее по форме, чем произведения французского мастера. Монах занимает центральную часть рисунка и полностью доминирует в нем, женская же фигура зажата между монахом и краем изображения. Все движение в листе - от женщины к монаху и по ведущему в глубину проходу - сосредоточено в правой части композиции, которая контрастирует с незаполненной формами спокойной левой частью. Лист очень темный, на общем фоне выделяются только три небольших светлых пятна: бледное широкое лицо монаха, его рука, а также освещенная стенка прохода. Эта стенка создает фон, на котором по контрасту к светлой голове монаха темным пятном выделяется голова женщины. Темные силуэты обеих фигур почти сливаются с тьмой, в которую погружена церковь, однако благодаря мастерскому применению Гойей разнообразной фактуры мазка все элементы изображения отчетливо различаются.
Годы после освобождения от французской оккупации принесли Гойе глубокое разочарование. "Божественная свобода" и "Божественная справедливость", которые он изображал в своих рисунках, остались несбывшейся мечтой. Когда в Испанию вернулись Бурбоны, старый художник покинул Мадрид, где он прожил сорок лет, и переселился в свой загородный дом, стоявший в красивой местности на берегу Мансанареса. Он был теперь совершенно одинок. Друзья умерли или эмигрировали, умерла и много болевшая в последнее время его жена Хосефа, сестра одного из учителей Гойи и его товарища по некоторым совместным работам художника Байеу. Горячо любимый сын Хсавиер, единственный оставшийся в живых из двадцати детей, которых ему подарила Хосефа, женился и жил отдельно, лишь изредка навещая отца. Глухота уже давно сузила возможности общения Гойи с людьми, и он очень редко приезжал в Мадрид, который теперь жил жизнью во многом для него чуждой и непонятной.
Но потомок арагонских крестьян обладал слишком здоровой натурой для того, чтобы впасть в отчаяние. Ему оставалось то, что всегда было самым главным в его жизни, - творчество. Теперь он свободно работает для себя, покрывает росписями стены своего дома, прозванного "Quinta del Sordo" ("Дом глухого"), создает "Заключенных", "Диспаратес" и другие рисунки и офорты.
Гойя. 'Эль Пелеле'. Рисунок к офорту из серии 'Диспаратес' (№ 1). 1815 - 1819
Росписи "Дома глухого", а также непосредственно примыкающая к ним графическая серия "Диспаратес"1 представляют собой странные произведения, мрачная, устрашающая фантастика которых идет намного дальше "Капричос". Так как здесь до нас не дошли названия или подписи, которыми Гойя обычно комментировал свои аллегории, то конкретное содержание, зашифрованное в этих композициях, остается во многом темным. (Надписи, которыми снабжены офорты "Диспаратес", сочинены позже и не принадлежат Гойе, за исключением "Другие законы для народа", случайно сохранившейся на пробном оттиске № 21.) Однако понятна общая идея этих трагических видений. Еще В. В. Стасов в очерке о Гойе писал, что, "удалясь в уединенный свой домик на берегу Мансанареса... он проводил время в набрасывании и гравировании рисунков, где пламенно высказывал всю свою ярость, все свое негодование, всю свою злобу на совершавшиеся события"2.
1(Диспаратес - нелепицы, безумства, излишетва - название, данное самим Гойей; в издании 1864 года серия была неправильно названа "Провербиос" ("Пословицы").)
2(М. В. Ватсон и В. В. Стасов, Франсиско Гойя. - "Вестник изящных искусств", 1884, вып. 5 и 6 (Стасов, В. В. Избранное, т. II, М. - Л., 1951, стр. 156).)
Эскизы к "Диспаратес" (Прадо) представляют собой поразительное явление, с которым трудно сравнивать что-либо во всей истории рисунка. Гойя тонко чувствовал специфику рисовального материала. Для передачи натурных наблюдений, как мы это видели в "Бедствиях войны" и "Тавромахии", он охотно пользовался точно фиксирующим форму штрихом сангины, но, чтобы запечатлеть свои фантастические видения, предпочел стремительную подвижность размывки кистью. Правда, по отношению к "Диспаратес" трудно говорить о технике рисунка - здесь она совершенно отступает перед чем-то необычайным и величественным. Рисунки "Диспаратес" выполнены с неистовым напором и яростью, которые (если переадресовать слова, сказанные Ван Гогом о живописи Делакруа) заставляют вспомнить льва, терзающего свою жертву. Напитанная красной краской широкая боковая сторона кисти ударяет по бумаге, как рапира в руках умелого фехтовальщика, оставляя легкие исчезающие пятна, создающие движение и глубину. Мазки положены с большим разнообразием фактуры, тона пронизаны светом и тенью. Идея здесь едва успевает облечься в бегло намеченную форму; вся взволнованность творческого акта как бы вибрирует в этих эскизах, которые напоминают стенограмму видения, спешно набросанную, пока внутренний жар и напряжение еще не угасли. Здесь сильнее, чем где бы то ни было у Гойи, фиксируется первое непосредственное ощущение, и это позволяет нам сопережить становление образа, почувствовать полет мысли художника, свободную и уверенную игру его могучей фантазии с формами и предметами. Трудно представить, что эти грандиозные наброски, рядом с которыми самые темпераментные рисунки не только мастеров барокко, но даже Фрагонара или Делакруа кажутся более вялыми и холодными, - принадлежат руке семидесятилетнего художника.
Гойя. Странствующие комедианты в деревне ('Странность шарлатана'). Рисунок к серии 'Диспаратес'. 1815 - 1819. (Не переведен в офорт)
В композициях "Диспаратес" нет ни следа нарочитого конструирования, которое иногда встречается в "Капричос", они проще и естественнее, а потому более монументальны и впечатляющи. Во многих рисунках крупные фигуры заполняют весь лист или, как олицетворяющее гигантскую глупость чудовище Бобаликон, вынуждены даже нагнуться, чтобы уместиться в рамках изображения. Некоторые листы, в которых Гойя зло пародирует веселые игры и хороводы рококо, показывают, насколько далеко он ушел от настроения не только своих картонов для гобеленов, но и "Капричос". Грациозные махи и потаскушки из "Капричос" и их франтоватые кавалеры превратились здесь в зловещие демонические существа, ведущие страшную игру с человеческими судьбами. Даже дьявольские шабаши из "Капричос" в сравнении с листами "Диспаратес" выглядят как-то мягче и безобиднее.
Рисунки и офорты "Диспаратес" в основном были выполнены между 1815 и 1819 годами, но часть последних из них, где проходят мотивы циркового представления, вероятно, относится к более позднему, 1824 году. Известно, что, переехав в Бордо, Гойя был восхищен представлениями цирка братьев Галлиен "Олимпик", которые он там постоянно посещал, и посвятил этой теме ряд своих поздних рисунков. Среди них великолепное изображение слонов, человек с верблюдом, крокодил, "живой скелет" и другие. Попутно заметим, что рисунки бордоского периода (1824 - 1828) часто очень трудно отличить от последних мадридских работ Гойи (1820 - 1824), и поэтому их приходится рассматривать как одну группу.
К периоду "Дома глухого" относятся и два близких по характеру рисунка сангиной, изображающих речной пейзаж, которые Гойя затем с некоторыми изменениями воспроизвел в офортах. Вряд ли это натурные "портреты" какого-либо определенного места, скорее всего, художник создал в них собирательный образ, по мнению некоторых исследователей, напоминающий пейзаж долины Эбро. В произведениях Гойи пейзаж, даже там, где он занимает большое место (картины: "Гуляние Сан-Исидро", "Изготовление пороха", "Отливка пуль", "Воздушный шар" и др.), всегда играет подчиненную роль по отношению к человеческим фигурам, составляющим основу композиции. Указанные рисунки и офорты по ним-единственные известные у Гойи образцы "чистого пейзажа", но и в них присутствуют следы человеческой деятельности. В рисунке "Пейзаж с мостом и наклоненными деревьями" (ок. 1815, Прадо) мост слева, хрупким силуэтом рисующийся на светлом небе, так же как и белые здания, выделяющиеся на фоне темного холма справа, составляют неотъемлемую часть композиции. Характерно для Гойи противопоставление светлой и полупустой левой части рисунка с нагруженной тоном правой. Тонкие штрихи сангины легко и свободно ложатся на бумагу "верже", создавая богатые тональные градации и как бы выражая простор пейзажа и то внутреннее спокойствие, с которым художник углубляется в свой мотив. Этот очаровательный лист во многом предвосхищает пейзажные рисунки Коро.
Гойя. Пейзаж с мостом. Ок. 1815
Почувствовав, что душная атмосфера испанской жизни после подавления испанской революции, новой интервенции и разгула реакции стала для него более невыносимой, Гойя на склоне лет покинул родину и отправился в 1824 году в добровольное изгнание в Бордо, где находился центр испанской либеральной эмиграции. Здесь он беспрерывно работает до самой смерти в 1828 году - пишет маслом, рисует, занимается литографией.
Если основная часть графического наследства Гойи так или иначе связана с офортом, то для его поздних рисунков, в особенности французского периода, такое же значение имела литография. Гойя внимательно следил за появлением новых графических техник и умел их сразу же приспособить для разрешения творческих задач. В свое время он лучше распознал возможности, заложенные в акватинте, нежели сам ее изобретатель Лепренс. Гойя первым оценил и значение для искусства появившейся на рубеже XIX века литографии - из всех видов эстампа самый простой и непосредственный, - наиболее близкой к обычному рисованию на бумаге и позволяющей донести до зрителя в неприкосновенности всю свежесть рисунка, к тому же, в отличие от офорта, не требующей сложной и длительной процедуры обработки печатной формы для придания ей рельефа. Он сразу же понял, что быстрый темп работы, который возможен на камне, позволяет наилучшим образом фиксировать поток его мыслей.
Первые попытки в этой технике художник предпринял еще в 1819 году в только что организованной Королевской литографии в Мадриде. "Я все еще учусь" - написал семидесятитрехлетний старик на одном из своих рисунков. С этого времени он неустанно рисует на камне, выполнив с 1819 по 1826 год примерно двадцать листов1, в том числе пять большого формата, и становится несравненным мастером литографии, оказавшим решающее влияние на ее развитие в XIX веке. До Гойи литография была достоянием ремесленников-репродукционистов и дилетантов; испанский же мастер с первых шагов достиг таких художественных и технических высот, которые затем никому не удалось превзойти: ни Жерико и Делакруа, ни Гаварни, Домье и Лотреку. Его следует признать основоположником художественной автолитографии.
1(Рене Гойе приписывалось около двадцати пяти автолитографий, однако новейшие исследования показывали, что некоторые из них являются просто рисунками. Кроме того, четыре литографии, отличающиеся некоторой наивностью рисунка, несвойственной позднему творчеству Гойи ("Верблюд", "Лающая собака", "Тигр" и "Лиса"), относят теперь к работам ученицы Гойи Розарио Вейс и считают только подправленными рукой мастера (см.: E. Lafuente Ferrari, Goya. Sämtliche Radierungen und Lithographien, Wien - München, 1964))
Большую часть литографий Гойи трудно точно датировать, что, впрочем, не так существенно, так как все его литографское творчество относится к сравнительно короткому промежутку времени.
Свою работу художник начал с освоения различных техник работы на камне. Первые листы - "Старуха-испанка с прялкой" и последовавшую за ней "Дуэль староиспанских идальго" он выполнил литографией пером тушью, на технические трудности которой указывал в своем трактате еще изобретатель литографии Зенефельдер. Несмотря на это, литографии Гойи выполнены с такой уверенностью и мастерством, что их нередко принимали за обычные рисунки пером. Решенная немногими скупыми штрихами, несколько напоминающими фактуру ксилографии, "Старуха-испанка с прялкой" носит графический характер, предвещающий поздние рисунки Гойи. В отличие от этого в "Дуэли староиспанских идальго", где художник довольно точно повторил один из своих рисунков размывкой кистью, он добивается живописно- импрессионистического эффекта.
В "Нищенствующем монахе", вероятно, единственный экземпляр которого находится в берлинском Кабинете гравюр, а также в "Шабаше" ("Адская сцена") Гойя пользуется более легкой в работе техникой полусухой кисти. По вине ли еще недостаточно опытного автора или печатников-литографов эти небольшие листы получились несколько тяжеловатыми, "заваленными", однако благодаря мощному сопоставлению масс светотени они все же производят сильное впечатление. Но выполненные затем той же техникой два варианта любовной сцены ("Любовники" и "Насилие") уже являются литографскими шедеврами и в оттисках напоминают легкие наброски кистью по бумаге.
Освоив перо и кисть, художник в листах "Сон" ("Охота на вшей") обращается к литографскому карандашу, а в "Чтении" комбинирует кисть, карандаш и проскребание шабером. Хотя эти работы были для Гойи, видимо, не более чем пробой новой графической техники, о чем свидетельствует, в частности, то, что с каждого камня делалось всего по нескольку оттисков, эти пробы дали великолепные результаты. Показательно, что, овладев всеми известными ему приемами работы на камне, Гойя в зрелых литографиях, относящихся к французскому периоду (за исключением, вероятно, одного "Чтения"), ограничивается простым рисунком литографским карандашом, применяя его смело и уверенно и извлекая из него всю возможную силу выразительности.
Гойя. 'Американец' Мариано Себальос. Рисунок к офорту из серии 'тавромахия' (№ 24). 1812 - 1815
Самые лучшие литографии Гойи, полные испанского духа, посвящены бою быков. Вероятно, вскоре после переезда в Бордо вслед за последними листами "Тавромахии" он выполняет сюжетно и композиционно примыкающие к ним литографии "Собаки, нападающие на быка" и "Коррида в поле". Но наиболее мощное поэтическое выражение получила эта тема в серии из четырех больших, форматом живописного поля более 30х40 см, литографий "Бордоские быки" ("Знаменитый "Американец" Мариано Себальос", "Браво, бык!" ("Смерть Пепе Ильо"), "Испанское времяпрепровождение" и "Разделенная площадка для корриды"). Сам художник скромно считал эти листы лишь литографскими опытами. В других литографиях Гойи композиция часто имеет графический характер - это либо изображения изолированных фигур на белом фоне бумаги, или же общему силуэту рисунка художник придает характерную для литографских инкунабул "виньеточную" форму. Но все литографии на темы боя быков он, следуя за "Тавромахией", строит как заключенные в прямоугольный формат живописно-пространственные картины. В "Бордоских быках" изображение корриды у Гойи приобретает особенно эпический характер. Возбужденные зрители проникают на площадку для боя, они активно в нем участвуют, люди и быки смешиваются в одну бурлящую массу - это подлинный апофеоз "испанского времяпрепровождения".
Гойя. Разделенная площадка для корриды. Лист из серии 'Бордоские быки' (№ 4). 1825. Литография
В книге Л. Матерона о Гойе1 приводятся очень интересные сведения о том, как художник работал над этой серией. Из-за слабости зрения старый мастер надевал сразу две пары очков и пользовался лупой. Литографии он выполнял за своим мольбертом, поставив на него камень вертикально, как холст. Карандаши он держал, как кисти, никогда их не затачивая. Гойя всегда работал стоя, то подходя, то отходя от мольберта, чтобы судить о производимом впечатлении. Он имел обыкновение покрывать весь камень однообразным серым тоном и потом шабером счищал места, которые должны были быть светлыми. Затем он пользовался карандашом, чтобы усилить тени, а также наметить фигуры и придать им движение.
1(См.: L. matheron, Goya, Paris, 1858.)
Так Гойя создавал мощную светотень и добивался бархатной черноты и изумительного серебристого тона литографий. На своеобразный метод обработки камня его несомненно навел опыт работы в акватинте: некоторые офорты "Капричос" и примыкающие к этой серии выполнены путем выглаживания шабером, от темного к светлому. В "Бордоских быках" художник великолепно использовал больший по сравнению с "Тавромахией" формат, а также возможности литографской техники и выполнил листы "намного более свободные и живописные, чем офорты, и создающие впечатление большей пространственной глубины"1. Особенно выразительными получились у него совершенно импрессионистические задние планы. Благодаря световым бликам, выполненным проскребанием (что почти невозможно в обычном рисунке на бумаге), а также вибрирующему зигзагообразному штриху, которым намечены фигуры зрителей в амфитеатре, эти фигуры выглядят здесь еще живее и трепетнее, чем в офортах.
1(Л. Вентури, указ. соч., стр. 21.)
Описание Матерона показывает, что Гойя работал над литографиями не так, как профессиональные графики, граверы и литографы, которые обычно держат камень или доску на столе, на небольшом расстоянии от глаз, что позволяет им тщательно прорабатывать детали, а как живописец над картиной, стремящийся прежде всего к живописной цельности изображения. Характерно, что незаточенным литографским карандашом кроме Гойи, и в отличие от других литографов, постоянно пользовался Домье, которому также было свойственно мышление живописными массами. Если ранние литографии Гойи печатались только в единичных пробных оттисках, то "Бордоские быки" были выпущены в 1825 году тиражом в сто экземпляров.
Гойя. Разделенная площадка для корриды (фрагмент в размер оригинала)
Другая вершина литографского творчества Гойи - это выполненный также в 1825 году лист "Андалузский танец Эль-Вито". В фигуре движущейся в темпераментном ритме танца девушки и простецком облике обступивших ее восторженных зрителей Гойя сумел передать обобщенный образ народной Испании и выразить ту неискоренимую надежду на лучшее будущее, которая и в годы эмиграции воодушевляла старого художника. Если в композиционно близком к "Эль-Вито" "Сне", выполненном, вероятно, еще в Мадриде, чувствуется известная осторожность в пользовании литографским карандашом, то "Андалузский танец Эль-Вито" демонстрирует всю силу мастерства и полную свободу владения рисунком на камне.
Выполненная также, вероятного Франции маленькая жанровая литография "Чтение" (13х13 см) с ее сочными серебристыми тонами дышит особенным очарованием и интимностью, в ней выражены спокойствие и умиротворенность, свойственные многим поздним произведениям Гойи. Облик девушки, читающей книгу двум внимательно слушающим юношам, напоминает по типу "Бордоскую молочницу" - портрет маслом Гойи, ныне находящийся в Прадо.
Во Франции Гойя выполнил еще две замечательные портретные литографии - портрет своего друга, печатника-литографа из Бордо Гаулона, в заведении которого были изданы "Бордоские быки", а также "Молодого человека с орденской лентой"1 - по-видимому, сына Гаулона. В последнем листе, более технически завершенном, с великолепно найденной фактурой фона, Гойя как бы полемизирует с карандашными портретами классицизма, показывая, что и в этой области можно создать нечто более непосредственное и живое. Портрет "Молодого человека", весь пронизанный серебристым светом, при всей четкости приданной ему формы возникает перед нами как импрессионистическое видение.
1(Следует указать, что последние исследователи творчества Гойи отрицают принадлежность ему этого листа (см.: P. Gassier, J. Wilson, op. cit.).)
Серия автолитографий Гойи "Бордоские быки" уже в 1825 году была экспонирована в Национальной библиотеке в Париже и получила широкую известность среди французских художников и любителей искусства. Эжену Делакруа около 1840 года удалось получить для своего собрания непосредственно из рук Гаулона комплект "Бордоских быков", а также "Андалузский танец Эль-Вито" и "Портрет Гаулона", и мы отчетливо различаем влияние Гойи в литографском творчестве Делакруа. Не избежали этого влияния и такие мастера литографии, как Гаварни и Домье. Так не только офорты, но и литографии Гойи дали один из важных импульсов для развития графики французского романтизма, а через них - и всей европейской графики.
По-видимому, во время пребывания во Франции у Гойи возник замысел выполнить в литографии большую серию "Новых Капричос", о чем художник в 1825 году сообщил в письме своему товарищу по эмиграции Ферреру. Как писал Гойя, он обратился к этой работе, "чтобы омолодить свое сердце". Возможно, что "Андалузский танец Эль-Вито", стилистически близкая к этому листу литография "Удар саблей" (ок. 1826), а также "Чтение" представляют собой начало новой серии.
Гойя. Удар саблей. Ок. 185. Литография
С подготовкой "Новых Капричос" связано большое число рисунков, относящихся к последним годам жизни Гойи. Не случайно они в основном выполнены не кистью, а новым для Гойи материалом - итальянским карандашом, на близость которого к характеру карандашной литографии мы уже указывали. Рисунки эти в основном находятся в Прадо и Национальной библиотеке в Мадриде, коллекция из 31-го первоклассного листа принадлежала испанскому художнику А. Веруете1, посвятившему им превосходную статью2. В 1907 году П. Лафон опубликовал собрание Веруете в альбоме "Новые Капричос", положив этим начало изучению поздних рисунков Гойи3.
1(От него эта коллекция перешла в собрание О. Герстенберга, ранее находившиеся в Берлине, частично пропавшее без вести во время второй мировой войны.)
2(См.: A. Beruete, Eine Sammlung von Handzeichnungen Goya's. - "zeitschrift für bvildende Kunst", Bd 18, Leipzig, 1907.)
3(См.: P. Lafond, Nouveaux Capricos de Goya, Paris, 1907.)
В "Новых Капричос" перед нами раскрывается целый мир. Мы видим здесь красоток и старух, детей и солдат, любовные сцены, танцы и драки, шествие флагеллантов, молящихся, нищих и преступников, сцены суда и казни (причем на этот раз Гойя добавляет к виселице и испанской гаротте "французское изобретение" - гильотину), монахов, ведьм, умалишенных, укротителей зверей, великана, на голове которого копошатся лилипуты, и т. д. Если в печально склонившейся "Девушке с разбитым кувшином" (находилась в собрании Герстенберга) Гойи неожиданно чувствуется оттенок сентиментализма, то два рисунка из того же собрания, последовательно изображающие процесс гильотинирования, своим безжалостным трагизмом заставляют вспомнить "Последний день заключенного" Виктора Гюго. Часть листов представляет собой аллегории с морализующим смыслом; рисунки, как обычно в графических циклах Гойи, сопровождаются подписями.
Особую группу среди этих листов составляет целая серия дуэльных сцен, над которыми Гойя начал работать раньше, около 1819 года (на это указывает, в частности, то, что один из рисунков был им еще в Мадриде переведен в литографию). Гойя, которому в годы беспутно проведенной молодости самому довелось участвовать в дуэлях и поножовщине, изображает схватку дуэлянтов так же увлеченно, как состязание человека с быком. С другой стороны, уже в "Капричос" он выступал против дуэли как пагубного обычая, глубоко укоренившегося в испанской жизни. Лист № 10 "Капричос"- "Любовь и смерть" (к которому имеется находящийся в Прадо великолепный набросок красной акварелью, намного превосходящий одноименный офорт) художник снабдил комментарием: "Вот любовник в духе Кальдерона; не сумев посмеяться над соперником, он умирает в объятиях возлюбленной и теряет ее из-за собственного безрассудства. Не следует слишком часто обнажать шпагу". В более поздних изображениях дуэли, показывая бешеную ярость дуэлянтов, стреляющих друг в друга в упор или одновременно пронзающих друг друга шпагами либо кинжалами, Гойя особенно подчеркивает финал дуэли, часто одинаково трагический для обоих ее участников.
Большое место в поздних рисунках Гойи занимают антиклерикальные мотивы. В ряде листов, как, например, в рисунке тушью "Она не встанет, пока не исполнится ее молитва" (Мадрид, Национальная библиотека), изображая молящихся в разных позах стариков и старух, художник показывает отупение, к которому приводит фанатическая вера. Монахи, которых Гойе никогда не надоедало высмеивать, приобретают теперь у него особенно чудовищные ханжеские морды. В рисунке итальянским карандашом "Монах и мальчик" (Прадо) монах с распятием в руках строго указывает на череп, внушая стоящему перед ним мальчугану мысль о бренности человеческого существования. Крестьянский мальчик - олицетворение цветущей юности - держит в руках мотыгу. Гойя, который особенно ценил и уважал здоровую крестьянскую жизнь, основу всей жизни на земле, противопоставляет ее здесь монашескому безделью.
Гойя. Пастушка. 1820 (1824?) - 1828
Для последних работ Гойи характерны чувство просветления и спокойная мудрость. Некоторые из его поздних листов, как, например, рисунки итальянским карандашом "Мать с ребенком" (находилась в собр. Герстенберга) и "Девушка-пастушка" (Прадо), предвосхищают монументальные образы простых людей - крестьян, пришедшие в искусство в рисунках и картинах Франсуа Милле. Но мир Гойи величественнее и необычнее, чем у французского мастера. Не только сцены казней и дуэлей, но и самые обыденные и незамысловатые сюжеты приобретают у него фантастическую окраску и особую значительность. Даже такая обычная жанровая тема, как "Пьяницы" (Лозанна, собр. Штрелин), вырастает у Гойи в сцену зловещего совращения.
Гойя. Пьяницы. Ок. 1820 - 1824
В этих листах пропорции и сами фигуры трактованы столь своеобразно, что по непосредственности выражения напоминают произведения народного творчества; нечто подобное мы уже встречали у позднего Рембрандта. Фор- мотворческий гений Гойи получает здесь полное выражение, это такой же собственный мир художника, как мир титанов Микеланджело, которых никто не пытается сравнивать с реальными людьми. В рисунке "Она наконец разорвется" (итальянский карандаш, находился в собр. Герстенберга) коренастый крестьянин могуч, как каменный кряж, выросший из земли, на которую он опирается в мощном усилии. Вместе с тем этот лист, а также рисунок итальянским карандашом из бывш. собрания Виктора Гюго "Ты ничего не достигнешь криком" несут в себе определенную и сильную ноту социального протеста.
Гойя стремился тесно группировать элементы своих графических произведений, связывать их в единый композиционный узел и придавать, таким образом, изображениям концентрированную выразительность. В рисунках круга "Новых Капричос" детали фона сведены к минимуму или вообще отсутствуют, и крупные фигуры заполняют вертикальный формат листов еще более плотно, чем в "Диспаратес". По сравнению с рисунками размывкой кистью первого - второго десятилетий XIX века и сангинами "Тавромахии" Гойя здесь возвращается к более плоскостному формовосприятию; белый лист бумаги снова начинает выступать как плоскость, подчиняющая себе все элементы изображения. В "Девушке с разбитым кувшином" отношение силуэта изображения к белому листу приобретает виньеточную форму, которую Гойя использовал также в таких своих лучших литографиях, как "Андалузский танец Эль-Вито" и "Удар саблей".
Гойя. Андалузский танец Эль-Вито. 1825. Литография
Рисунки к "Новым Капричос" выполнены очень скупыми средствами. В своей основе они построены широкими линиями, часто нанесенными толстым, почти не заточенным итальянским карандашом. Эти линии охватывают большие объемные массы и, становясь то темнее, то светлее, то более острыми, то расплывчатыми как мазки, выражают в то же время тональные и пространственные отношения. Линии дополняются легко проложенными серебристыми полутонами, через которые просвечивает фактура бумаги "верже", придающая им характер вибрирующего сияния. Легких полутонов в сочетании с живописным движением линий Гойе оказывается достаточно, чтобы создать выразительные силуэты.
В этих работах восьмидесятилетнего мастера нет ни следа старческой слабости и усталости. Несмотря на возраст и многочисленные болезни, Гойя сохранил живость восприятия, а оригинальность и сила живописного выражения проявились здесь даже, может быть, ярче, чем в его предшествовавших произведениях. Вот только нет здесь грации и свежести, которые характерны для более ранних рисунков Гойи, нет той стремительной легкости и размашистости ведения штриха, как будто темп движения руки художника стал теперь намного спокойнее и медлительнее. Трудно без волнения читать одно из последних писем Гойи, в котором художник признается: "У меня нет ни зрения, ни силы, ни пера, ни чернильницы - ничего, кроме воли, которой у меня избыток"1.
1(Цит. по кн.: Л. Вентури, указ. соч., стр. 20.)
Эта несгибаемая воля великого старца, его огромное жизнелюбие, несмотря на полную глухоту и плохое зрение, постоянно толкали его к людям. Он заставлял свою последнюю привязанность, дочь своей экономки, юную Розарио Вейс, водить себя по улицам и бульварам, в цирк, в кабаки, на народные гулянья, повсюду, где кипит жизнь, где можно видеть проявления человеческих страстей, радости и печали. Он едет в Париж и осматривает там достопримечательности города. У него неутолимая жажда новых впечатлений и наблюдений. Встречающиеся среди его последних рисунков сцены народной жизни-"Носильщик" (ок. 1825, итальянский карандаш; находился в собр. Герстенберга), "Пьяницы", "Уличный фокусник" (размывка кистью, Прадо) и другие, - несомненно, представляют собой зарисовки увиденного во время прогулок с Розарио.
Еще на одном из рисунков к ,,Капричос" Гойя написал, что его задача - "свидетельствовать истину", и он засвидетельствовал ее, не боясь при этом изображать мрачные и трагические стороны действительности. Он обладал редкостным даром непосредственного проникновения в суть явлений жизни, даром, который не могут заменить никакая школа или традиции. Творчество Гойи стоит вне современных ему стилей и направлений и глубоко прорывается в наше время. Способность показывать грозную поступь истории через призму человеческих судеб, через народную жизнь ставит Гойю на единственное в своем роде место в мировом искусстве. А наследие Гойи нельзя правильно понять и оценить без знания такой его личной и интимной части, как рисунки.
|
ПОИСК:
|
При использовании материалов сайта активная ссылка обязательна:
http://painting.artyx.ru/ 'Энциклопедия живописи'