Рисунки Рембрандта
Следовать за мыслями великого человека - есть наука самая занимательная.
Осветите предметы вашим собственным солнцем, это не солнце природы.
Комнату заливает мягкий свет, падающий из большого окна. Он освещает обнаженную натурщицу, стоящую на невысоком пьедестале, которую рисует группа учеников. Юноши, чьи щеки еще сохранили детскую округлость, и бородатый старик в очках - все они склонились над своими досками и альбомами, внимательно всматриваясь в модель тем особым, слегка прищуренным взглядом, который бывает только у художников. Мы ощущаем глубокую тишину напряженной, сосредоточенной работы, так хорошо знакомую всем, кто когда-либо рисовал в студии.
Среди рисующих - Рембрандт. Он легко узнается, молодой, полный энергии, в большом нарядном бархатном берете - такой, каким он сам себя неоднократно изображал на автопортретах. Рембрандт сидит на месте одного из учеников, сравнивая его рисунок с натурой, чтобы помочь ему советом, а может быть, и поправить рисунок собственной рукой. Часто, сидя рядом со своими учениками, великий мастер рисовал ту же самую постановку, что и они, и это порой оказывалось более поучительным, чем словесные объяснения. Этот набросок из собрания Музея в Веймаре, выполненный одним из его учеников (вероятно, Хоогстратеном, который учился в мастерской Рембрандта в 1642 году) под несомненным влиянием манеры учителя, - редкий документ, изображающий Рембрандта за рисунком. Он тем более интересен, что гениальный живописец и гравер-офортист Рембрандт был в то же время одним из величайших в истории мастеров рисунка.
Рембрандт рисовал очень много, больше, чем любой другой крупный художник прошлого, больше, чем современные ему голландские мастера. До нашего времени помимо семисот картин маслом и трехсот офортов дошло около тысячи пятисот его рисунков - произведений сложившегося мастера, так как все ученические работы он, по-видимому, сам уничтожил. А сколько листов погибло за минувшие триста с лишним лет, в периоды, когда произведения великого голландца мало ценились! Некоторые данные позволяют считать, что сохранилось не более половины того, что вышло из-под его руки.
Исследовательская работа по атрибутированию рисунков Рембрандта ведется уже более ста лет, однако ее нельзя считать законченной. Манере мастера подражали его ученики, он часто давал им свои листы в качестве образцов для копирования, а затем проходил собственной рукой эти копии, он подправлял и заканчивал также и другие работы учеников. С некоторых его рисунков известно по нескольку копий, и, так как Рембрандт редко подписывал свои рисунки, в ряде случаев представляет большую трудность определить, является ли дошедший до нас лист оригиналом или одной из таких копий. Лишь немногие из рисунков Рембрандта датированы, и точная датировка значительной их части представляет большие трудности.
Самые ранние из дошедших до нас произведений Рембрандта датируются 1624 - 1625 годами, причем очень скоро определяется то особое место, которое занимал в его творчестве рисунок.
Рембрандт. Автопортрет в рабочей одежде. Ок. 1654 - 1656
Если картины и офорты Рембрандта в основном предназначались для заказчиков или покупателей, то подавляющее большинство рисунков, которые, как видно из приведенных выше цифр, образуют самую большую по объему группу его произведений, он создавал для себя. В рисунках, не предназначавшихся для чужого глаза, он был наиболее свободен как в выборе темы, так и средств ее выражения. Он фиксировал в рисунках свои наблюдения и впечатления, внезапно возникавшие мысли - создания его могучего воображения, результаты изучения искусства других мастеров, многое из того, что его волновало, что он пережил и узнал за годы своей драматической жизни. Подобно страницам дневников и писем великих писателей и мыслителей, рисунки служили Рембрандту для самых интимных излияний, для молчаливого диалога с самим собой и со всем, что его окружало. Бесчисленные листы сопровождают его творчество через все периоды и образуют в нем самостоятельный мир, поэтому изучение рисунков Рембрандта раскрывает перед нами часть его жизни, дополняя скудные литературные свидетельства, и помогает лучше понять как саму личность художника, так и те побуждения, которые им руководили.
Большое количество своих графических произведений - рисунков и офортов - Рембрандт сохранял в папках и альбомах у себя в мастерской, чтобы иметь их всегда под рукой, когда ему хотелось освежить свои старые впечатления. Иногда, даже спустя десять лет, он мог вернуться к той или иной композиционной находке, чтобы ее заново переработать, внести в нее исправления и дополнения.
В графическом наследстве многих других крупных художников, в частности у старших современников Рембрандта-Рубенса и Ван Дейка, большое место занимают натурные подготовительные этюды для картин. У Рембрандта такие подсобные листы встречаются лишь в самом раннем творчестве; вопреки традициям, идущим от итальянского искусства, он почти никогда не штудировал отдельные детали: торсы, руки, ноги, драпировки и т. п., а воспринимал целостную форму в ее динамике и пространственной жизни. Такой метод работы свидетельствует об ином понимании проблемы цельности формы по сравнению не только с итальянцами, но и с Рубенсом. Рисунок Рембрандта предполагает более глубокие и сложные связи между частями формы; как следствие этого роль целого по отношению к его отдельным частям возрастает и соответственно уменьшается относительная независимость частей и деталей. Еще его современник Зандрарт отмечал, что Рембрандт стремился прежде всего "к общей гармонии и связи, что ему превосходно удавалось"1. Нет у Рембрандта и перспективных или анатомических построений, того аналитического, смыкающегося с научным изучения натуры, какое встречается у Леонардо да Винчи и Дюрера. Лишь около трети его рисунков могут рассматриваться как непосредственно натурные.
1(И. Зандрарт о Рембрандте. - "Мастера искусства об искусстве", т. 1, М. - Л., 1937, стр. 517.)
Среди рисунков Рембрандта сравнительно не много эскизов для картин и офортов, причем обычно в этих случаях он ограничивался беглым композиционным наброском. Большинство его рисунков не несет никаких служебных функций, они выполнены как совершенно самостоятельные произведения искусства. Если в рисунках в ряде случаев повторяются, а иногда и многократно варьируются сюжеты картин или офортов мастера, то они, как правило, получают здесь иное истолкование: это свободные размышления, поиски различных узловых моментов действия. Сравните, например, рисунки "Возвращение блудного сына" из музея Тейлера в Гарлеме или "Амана в немилости" из Будапештского музея со знаменитыми картинами на ту же тему из собрания Гос. Эрмитажа. "Как художник он был богат идеями, поэтому имеется большое количество различных его эскизов одного и того же сюжета... Да, в этом он превосходит всех, и я не нахожу ни одного художника, который бы так разнообразно варьировал свои эскизы одной и той же темы, что являлось результатом подробных наблюдений над всевозможными душевными движениями..."1 - писал о Рембрандте его современник Хоубракен.
1(Хоубракен о Рембрандте. - "Мастера искусства об искусстве", т. 1, М. - Л., 1937, стр. 530 - 531.)
Отношение Рембрандта к рисунку непосредственно связано с особенностями его художественного темперамента. Обычно в творчестве других мастеров формирование художественных образов - это длительный процесс. Они появляются сначала смутно и неопределенно и требуют большого труда для их постепенного уточнения и конкретизации. Рембрандт обладал исключительной быстротой и решительностью образного мышления. Мысли у него были настолько тесно связаны с их художественным воплощением, что они возникали сразу как совершенно законченные представления-композиции. Такие внезапные импровизации, которые беспрерывно рождались его фантазией, требовали немедленной фиксации.
В масляной живописи с той сложной, многослойной техникой, которую применяли старые мастера и которая достигла особой изощренности у Рембрандта, или в офорте, требующем гравирования по лаку, травления доски и ее последующего оттискивания на бумагу, невозможно сразу получить желаемый результат. Здесь неизбежна промежуточная техническая работа, которая требует значительного времени, а потому в известной степени связывает и расхолаживает художника. Возможность быстрого, почти моментального выполнения рисунка позволяла сохранить первое впечатление, достичь наибольшей свободы, непосредственности и свежести, которую мы сегодня так ценим в произведениях искусства и которая была одной из главных особенностей творчества Рембрандта. Рембрандт относился к рисунку как к самостоятельному виду искусства с присущими ему одному специфическими возможностями и передавал в нем то, что не мог выразить в материалах и технике офорта и масляной живописи при всем богатстве последних.
Хоогстратен (?). Рембрандт среди учеников в своей мастерской. Ок. 1642
Такое отношение к рисункам, а также их "личное" назначение приводят к тому, что Рембрандт в результате неустанных поисков уже очень рано сумел выработать для них особый графический язык. Максимально лаконичный рисунок, если можно так сказать - своеобразная изобразительная стенограмма, служит для быстрой непосредственной записи впечатлений и образов, созданных его воображением. Поэтому среди его листов, наряду с более проработанными, иногда исключительно сложными по фактуре, имеется так много беглых этюдов и эскизов, в которых художник широко пользуется искусством намека.
В этом существенное отличие рисунков Рембрандта от его офортов. Офорты с самого начала работы над ними предназначались для распространения, для сравнительно широкого круга покупателей, поэтому художник придавал им иную, более доступную постороннему восприятию форму "законченности". Даже в самых эскизных из офортов Рембрандта, смущавших современников неравномерной проработкой различных частей, нет намеков, понятных только лично автору, и в этом отношении они стоят ближе к его живописи. Тонкая офортная игла - а Рембрандт, в отличие от многих графиков нашего времени, первое специфическое качество офорта видел именно в возможности рисования тонкой иглой - более способствовала проработанности формы, чем штрихи гусиного или тростникового пера, либо широкие мазки сангины и итальянского карандаша. В игловом офорте или в также применявшейся Рембрандтом гравюре сухой иглой тональные пятна создавались многократной тонкой штриховкой, из-за чего выполнение приобретало иной, менее спонтанный, чем у рисунка, темп. Поэтому при всей невиданной до Рембрандта свободе, с какой выполнены им офорты, рисунки его все же проще и непосредственней.
Рембрандт. Автопортрет. Ок. 1627 - 1629
Тот, кто хочет правильно понять и оценить художественное значение рисунков Рембрандта, должен прежде всего отказаться от ограниченного представления о рисунке как о простой академической учебной cтудии, задача которой сводится к правильному и точному с точки зрения идеалов классического итальянского искусства изображению неподвижных одетых или обнаженных фигур. Не следует искать у Рембрандта и основную ценность классического рисунка - условную твердую контурную линию, так же как тщательную деталировку (последняя встречается лишь в нескольких рисунках, выполненных, вероятно, на заказ), аккуратную законченность и внешнюю красивость. Он "не боялся спорить против наших художественных теорий, анатомии и меры частей человеческого тела, против перспективы и пользы античных статуй, против Рафаэлева искусства рисовать..."1 - сетовал стоявший на позиции академизма Зандрарт.
1(И. Зандрарт о Рембрандте, указ. соч.)
Рембрандт ставил перед собой совершенно иные задачи. Его метод рисунка заключался в том, чтобы возможно быстрее передать главную мысль композиции, поймать самое существо выразительности формы, движения или ощущения и зафиксировать его простейшими средствами. Он умел несколькими уверенными штрихами сгруппировать на листе многочисленные фигуры, ясно раскрыть смысл происходящего действия и, часто даже без точного определения формы, метко охарактеризовать изображаемые персонажи и психологические связи между ними.
Рембрандт. Автопортрет. Ок. 1629 - 1630
Отсюда и кажущаяся прямолинейность некоторых композиционных решений Рембрандта, а также порой встречающиеся у него нескладные пропорции фигур. Отсюда же и столь характерные для его рисунков ни с чем не сравнимые, словно бы и небрежные, спотыкающиеся, хранящие дыхание живой страсти линии, рождающиеся в том состоянии нетерпеливого вдохновения, когда, как говорил Лев Толстой, "лень писать с подробностями, хотелось бы все писать огненными чертами"1.
1(Запись в дневнике писателя от 16 августа 1857 года, во время работы над "Казаками" ("Л. Н. Толстой о литературе. Статьи, письма, дневники", М., 1955, стр. 42).)
Наблюдательность и художественная восприимчивость Рембрандта были исключительными. Он схватывает самое мимолетное движение, выражение и состояние, тончайший оттенок настроения или минутное изменение световой среды, проникает в глубины внутреннего мира своих героев и раскрывает их духовную жизнь в зрительных образах. Во всей истории мирового искусства нечто подобное удавалось достичь разве что Гойе и Домье, причем характерно, что оба мастера испытали влияние творчества великого голландца.
При этом Рембрандт умел все это выразить самыми скупыми намеками. В рисунках он обычно не ставил перед собой задачу детально нарисовать, например, голову или кисть руки, потому что для выразительности целого, в его понимании, могут оказаться достаточными всего лишь два-три штриха в лице или передача движения какого-либо одного пальца. Иногда он изображает лицо таким схематичным приемом: лоб отделяется горизонтальной линией от глаз, нос - простая вертикальная линия, а рот - короткий горизонтальный штрих. Такими же короткими прямыми штрихами рисовались глаза с намеком на зрачок, самое положение которого передает движение и выражение глаз - взгляд. Таким образом, детали лица, по существу, только условно обозначены, а не нарисованы в их пластической форме.
Однако такая упрощенность и недосказанность изображения не мешает рисункам Рембрандта точно и полноценно передавать самые сложные мысли художника. Даже там, где рисунок Рембрандта может казаться недоработанным, он является по-своему исчерпывающим, потому что выражает все то, что было важным и существенным для мастера. Такой лаконизм мог возникнуть только на основе глубокого проникновения в законы изобразительного искусства, безошибочного знания того, какие именно элементы изображения и как на нас воздействуют и что может и должно быть обобщено для большей ясности целого, для общей выразительности композиции. Вряд ли можно найти лучшее подтверждение справедливости слов Гёте: "...мастер немногими штрихами делает свое произведение как бы законченным: осуществлено ли оно или нет, - оно уже закончено"1. По словам Хоубракена, сам Рембрандт утверждал, что "картина закончена, как только художник осуществил в ней свое намерение"2.
1(И.-В. Гёте, Годы странствий Вильгельма Мейстера. - И.-В. Гёте, Статьи и мысли об искусстве, Л. - М., 1936, стр. 332.)
2(Хоубракен о Рембрандте, указ. соч., стр. 531.)
Восприятие большого искусства всегда нелегко, оно требует напряжения и активности. Недосказанность же формы в ряде рисунков Рембрандта особенно затрудняет их понимание для неподготовленного зрителя. Нужно многое знать о художнике, о его жизненном пути и окружении, так же как о его творчестве в других видах искусства. Да и самому нужно обладать живым воображением, эмоциональной памятью и обостренным эстетическим чувством. Только тогда можно проследить за движением мыслей великого художника и прочесть то глубокое содержание, которое кроется в этих листах.
Рембрандт, рисуя, размышлял, его рисунки - это зримые пульсирующие мысли и переживания, к тому же мысли необычайной плотности. Это беспрерывные размышления погрузившегося в себя человека, который постоянно по-новому открывал окружающий его мир. В набросках больших мастеров часто ощущается органический процесс рождения формы. Здесь каждый, даже самый первоначальный штрих или пятно, казалось бы, еще сырые и приблизительные, уже как бы содержит в скрытом виде форму в ее завершенном состоянии. Особенно заметно это в рисунках Рембрандта, где внимательный зритель нередко может восстановить последовательность хода мысли художника.
Рембрандт. Сидящая молодая женщина (возможно, Хендрикье) в костюме эпохи Возрождения. Ок. 1655 - 1656
Рембрандт рисовал так, как он видел и воспринимал натуру, а видел он всегда как живописец. Это значит, что чисто зрительные живописные ценности были для него важнее осязательных, пластических. В отличие от мастеров XVI века изображаемые фигуры и предметы он никогда не воспринимал изолированно, не извлекал их из окружающего пространства и не фиксировал в жестком контуре. Повинуясь одному из основных законов своего искусства - пространственному единству композиции и цельности видения, он безошибочно точно располагал фигуры в пространстве и окружал их светом и воздухом - средой, с которой они взаимодействовали так же ощутимо, как в самой жизни. Это удавалось ему не только в листах с применением размывки, но и в самых скупых набросках, когда фигуры и предметы передавались всего двумя - тремя беглыми перовыми или карандашными штрихами, а пространственной средой служила чистая, нетронутая поверхность бумажного листа.
Белый, нетронутый лист бумаги был для Рембрандта равнозначен бесконечному пространству, наполненному воздухом и сияющим светом. В это первозданное, пока еще не оформленное пространство художник легко и свободно, уже первыми эскизными штрихами вводил изображаемые фигуры и предметы, постепенно придавая пространству большую конкретность и расчлененность; он мысленно жил и двигался в нем, как в реальном трехмерном мире. Уже среди самых начальных штрихов наброска Рембрандта всегда присутствует несколько создающих намек на теневой план и устанавливающих связь фигуры с пространственной глубиной.
Рембрандт. Голова бородатого старика. Ок. 1630 - 1631
Рембрандту, впитавшему традиции пространственного мышления, пришедшие в искусство XVII века из позднего итальянского Возрождения, плоскостно-графическое восприятие было органически чуждым. Если у Дюрера равномерная графичность линий служила утверждению плоскости листа, если линейный контур Рафаэля выражал замкнутый в себе, скульптурно трактованный объем, то у мастеров живописного рисунка, начиная с венецианцев, линии приобретают еще более сложную функцию: преодолевая двухмерность бумаги, они превращают ее в глубинное пространство. Линии рисунков Рембрандта постоянно колеблются в пространстве; сталкиваясь друг с другом и прерываясь, они то выступают вперед, то уходят в глубину и исчезают. В то время как одно из важнейших качеств классического рисунка заключается в красоте охватывающей фигуру контурной линии, принцип живописного рисунка обратный - контур не должен быть "вещью".
У Рембрандта и других голландских мастеров отдельные линии обычно имеют тенденцию растворяться в свету и становятся выразителями формы только в общем живописном взаимодействии элементов рисунка. Контур, разорванный светом, был характерен и для венецианцев - от Карпаччо до Тинторетто и Тьеполо; однако сравнение показывает, насколько импровизационна и прихотливо свободна рембрандтовская линия, и как типично по-итальянски подчинен строгой структуре пластической формы и идеалу формальной красоты штрих венецианского рисунка, при всей живописности последнего.
Так же как в картинах маслом, во многих рисунках и офортах Рембрандта его страстный темперамент живописца находит выражение в светотени. Это качественно отличная от светотеневой моделировки Ренессанса, создающая психологическое напряжение стихия светотени, начало которой лежит в произведениях Караваджо. Другим предшественником Рембрандта в этом плане был Адам Эльсхеймер, единственный крупный немецкий живописец и график конца XVI - начала XVII века, работавший в Италии и изучавший творчество Караваджо и Корреджо. Немногочисленные картины рано умершего Эльсхеймера построены на сильных контрастах света и тьмы, на эффектах ночного освещения, которые впоследствии часто применял Рембрандт. Оказала влияние на Рембрандта и своеобразная широкая живописная манера рисунка немецкого мастера, с толстыми эскизными линиями пера и расплывчатой штриховкой. К творчеству Караваджо и Эльсхеймера Рембрандт приобщился через одного из своих учителей - Питера Ластмана, который сам был учеником Эльсхеймера.
Романтизм рембрандтовской светотени не укладывался в рамки натуралистической эстетики его современников, которые называли художника совой, тянущейся в темноту. "Любящий жизнь не нуждается в тени, дитя света не прячется в углах, затканных паутиной"1, - писал о Рембрандте голландский поэт Иост ван ден Фондель.
1(Цит. по кн.: Э. Скилеру, Рембрандт, Бухарест, 1967, стр. 81 (изд. на русск. яз.).)
Рембрандт использовал законы светотени совершенно по-своему, извлекая из нее необыкновенные эффекты, в его руках светотень была важнейшим средством преображения и поэтизации действительности. Излюбленный художником верхний свет струящимся потоком обрушивается на изображенные фигуры и предметы, взрывая контуры и уничтожая жесткие разграничения между формами и окружающей их световоздушной средой. Мастерская игра света и теней делает линии неопределенными, позволяет им в некоторых местах сильно выступить и тут же рядом живописно раствориться, создает разнообразнейшие соотношения и связи между средой и формой. Это новый этап в понимании светотени по сравнению с Караваджо, у которого свет "всегда играет роль выделения и никогда - объединения"1. Светотень еще сильнее повышает подвижную, большую, даже чем у мастеров барокко, свободу его рисунков и их полную очарования изменчивую, трепетную жизненность. Все формы открыты, незамкнуты, вибрация света расширяет пространство и делает его бесконечным. Иногда же мощные столкновения света и тени звучат драматически, они производят глубоко волнующее, почти фантастическое впечатление, подобное впечатлению от музыки Бетховена или Вагнера.
1(Е. С. Левитин, О рисунках Рембрандта. - Сб. "Рембрандт. Художественная культура Западной Европы XVII века", М., изд. ГМИИ, 1970, стр. 52 - 53.)
В произведениях Рембрандта излучающийся из одного источника свет движется по картинной плоскости, образуя на ней самостоятельный декоративный рисунок, который, если его воспринимать отдельно от всех других элементов композиции, напоминает движение пятна в некоторых картинах абстракционистов. Как заметил В. В. Кандинский, динамический контраст у Рембрандта больших масс света и тени вызывает редко достижимое в изобразительном искусстве ощущение движения во времени1.
1(См. "В. В. Кандинский" (Текст художника), М., 1918.)
Среди рисунков Рембрандта наибольшее разнообразие светотеневых решений встречается в исполненных размывкой кистью бистром или тушью - техникой, дающей для этого самые богатые возможности, которой художник особенно часто пользовался с середины тридцатых до начала пятидесятых годов. Рембрандтовская размывка поразительна по силе, тонкости, тональному богатству и декоративному эффекту, подобной не встретишь больше ни у какого другого мастера. В тридцатых годах его светотень часто контрастна и размывка обычно выдерживается в глубоких, но малорасчлененных тонах, в сороковые годы появляется более светлая тональность с богатыми градациями и детальной проработкой светотени. Позднее, в пятидесятых годах, размывка становится особенно широкой и мощной, но одновременно в этот же период возникает и ряд листов с очень нежной, легкой тональностью.
Рембрандта. Мужчина в широкополой шляпе, подходящий к дому. Ок. 1640
Рембрандт совершенно свободно пользовался различными материалами и техниками рисунка. В большинстве своем обычные для голландского искусства XVII века, эти техники в руках Рембрандта преображались его могучим темпераментом и приобретали своеобразное и неожиданное звучание. Тонко чувствуя специфический язык каждого рисовального материала, он извлекал из него такую глубину и разнообразие выразительных возможностей, как это не удавалось другим художникам ни до него, ни после. При этом он нигде не щеголял технической ловкостью, не впадал в поверхностную виртуозность.
В ранний период творчества Рембрандт предпочитал итальянский карандаш и сангину. В отличие от мастеров итальянского Возрождения и Рубенса, которые часто относились к сангине и итальянскому карандашу как к техникам, дающим мягкие тональные переходы, Рембрандт обычно применял их как чисто рисовальный, линейно-штриховой материал. Сохраняя уверенную четкость крупного штриха, он почти никогда не растирал их растушевкой и предпочитал применять каждый материал по отдельности, лишь изредка, главным образом в раннем творчестве, соединяя красно-коричневую сангину и черный итальянский карандаш в одном рисунке.
В начале тридцатых годов Рембрандт выполнил несколько легких, почти контурных рисунков с нежной штриховкой серебряным штифтом. Таковы относящиеся к 1633 году и находящиеся в берлинском Кабинете гравюр очаровательный портрет его невесты Саскии, а также два пейзажных наброска. Впоследствии серебряным штифтом - этой не дающей силу тона, несколько суховатой техникой XV - XVI веков - он более почти не пользовался.
На протяжении всего творчества Рембрандта его излюбленнейшим инструментом для рисунка было перо. Более чем все другие техники выявляющее индивидуальный темперамент и уверенную силу художника, перо в руках Рембрандта было особенно пластичным и гибким. Если для мастеров Возрождения, итальянцев или Дюрера перо было материалом, дающим максимальную рисовальную точность и четкость контуров, то Рембрандт пользовался этим инструментом так, что создавал чисто живописное впечатление. В тридцатых и сороковых годах он применял остро заточенное гусиное перо (или же перья из крыла ворона и лебедя), в пятидесятых и шестидесятых - широкое, дающее грубые штрихи тростниковое перо, а иногда и до основания стертую (сработанную) кисть или просто палочку, которую он обмакивал в краску.
Эластичное гусиное перо легкими взмахами скользит по бумаге, оставляя беглые, подвижные, округлые и упругие линии. При малейшем давлении его кончик гнется во все стороны и дает нежные утолщения, дугообразные повороты, петли и росчерки. Рембрандт использует все возможности перового штриха, от самых тонких линий до жирных, получающихся при сильном нажиме и малом угле наклона пера к бумаге.
Твердое тростниковое перо - более суровый и мощный материал; впоследствии, унаследовав эту технику у Рембрандта, им часто пользовался для создания напряженного ритмического строя своих рисунков Ван Гог. Даже при сильном нажиме тростниковое перо не так широко раздваивается в разрезе, как гусиное. Оно способно давать тонкие и острые, так же как и толстые и широкие штрихи; однако повороты здесь затруднены, предпочтительны простые параллельные движения. Тростниковая трубка впитывает жидкую краску, и когда перо пустеет, то оно дает широкие светлые, как бы размытые или полустертые штрихи, столь характерные для поздних рисунков Рембрандта. С широкими светлыми штрихами в этих рисунках часто контрастируют тонкие линии, напоминающие след итальянского карандаша и образующиеся на верхушках зерен фактуры бумаги при более быстрых движениях тростинки.
Нередко Рембрандт применял гусиное и тростниковое перо одновременно в одном листе. В прозрачном контурном рисунке, к которому предрасполагает перовая линия, он достигал пластического выражения формы одной лишь комбинацией штрихов разной толщины. Линии в теневых планах художник наносил тяжелее, сильнее, обращенные же к свету - тонко и легко, получая таким приемом без всякой тональной штриховки или же введения тона посредством размывки эффект светотеневых отношений.
Размывкой кистью Рембрандт пользовался для наложения поверх линейно-штрихового, чаще всего перового наброска светотени, а также для создания в графическом листе живописной игры валеров. Свежие мазки кистью он нередко подправлял прямо пальцем. В поздних размывках штриховая основа и рисующий контур играют меньшую роль, некоторые из поздних рисунков выполнены одной кистью, широкой живописной техникой, соответствующей манере последних картин Рембрандта.
Для рисунков пером и кистью Рембрандт чаще всего пользовался темно- коричневой, легко размывающейся водяной краской - бистром (специально приготовленная сосновая сажа); наряду с бистром художник применял и близкие к нему по тону, изготовлявшиеся из дубильных орешков чернила, которые носил в удлиненной чернильнице с пробкой на поясе, рядом с пеналом для перьев (на рисунке Хохстратена такая чернильница видна висящей на поясе у крайнего слева ученика). Китайская или индийская тушь, которую Рембрандт также иногда применял, обычно дополняя ею рисунок бистром, имеет холодноватый черный тон и крепче впитывается в бумагу, чем бистр. Неповторимая виртуозность, с какой Рембрандт использовал градации теплого тона бистра, заставляет вспомнить волшебный золотисто-коричневый прозрачный и в то же время глубокий колорит его масляной живописи.
Рембрандт пользовался обычной белой, иногда сероватой, довольно грубой, шероховатой тряпичной бумагой своего времени, которую он часто тонировал коричневым. В редких случаях он применял китайскую бумагу и пергамент, который под рисунок серебряным шрифтом грунтовал белилами.
Иногда художник комбинировал на одном и том же листе несколько разных материалов, кроющими гуашными, а в некоторых случаях и масляными белилами делал исправления и прокладывал блики. От времени эти белила частично утратили кроющие качества и потемнели и сейчас иногда выглядят как серые пятна.
Рембрандт был настолько колористом, его глаз был так восприимчив к гармонии, богатству и великолепию цвета, что и в монохромных произведениях - рисунках и офортах - он благодаря умелому соблюдению и подчеркиванию тональных отношений передавал тончайшие ощущения цвета. Некоторые рисунки Рембрандта выглядят до такой степени живописно, что, рассматривая их, буквально забываешь, что они выполнены всего одной краской. О черно-белых рисунках и офортах последователя Рембрандта английского художника Сеймура Хейдена Эдмон Гонкур говорил как об "опьяняющих глаза человека, одаренного чувством колорита"1. Прежде всего такая характеристика может быть отнесена к графическим листам самого Рембрандта. Там же, где Рембрандт в рисунке одновременно применял два цвета - коричневый бистр и черную тушь, он так умел сопоставить отношения теплохолодности, что добивался почти колористического эффекта. (Поэтому в обычном черно-белом воспроизведении его рисунки теряют очень много в своей выразительности, только факсимильные репродукции дают о них более полноценное представление.) Подкраска цветной акварелью, желтыми и красными тонами встречается у Рембрандта очень редко, например в копиях с индийских миниатюр и некоторых других.
1(Э. и Ж. де Гонкур, Дневник, т. II, М., 1964, стр. 455.)
Он много экспериментировал в поисках расширения возможностей той или иной техники рисунка, применял полусухое перо и кисть, размывал штрихи водой, отчего они приобретали новую фактуру, становясь светлее и давая легкий ореол. Он добавлял белила в тон жидкой краски, впуская их "по-мокрому", переделывал листы сильной перерисовкой сверху и замазывал пальцем. Любое средство оказывалось пригодным для выражения его мыслей, давало богатые и разнообразные результаты.
Коррективы и переделки, постоянно встречающиеся у Рембрандта, не следует принимать за исправление каких-либо "погрешностей" рисунка. Рембрандт очень рано стал рисовать настолько уверенно, что не могло быть и речи об ошибках его руки. Если рисунок переделывался, то это всегда значило, что в ходе работы изменилось самое направление мыслей художника. Та же причина вызывала и бесконечные переделки им офортов, для которых характерны многочисленные состояния.
Почерк Рембрандта трепетный и импульсивный, линии, штрихи и мазки наносятся быстрой и уверенной рукой, часто прибегающей к нажимам. Линии его рисунка, свободно разворачивающиеся в завитках арабесок или же простые и сдержанные, всегда выражают большое эмоциональное напряжение, а их игра создает неповторимую напевность ритма, напоминающую движение волн. Пером, итальянским карандашом или сангиной Рембрандт никогда не пользовался для часто встречающейся у второстепенных мастеров или в академических рисунках размеренной механической штриховки, имеющей главной целью достижение определенной силы тона. Его штрих - это постоянная импровизация, в зависимости от поставленной задачи характер его каждый раз меняется: варьируя направления, нажим и фактуру штриха, художник активно характеризует изображаемое и вызывает ощущение осязательной материальности.
В рисунках Рембрандта линии живут вместе с пластической формой. Самый характер движений руки художника настолько передает напряженную, упругую телесность изображаемого, что, например, при рассматривании находящегося в Лувре наброска пером и кистью "Голова бородатого старика" (1630 - 1631) возникает ощущение, что штрихи положены не столько по бумаге, сколько по живой поверхности лица. Одними лишь вариациями нажима гусиного пера Рембрандт несколькими штрихами передает мягкую ткань шапочки на голове старика, жесткость его волос, пластику и в то же время фактуру морщинистого лица, а также легкую, струящуюся седую бороду.
Штрих Рембрандта принципиально отличен от моделирующего, положенного "по форме" штриха классического рисунка. В Британском музее в Лондоне находится принадлежащий руке Рембрандта этюд на мало свойственную ему тему - рисунок кареты для парадных выездов (ок. 1649). Если сравнить этот этюд с часто встречающимися у Леонардо да Винчи или Дюрера зарисовками различных технических сооружений и механизмов, то рисунок Рембрандта кажется состоящим из массы случайных, набросанных в хаотическом беспорядке штрихов пером и кистью, которые, казалось бы, иногда проскакивают мимо формы. Несмотря на это, конструкция кареты оказывается выявленной с полной точностью. Из запутанной сети штрихов и линий удивительнейшим образом возникает совершенно ясная характеристика формы.
В рисунках людей и животных штрих Рембрандта создает ощущение самой живой, дышащей плоти; столь же убедительно передается им и фактура разнообразных предметов: холодная гладкость металла, шероховатость дерева, а также свойства камня, камыша или соломы на крыше хижины; художник находит выразительные графические знаки для изображения листвы, травы и т. д. Группами более нейтральной по характеру штриховки, которая идет параллельно или зигзагообразно, обычно в косом направлении, он четко выявляет пространство в интерьерах или иных композициях с участием архитектурных мотивов.
В некоторых рисунках Рембрандта встречаются линии и мазки неопределенного значения, чисто формально замыкающие композицию. Они возникали в тех случаях, когда художник чувствовал, что для завершения композиции ее необходимо дополнить какими-то элементами, но пока не стал их предметно конкретизировать.
Подобно своему великому предшественнику Питеру Брейгелю, Рембрандт был прочно связан с родной голландской землей и ее своеобразной жизнью. Прежде всего это сказалось на выбираемых им моделях и типажах. Он отходит от эклектического маньеризма своих учителей, у него уже не идеализированные герои в красивых позах, одежда которых ниспадает величественными складками, а живые, реальные типы, взятые из окружающей его жизни.
В лейденский период моделями Рембрандта кроме его родителей и родственников были старики из городской богадельни, приходившие к художнику, чтобы немного подработать позированием. Если позже в заказных портретах маслом Рембрандт в основном писал купеческий патрициат, а также врачей, ученых, антикваров, писателей, то персонажами многих его рисунков и офортов продолжает оставаться простонародье - крестьяне, мелкие торговцы, нищие, калеки, старики евреи из гетто, близ которого он жил в Амстердаме. Всех их, заполнявших улицы голландских городов и деревенские дороги, художник изображает с большой теплотой. Опираясь на традиции голландской бытовой живописи, он компонует сцены из народной жизни, и благодаря его искусству понятие красоты приобретает новый смысл. Рембрандт демонстративно отвергает приглаженную красивость и идеализирующую репрезентативность придворного искусства конца XVI - начала XVII века. При этом он не только подмечает живописность лохмотьев бедняков, с чем мы встречаемся уже в гротескных офортах Калло, но и идет дальше, задумываясь над социальными контрастами. Обращаясь к миру обездоленных и изгоев, изображая бродяг и нищих просящими милостыню на пороге богатого дома, он противопоставляет бедность одних богатству других. Он придает реалистические черты и сюжетам из Священного писания, античной мифологии и истории, где бородатые старики из гетто, которых он наряжал в богатые экзотические одеяния, превращались в библейских патриархов и других легендарных и исторических персонажей.
В начале творческого пути Рембрандт ищет повышенную экспрессию и характерность, изучает выражение широкой гаммы страстей и эмоций на человеческом лице. Художник настолько этим увлекается, что преувеличенная мимика в некоторых его ранних работах, особенно в офортах, кажется порой переходящей в гримасы. Он изучает эффекты, создаваемые разными видами искусственного и естественного освещения, и движение светотени как средство для достижения драматического напряжения и пространственного единства композиции.
В живописи ему еще предстоял длинный путь развития, прежде чем от жесткого колорита и беспокойной светотени ранних картин он перешел к гармонии зрелого периода. Мастерство его ранних рисунков заметно обгоняет живопись. Они материальны, более просты и величественны в массах и тоне и во многом позволяют предчувствовать основной характер искусства Рембрандта, стиль его поздних произведений.
Рембрандт. Нищий с распростертыми руками. Ок. 1629
В первых работах начинающий художник, естественно, следовал методу своих учителей и готовил для картин специальные рисунки с натурщиков. Таков, например, относящийся к 1628 году "Сидящий старик с книгой" из берлинского Кабинета гравюр - детально проработанный рисунок сангиной, итальянским карандашом и мелом по тонированной красным бумаге, послуживший этюдом для картины "Два ученых" из Национальной галереи в Мельбурне. Если в этом листе еще заметны некоторые следы ученической тщательности, то возникший уже в следующем, 1629 году "Нищий с распростертыми руками" из дрезденского Кабинета гравюр демонстрирует свободу рисовального мастерства, быстро обретенную юным Рембрандтом. Это, вероятно, самый выразительный лист из возникшей около 1629 года серии из пяти рисунков, изображающих нищих. Рембрандт, которого современники упрекали в том, что он "общался всегда только с людьми низкого происхождения, что сильно влияло на его работу"1, рисовал нищих с поистине братским пониманием. Уверенно и энергично набросанный итальянским карандашом, рисунок этот построен на живописной игре светотеневых контрастов. В фантастической путанице линий, из которых вырастает фигура нищего, полузакутанного в широкий изношенный плащ, каждый штрих лежит точно на своем месте и имеет тонко нюансированную силу - от глубоких черных ударов до мягких серых тонов. Устало наклоненная голова нищего выделена сильным пятном в рисунке, ноги же по контрасту с весомым туловищем намечены совсем легко и не вполне определенно, что еще более усиливает общее ощущение неустойчивости позы согнутого годами старика. Жест его рук выражает одновременно разочарование и просьбу.
1(И. Зандрарт о Рембрандте, указ. соч., стр. 519.)
В принадлежащей Гос. Эрмитажу сангине 1630 - 1631 годов "Этюд фигуры молодого человека в коротком плаще" движение линий имеет несколько необычный для Рембрандта каллиграфически усложненный характер: художник как бы играет рисующим материалом, демонстрируя, насколько свободно он им владеет. Другой ранний рисунок Рембрандта, "Спящая женщина" из дрезденского Кабинета гравюр, относится к концу лейденского или самому началу амстердамского периода. Так же как и "Нищий с распростертыми руками", лист этот раскрывает нам все своеобразие, с которым Рембрандт использовал технику итальянского карандаша. Если "Нищий" был решен светотенью, то "Спящая" построена на чисто цветовых пятнах. Ее фигура, кресло, в котором она сидит, а также тень, падающая на стену, даны единым темным силуэтом, выделяются только кисти рук и лицо, для которых оставлена почти не тронутая карандашом бумага. В нижней части фигуры параллельная штриховка передает ощущение покоя, вибрирующие же штрихи, которые вплетаются в рисунок груди спящей, как бы создают впечатление ее равномерного дыхания. К сожалению, до нас дошел только центральный фрагмент этого листа, вырезанный из первоначально имевшей горизонтальный формат интерьерной композиции.
Найдя свой собственный путь в искусстве, двадцатипятилетний Рембрандт в 1631 году из тихого провинциального Лейдена переселяется в Амстердам - один из богатейших городов мира и крупнейших художественных центров того времени. Здесь его охватывает обилие новых впечатлений: космополитическая многоликость города-купца, общение с известными учеными и писателями, соревнование с собратьями по профессии, торговля произведениями искусства, в которой он сам принимал участие. Вся эта кипучая атмосфера еще более возбуждала его творческую энергию, вливала новые силы.
Рембрандт. Возвращение блудного сына. 1640 - 1645
Многочисленные портреты, которые Рембрандт пишет по заказам амстердамского патрициата, а также хорошо продававшиеся офорты приносят художнику богатство и славу, его окружают ученики и почитатели.
Амстердам был центром мировой антикварной торговли, сюда со всего света стекались несметные художественные сокровища, и Рембрандт, не считаясь ни с какими затратами, страстно коллекционирует картины, скульптуры, гравюры и рисунки крупнейших европейских мастеров, а также восточные миниатюры, старинное оружие, экзотические одежды и ткани и другие антикварные предметы, превратив свой дом в настоящий музей.
В Амстердаме Рембрандта прежде всего увлекает шумная жизнь большого города. Он бродит по улицам и площадям с альбомом в руках и заполняет альбомные страницы набросками характерных голов и фигур. Насколько обстоятельно и систематически собирал он мотивы и уточнял наблюденный типаж, показывают листы с "гриффонажами", которые художник специально монтировал, отрезая отдельные части страницы и наклеивая на нее новые наброски. Так, "Этюдный лист с девятью набросками голов и полуфигур" гусиным пером и бистром из берлинского Кабинета гравюр (1633 - 1634) склеен из семи отдельных маленьких кусков.
Он набрасывает блинщиц, тут же на улице пекущих и продающих свой товар, бродячих торговцев и музыкантов, ярмарочных фокусников и шарлатанов, игроков в кости и другие ярмарочные и трактирные сцены. Его воображение захватывают появляющиеся в пестрой городской толпе экзотические фигуры иноземных купцов и дипломатов, а также пышные костюмированные театральные выезды; он рисует польских офицеров в отороченных мехом национальных уборах, негров-барабанщиков, турок или иных восточных людей в чалмах и халатах.
Источником бесконечных художественных впечатлений явились для Рембрандта собранные им в Амстердаме коллекции. Учителя Рембрандта Сваненбюрх и Ластман были связаны с "романизмом", ориентировавшимся на Италию течением в нидерландском искусстве: оба они учились в Италии, поездка куда была традиционной для нидерландских художников XVI - XVII веков. Полемизируя с этой традицией, молодой Рембрандт возражал против необходимости путешествия в Италию. "На родине так много прекрасного, а жизнь слишком коротка, чтобы все это понять и выразить. Если же ты не в состоянии изобразить окружающее, то тебе нечего искать в Италии со всеми ее богатствами"1, - передает его слова Хохстратен.
1(Цит. по кн.: Э. Скилеру, указ. соч., стр. 27.)
В то же время Рембрандт высоко ценил и внимательно изучал замечательные достижения итальянского искусства. Иноземную художественную культуру он впитывал главным образом по материалам своих собственных собраний: по картинам, рисункам, скульптурам и более всего - по гравюрам. В описи для аукциона имущества дома на Бреестрат наряду с гравюрами с картин Рубенса и других нидерландских художников XVI - XVII веков указано несколько папок с многочисленными гравированными листами по произведениям мастеров итальянского Ренессанса. Гравюры работы таких замечательных репродукционистов, как Маркантонио Раймонди, Карраччи, и других заменяли Рембрандту знакомство с оригиналами, через их посредство он проникал в иноземную художественную традицию, заимствовал из гравюр композиционные решения и сюжетные мотивы, которые затем перерабатывал по-своему, придавая им новое значение. Сохранились рисунки, в которых он свободно копировал Мантенью, Леонардо да Винчи (три листа по "Тайной вечере"), Рафаэля (рисунок по "Мадонне делла Седиа" и интерпретация "Парнаса"), Полидоро да Караваджо, Перино дель Вага и других. Он изучал примитивы кануна Возрождения и венецианскую живопись от Тициана до Тинторетто, немецких мастеров XVI века, гравюры Калло, а также античную скульптуру и восточное искусство (известно около двадцати его копий с индийских миниатюр).
Более глубокая и органичная, чем у других голландских художников, связь с монументальными традициями античности и Возрождения, а также мировым искусством других эпох обогащала художественный мир Рембрандта, помогая ему преодолевать бюргерскую ограниченность голландского искусства и его узкожанровую раздробленность. При этом, в отличие от подражательности и эклектичности романистов, творчество Рембрандта никогда не утрачивало чисто голландский и остроиндивидуальный характер.
Самый значительный след изучения им искусства Высокого Возрождения- это относящиеся к 1635 году рисунки по "Тайной вечере" Леонардо да Винчи - композиции, которая произвела на Рембрандта глубокое впечатление. Из этих рисунков наиболее знаменитая большая сангина (26,5х47,5 см), ранее находившаяся в Дрездене (она попала в настоящее время в частное собрание в США), выполнена по имевшейся у Рембрандта миланской резцовой гравюре начала XVI века, на что указывает отсутствующее у Леонардо и добавленное гравером изображение собаки в правом нижнем углу листа, повторенное затем в рисунке. Первоначальный набросок на этом листе принадлежит, вероятно, руке одного из учеников Рембрандта. Затем поверх этой бледной подготовки широкими уверенными штрихами прошел сам мастер, существенно изменив композиционные акценты. Он энергичнее, чем в оригинале, связал каждую из трехфигурных групп апостолов, на которые расчленяется фреска, смягчил жестикуляцию, играющую у Леонардо такую важную роль, придал большую экспрессию и психологизм самим движениям фигур. Но более всего классическую уравновешенность композиции Леонардо нарушил добавленный Рембрандтом сдвинутый вправо от центральной оси большой балдахин на заднем плане, создающий темный фон, на котором выделяется сияние вокруг головы Христа.
Во втором рисунке по "Тайной вечере", из берлинского Кабинета гравюр, исполненном пером и размывкой кистью бистром, балдахина нет, но движение и группировку фигур Рембрандт изменил здесь еще сильнее. Кроме того, в Британском музее находится сангина, в которой Рембрандт отдельно скопировал фрагмент "Тайной вечери" - группу шести апостолов. Влияние леонардовской "Тайной вечери" ощущается в ряде композиций Рембрандта, изображающих сидящих за столом, - от "Свадьбы Самсона" (1638) до "Заговора Юлия Цивилиса" (1661).
Для отношения Рембрандта к итальянскому искусству показателен и набросок пером и кистью (Вена, Альбертина), сделанный им с "Портрета графа Балтазара Кастильоне" Рафаэля, где мантуанский аристократ превратился в грубоватого голландского бюргера с чертами автопортрета самого художника. Рембрандт глубже сдвинул назад берет на голове Кастильоне и более, чем Рафаэль, отошел от фасного положения, повернув голову и плечи фигуры в глубину, благодаря чему композиция приобрела внутреннюю динамику. На полях рисунка имеется собственноручная надпись художника о том, что в 1639 году картина Рафаэля за 3500 флоринов продавалась на аукционе в Амстердаме, где Рембрандт ее, видимо, и зарисовал. Под влиянием "Кастильоне" Рембрандт написал и награвировал ряд своих автопортретов 1639 - 1640 годов.
Рембрандт. Тайная вечеря (по Леонардо да Винчи). 1633 - 1635
Наряду с итальянцами Рембрандт в тридцатые годы внимательно изучает и творчество Рубенса. Характерная для фигурных композиций голландских мастеров натюрмортообразная статичность и раздробленность на мелкие формы не удовлетворяла Рембрандта, у Рубенса он ищет приемы мощных, динамичных решений и композиционной группировки больших форм. Рисунок Рембрандта итальянским карандашом с легкой размывкой тушью "Поднятие креста" (Вена, Альбертина), являющийся эскизом для его картины маслом 1633 года из мюнхенской Пинакотеки, представляет собой переработку одноименной композиции Рубенса. Влияние великого фламандского мастера вело к появлению в ряде произведений Рембрандта этого времени барочной преувеличенности, внешней экспрессии и некоторой театральности жестов у изображаемых фигур, характерным примером чего может служить его картина "Ослепление Самсона" (1636). В рисунках Рембрандта эти барочные тенденции проявились слабее, нежели в живописи и офортах, следы их можно видеть в контрастном светотеневом решении отдельных пейзажных композиций, где мощное столкновение света и тьмы кажется перерастающим в борьбу космических сил.
Рембрандт. Портрет графа Балтазара Кастильоне (по Рафаэлю). 1639
Но внешняя эффектность и пышность барокко, его многоречивость и условная театральная патетика препятствовали глубокому проникновению в существо действительности, и прежде всего во внутренний мир человека, к чему постоянно стремился Рембрандт. Поэтому откровенно барочные приемы вскоре становятся ему чуждыми, и он, не без влияния искусства итальянского Возрождения, от них отказывается. Параллельно с мастерами барокко используя в качестве важнейших выразительных средств пространство и свет, он создает теперь произведения, в которых глубокая мысль и подлинное чувство органически сочетаются с простотой и внешне сдержанной эмоциональностью, с более спокойной передачей движения. Вместо обычных для искусства XVII века утрированной "устрашающей" мимики и "выразительной" жестикуляции Рембрандт ограничивается едва заметными изменениями лица и самыми сдержанными движениями рук у изображаемых персонажей, тонко согласуя их между собой и связывая в композиции единым музыкальным ритмом. Пользуясь этими ему одному доступными средствами, он проникновенно передает интенсивную внутреннюю жизнь своих героев, их сложнейшие душевные состояния и взаимоотношения.
Рафаэль. Портрет графа Балтазара Кастильоне (по Рафаэлю). 1515
Отказ от внешнего драматического напряжения приводит в сороковых годах к существенному изменению стиля рембрандтовского рисунка. Вместо свойственного многим листам тридцатых годов барочного беспокойства и некоторой усложненности движения линий, волнистых и вторящих друг другу либо прихотливо разворачивающихся в петлях и остроконечных росчерках, появляется более простая определенность ведения штриха; сами формы становятся проще и схвачены меньшим количеством линий. Более скупыми становятся и средства рисунка, художник теперь реже применяет сангину и итальянский карандаш, обычно ограничиваясь пером и кистью.
Последние реминисценции барокко ощущаются у Рембрандта в особой "картинности" усложненной многофигурной композиции с богато расчлененными мощными группами его рисунков на библейские темы начала сороковых годов. Наиболее очевидно это в выполненном им в 1641 - 1642 годах цикле рисунков к драматической трилогии Моста ван ден Фонделя "История Иосифа" ("Смерть Иакова", Монреаль, Музей изобразительных искусств; "Иосиф называет себя братьям", Париж, Лувр; "Иосиф толкует сны", Лондон, собр. Поля Гатвани, и др.). Правда, в этой серии некоторая театральность группировки фигур, как бы разыгрывающих мизансцены на сценической площадке, в значительной степени связана с тем, что Рембрандт иллюстрировал здесь произведения, предназначавшиеся для сценического воплощения.
О Рембрандте справедливо говорят, что все его творчество - это автобиография. В прямом смысле слова такое определение, кроме автопортретов, может быть отнесено и к большой группе рисунков, непосредственно связанных с личной жизнью художника. Это изображения близких ему людей, а также бытовых сцен, наблюденных им дома у себя и у своих друзей. В изображениях своих близких Рембрандт выразил ту нежную, бережную любовь, с которой он к ним относился. Он рисовал друзей, родителей, а позже, с светлым чувством всепоглощающего счастья, - свою жену Саскию. Юная красавица с цветком в руке, в широкополой соломенной шляпе, смотрит на него с любовью в рисунке серебряным штифтом по пергаменту "Саския-невеста" (Берлин, Кабинет гравюр). Ее грудь и руки намечены совсем бегло, так что все внимание концентрируется на глазах, в которые, полный ответного чувства, погружает свой взгляд художник. Маленький лист выполнен легким и нежным штрихом, его композиция с закругленным верхом законченно "картинная", но в то же время в нем нет никаких следов нарочитой компоновки или преднамеренного позирования. Личное назначение рисунков Рембрандта выступает здесь наиболее очевидно. И, как интимное признание, звучит надпись, сделанная художником на этом светлом листе: "Это срисовано с моей жены, когда ей был 21 год, на третий день после того, как мы обручились, 8 июня 1633". То же ликующее настроение еще откровеннее и сильнее выразилось в дрезденской картине "Автопортрет с Саскией на коленях".
Рембрандт рисовал Саскию множество раз, в большинстве случаев наблюдая ее в самых простых и естественных проявлениях домашней жизни. Он изображал ее проходящей по комнатам и выглядывающей в окошко, одевающейся и причесывающейся, задумавшейся или лежащей в постели (сохранилось более двенадцати рисунков с изображением только этого последнего мотива). На одном из листов, находящихся в собрании Библиотеки Пирпонта Моргана в Нью-Йорке (ок. 1635), Рембрандт дважды набросал ее пером и кистью во время сна в одном и том же положении, показав, как по мере углубления сна все более расслабляются и черты ее лица и самое тело.
Рембрандт. Молодая женщина за туалетом. Ок. 1632 - 1634
Рембрандт смог теперь в непосредственной близости наблюдать материнство и выработать собственное отношение к вечной теме искусства "мать с младенцем". За восемь лет супружества Саския родила четырех детей; правда, трое из них - мальчик и две девочки - вскоре умерли, в живых остался только последний, родившийся в 1641 году сын Титус. Наблюдения над детьми и воспоминания о них глубоко захватывают художественное мышление Рембрандта. У одного из его друзей, живописца-мариниста и коллекционера Яна ван Каппеле, находилась, вероятно, подаренная ему Рембрандтом серия из ста тридцати пяти листов "Жизнь женщины с детьми"; сегодня, частью в копиях, известно шестьдесят-семьдесят его рисунков на этот сюжет. (Отличный лист из этой серии, относящийся к концу 50-х годов, "Няня с ребенком в руках" принадлежит собранию Гос. музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.)
Дети у Рембрандта мало похожи на идеализированных "путти" Ренессанса или упитанных краснощеких купидонов Рубенса. Они часто некрасивы - в том самом смысле, в каком лишены внешней красивости и многие его изображения взрослых людей. Рембрандта интересовали не только пухлые ручки, ножки и щечки, он был первым, а может быть, и единственным из больших художников, которого увлекло пробуждение в младенце человеческого сознания, постоянно усложняющаяся реакция ребенка на явления окружающего мира, формирование его характера. Поэтому даже с не совсем красивыми детьми рисунки его прекрасны - красота рождается в них силой мысли, глубиной переживания.
Рембрандт. Женщина с ребенком и собакой. Ок. 1636
Художник следит за ребенком с самых первых дней его жизни. Вот новорожденный на руках у матери, глаза его полуприкрыты, он еще почти не воспринимает окружающее, мать с обнаженной грудью смотрит на него в озабоченном напряжении, а рядом с матерью старая женщина с любопытством рассматривает дитя ("Мать с ребенком", 1636, Дрезден, Кабинет гравюр). Вот ребенок учится ходить, движения его скованны и неуверенны, но взгляд уже осмысленно направлен вперед, туда, куда ободряюще показывает рукой мать, рядом - согнутая годами старуха, которая с опаской следит за первыми шагами младенца ("Две женщины с ребенком", ок. 1637, Лондон, Британский музей). Затем - новое важное событие в жизни ребенка - встреча на улице с незнакомой собакой и вызванный этим испуг. Мать поставила на землю корзинку с провизией и, обнимая малыша, старается его успокоить ("Женщина с ребенком и собакой", ок. 1636, Будапешт, Музей изобразительных искусств).
Рембрандт. Две женщины с ребенком. Ок. 1637
Другая маленькая драма зафиксирована в рисунке "Отец, кормящий ребенка" (1636-1637, Копенгаген, Королевское графическое собрание). В этом листе, иногда называемом также "Вдовец", Рембрандт показывает мужчину, который с напряженной старательностью занимается непривычным для него делом - кормлением младенца, упорно отворачивающегося от протянутой ему ложечки. На полях рисунка художник показал последовательное изменение выражения лица ребенка, в конце концов разразившегося плачем. Это один из редких "домашних" рисунков Рембрандта, где рядом с ребенком появляется мужчина - для художника семейная жизнь с детьми была миром, в котором безраздельно царствует женщина.
В созданном около 1635 - 1636 года "Непослушном ребенке" из берлинского Кабинета гравюр наблюдения художника синтезируются в наиболее психологически сложной и композиционно построенной сцене. Раскапризничавшийся малыш удрал от старших и, как был полуголым, выскочил из дома на улицу. Здесь матери удалось схватить его на руки, и она тянет его назад, в то время как упрямец яростно сопротивляется. На лице матери написаны озабоченность и огорчение, рядом с ней стоит старуха, грозящая непослушному пальцем. Поза старухи контрастирует с движением матери, а двое детей в проеме дверей, с большим интересом наблюдающие за происходящим, возвращают зрителя к центру композиции - фигурке малыша.
Интимный характер наблюдения заставляет предполагать, что художник подсмотрел эту сцену в своем семейном кругу. О том, что Рембрандт придавал этому рисунку большое значение, свидетельствует не только сложная техника исполнения, где итальянский карандаш соединяется с рисунком пером и размывкой кистью бистром, а также легкой подкраской розовой акварелью, но и то, что ученики мастера неоднократно копировали этот лист.
С "Непослушным ребенком" непосредственно связан относящийся к 1635 году эскиз пером и кистью к картине "Похищение Ганимеда" (Дрезден, Кабинет гравюр). Так повседневные бытовые наблюдения дали Рембрандту материал для дерзкой пародии на мифологические полотна классицистов. Приобретенное художником в эти годы знание детского поведения и психологии проявляется и в других его работах, где изображения детей становятся все более живыми и естественными.
Рембрандт. Мать с ребенком на руках, спускающаяся по лестнице. 1636
Рисунок из собрания Библиотеки Пирпонта Моргана в Нью-Йорке "Мать с ребенком на руках, спускающаяся по лестнице" (1636), возможно, является воспоминанием о скончавшемся в феврале 1636 года первом сыне художника Ромбартусе. Этот лист представляет собой великолепную картину торжествующего материнства. Мать движется свободно и царственно, легкими и уверенными шагами, крепко и в то же время бережно прижимая к себе драгоценную ношу. Маленький мальчик, вероятно, только что проснувшийся, растерянно озирается вокруг и доверчиво цепляется за мать, расслабленно повиснув всей тяжестью на ее руке. Видно, что художника особенно заинтересовала смена эмоций на лице ребенка; с его головы и начат рисунок, а уже затем широкими движениями пера и кисти была пририсована фигура матери.
Но вот ребенок становится старше, мы видим его, когда, спокойный и сосредоточенный, он сидит за столом ("Пишущий или рисующий Титус", ок. 1655, Дрезден, Кабинет гравюр). И наконец, перед нами - в большой широкополой шляпе, какие тогда носили все голландцы, цветущий юноша, почти мужчина, уже на пороге самостоятельной жизни ("Уснувший Титус", 1655 - 1656, Лондон, Британский музей).
Так моментальные зарисовки впечатлений из тесного семейного круга, имевшие чисто личное значение для их автора, переходят в высокую поэзию и превращаются во всеобщее выражение человеческих чувств, которое, пройдя через века, остается для нас близким, понятным и волнующим. "Лирика есть самое высокое и самое трудное проявление искусства. Лириками имеют право быть только первоклассные гении, потому что только колоссальная личность может приносить обществу пользу, обращая его внимание на свою собственную частную и психическую жизнь", - сказал Писарев в "Реалистах".
Как известно, жанр был одним из ведущих направлений голландского искусства XVII века. Однако, в отличие от большинства своих современников, которые редко выходили за рамки мелкобытовой сюжетности, Рембрандт умел придавать жанровым сценам эпическую значительность. В рисунке пером "Женщины с ребенком у дверей дома" (ок. 1636, Амстердам, Кабинет гравюр) художник выбрал самый тривиальный мотив, который у другого мастера неизбежно принял бы неприятную натуралистическую окраску: ребенок сидит на горшке, мать вычесывает ему голову, две другие женщины, молодая и старуха, молча смотрят на них. Однако для Рембрандта не существовало "низких" сюжетов, он умел самое прозаическое превратить в высокую поэзию. Чувство покоя и умиротворенности, наполняющее этот небольшой (23х18см), прозрачный по фактуре лист, превращает его в философское раздумье о вечном круговороте жизни, о смене поколений, о цветении и угасании.
Так же возвышенно и просветленно понят художником и другой, казалось бы, самый скромный и будничный мотив в "Трех женщинах у дверей дома" (1635 - 1636, Байонна, Музей). Один из первых исследователей рисунков Рембрандта, В. Валентинер, писал об этом листе: "Техника и светотень полны напряжения и страсти. Перовые штрихи сильно и широко вдавливаются в бумагу, свободно течет краска, заполняющая плоскость листа. Свет могуче врывается через открытую дверь, создавая вокруг глубокие тени. Фигуры имеют почти героическую осанку. Все это поднимает простое воспоминание о вечернем уюте и тишине до торжественного праздничного переживания"1.
1(W. Bode, W. Valentiner, Handzeichnungen Althollandischen Genremaler, Berlin, 1907, S. 23.)
Рембрандт. Саския в окне. Ок. 1633 - 1634
Такого мастера светотени, как Рембрандт, постоянно привлекала граница, на которой сталкиваются две контрастирующие световые среды - затененное пространство интерьера и сияющий свет пленэра. Поэтому он часто изображал фигуры, выглядывающие из дома наружу через окно или характерное для старых голландских домов отверстие во входной двери, открывающее только ее верхнюю половину, как в рисунке "Саския в окне" (ок. 1633 - 1634, Роттердам, собр. Кенигс); позже он неоднократно изображал таким же образом Титуса и Хендрикье. В наиболее сложной форме этот мотив разработан
Рембрандт. Женщины с ребенком у дверей дома. Ок. 1636
у него в "Трех женщинах у дверей дома", где каждая из фигур выражает разную степень отношения к интерьеру и пленэру. Находящаяся в тени пер- воплановая фигура еще почти полностью относится к сфере "внутри", лишь только узкий блик света на голове связывает ее с наружным пространством, правая фигура в одинаковой степени принадлежит обеим стихиям - свету и тени, а дальняя уже полностью растворяется в ослепительном сиянии дня. Так движение света становится четвертым действующим лицом композиции. Распределение светотени не сведено к выявлению пластической формы, свет прорезает тьму, не считаясь с фигурами. Кажется, что и сами фигуры и все, что их окружает, потеряло свою материальность и твердость, настолько все пронизано светом. Стихия света, состояние световоздушной среды, является у Рембрандта полноправным объектом изображения.
Рембрандт. Три женщины у дверей дома. 1635 - 1636
Столь же величественное впечатление производит и относящаяся к более позднему периоду размывка бистром "Кухня" (ок. 1656) - жемчужина графического собрания Гос. музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Интимность проникновения в изображаемое, явно ощутимые личные интонации позволяют предположить, что художник показал здесь обстановку кухни своего дома на Бреестрат в Амстердаме. Вскоре после того, как был создан этот рисунок, Рембрандт, проживший в этом доме двадцать лет, вынужден был его покинуть. Лист построен на мощной светотени, заставляющей вспомнить решенные Рембрандтом как ночные сцены при фонаре варианты композиций "Бегства в Египет" и "Милосердного самаритянина". Контраст между затемненным пространством кухни и ярким светом, вырывающимся из раскаленной плиты и пронизывающим фигуры, производит подлинно магическое, глубоко волнующее впечатление. Чувствуется, как от очага исходят плотные волны тепла. Возле плиты орудует сковородками кухарка, рядом стоит молодая женщина, придерживающая вожжами для хождения маленького ребенка, руками тянущегося к огню. Вероятно, художник изобразил заменившую ему жену после Саскии Хендрикье Стоффельс и его дочь от Хендрикье Корнелию, которой в это время было около двух лет. Рисунок передает то гипнотическое, приковывающее к себе внимание действие, которое оказывает на людей созерцание огня. Особенно сильно это выражено в сидящей на заднем плане четвертой фигуре, которая, глубоко задумавшись, с отсутствующим выражением лица глядит на плиту.
Рембрандт. Кухня. Ок. 1656
Эту интимную семейную сцену, воспоминание о домашнем очаге как о замкнутом в себе уютном мире художник передает с такой монументальностью, что термин "жанр" оказывается по отношению к "Кухне" в такой же степени малопригодным, как и к обоим вариантам "Женщин у дверей дома".
Рембрандт неоднократно изображал Саскию больной или во время беременности в постели, ослабевшей, с завязанной головой. Часть своих натурных набросков художник, возвращаясь к ним впоследствии, перерабатывает, превращая первоначальную зарисовку в композиционно построенную маленькую картину.
Рембрандт. Больная Саския в постели. Ок. 1635
"Саския в постели полулежа" (ок. 1636, Дрезден, Кабинет гравюр) приобретает композиционную завершенность благодаря нескольким смелым вертикальным мазкам, нанесенным полусухой кистью, которые создают впечатление висящей на переднем плане драпировки, отодвигая фигуру больной в глубину. В относящейся к этому же году "Больной Саскии в постели, опирающейся головой на руку" (Мюнхен, Гос. графическое собрание) еще более сильный пространственный эффект, диагональное движение композиции возникают благодаря контрасту между легко, но тщательно прорисованной тонким гусиным пером Саскией и эскизно набросанной толстой тростинкой или палочкой фигурой сиделки на переднем плане. Для связи с этой фигурой художник добавил несколько широких мазков кистью на пологе над кроватью.
Рембрандт. Саския в постели. Ок. 1638
В "Саскии в постели, с сидящей возле нее служанкой" (ок. 1639, Веймар, Гос. художественные собрания) контраст уже не только пространственный, но и психологический. Напряженно задумавшейся, изнуренной болезнью Саскии противопоставлена пышущая здоровьем служанка. Намеченное всего несколькими штрихами лицо Саскии выражает сложную гамму переживаний. Слова служанки как бы проходят мимо ее сознания, полная тревожных предчувствий, больная целиком ушла в свой внутренний мир. Рамка вокруг рисунка прочерчена позже, видимо одним из коллекционеров, через руки которого прошел этот лист. Рембрандт никогда не проводил рамку на рисунке по линейке, кроме того, здесь нет и нужды в специальном обрамлении - композиция достаточно энергично замыкается пятном, состоящим из путаных линий над головой служанки.
Счастливый период амстердамской жизни длился недолго. В 1642 году умирает Саския, вслед за этим судьба наносит Рембрандту другой тяжелый удар - критика и заказчики отвергают его большую картину "Ночной дозор". Теперь для Рембрандта начинается нескончаемая полоса бедствий. Художник постепенно запутывается в долгах, и в 1657 году распродается с молотка его дом со всем имуществом, включая ценнейшие художественные коллекции и собственные его произведения. Один за другим умирают дети, которых принесли ему Саския и Хендрикье (отца пережила одна лишь его дочь Корнелия), в 1663 году умирает Хендрикье, старого художника до самой его смерти в 1669 году продолжают преследовать кредиторы. Однако драматическая судьба, непризнание современников и все житейские невзгоды не смогли поколебать уверенность художника в правильности избранного пути, ослабить веру в свое искусство. Рембрандт все испытания переносил с подлинным величием.
Если судить по многочисленным автопортретам Рембрандта, то физически художник довольно рано состарился. С другой стороны, необходимо учитывать, что в зрелом и позднем портретном творчестве благодаря глубокой психологической интерпретации образа он обычно передавал модель значительно старше ее лет, что, естественно, распространяется и на автопортреты.
Среди рисунков Рембрандта автопортреты встречаются редко, их известно всего около двенадцати - значительно меньше, чем в офортах или живописи. В картинах и офортах художник часто изображал себя в экзотических нарядах, в рисунках же он всегда одет будничней и проще. В самом раннем рисунке (ок. 1627 - 1629, Лондон, Британский музей) мы видим его еще безусым юношей. Слегка приоткрытый, как при восклицании, рот, густые вьющиеся волосы, распахнутый ворот рубашки - все это создает романтический образ, чему способствует и резкая беспокойная светотень, заставляющая думать, что рисунок выполнялся при искусственном освещении, вероятно при свече. Этот удивительный лист набросан мгновенно, с гениальной неистовостью. В рисунке рта, надбровных дуг и воротника свет вторгается в зону тени, грозя разрушить форму. В применении пера и кисти еще нет продуманной системы. Но противоречащие друг другу детали все же связываются воедино благодаря силе темных, как часто у Рембрандта - без бликов, глубоких, как провалы, глаз, смотрящих тяжело, с всепоглощающим вниманием.
К первому автопортрету близок, но уже несколько более целен и спокоен по рисунку лист из амстердамского Рейксмузея (1629 - 1630). Здесь та же пышная взъерошенная шевелюра, тот же пристальный, пронизывающий и вопрошающий взгляд, на этот раз немного исподлобья, но художник теперь более акцентирует плебейские черты своего облика: широкие скулы, толстый нос, чувственные губы, первый пушок, пробивающийся на подбородке.
В "Автопортрете за столом, с палитрой на стене" (Берлин, Кабинет гравюр), который датируется исследователями по-разному: от 1634 до 1645 года, перед нами уже немолодой, много переживший человек. В облике Рембрандта здесь нечто от разъяренного льва, брови нахмурены, маленькие глаза буравят пространство. Он мало похож на юношу с ранних автопортретов; впрочем, многие автопортреты Рембрандта существенно разнятся друг от друга - художник не столько искал в них внешнее сходство, сколько стремился выразить различные психологические состояния. Техника этого прозрачного листа, исполненного пером и размывкой кистью бистром, виртуозна, основана на глубоком знании графических материалов и приемов. Палитра, намеченная на заднем плане рисунка, показывает, что действие происходит в мастерской, и Рембрандт передает атмосферу светлой комнаты, пройдя законченный рисунок влажной кистью без краски, смягчив его, высветлив тени и пронизав их рефлексами, не прибегая при этом к применению белил. Глубокая чернота глаз достигается тем, что в них сочной кистью впущено большое количество краски, которая по высыхании образовала почти пастозный слой.
Созданный в 1650 - 1656 годах "Автопортрет в рабочей одежде" (Амстердам, Дом Рембрандта) - единственный не только из рисунков, но и вообще из всех автопортретов Рембрандта, где он изобразил себя в полный рост. Под рисунком чужой рукой, вероятно знаменитым голландским коллекционером XVIII века Плоосом ван Амстелем, сделана надпись: "Рисовано Рембрандтом ван Рейном с самого себя, как он одевался для работы в своем ателье".
Это один из величайших во всей истории искусства примеров социального самоутверждения художника. Здесь стоит он, в широкополой шляпе, в рабочем халате, коренастый, широкоплечий, с энергичной осанкой пожилого ремесленника - мастерового, слегка втянув голову в плечи и уперев руки в бока. Поза напоминает венский автопортрет маслом 1652 года, лицо же более похоже на то, каким он изобразил его в лучшем офортном автопортрете "Рембрандт, рисующий у окна" (1648), с испытующим, критическим взглядом, к которому здесь добавляется еще и легкая насмешка. Годы, когда создавался рисунок, были временем окончательного краха его материального благополучия, однако фигура художника выражает концентрированную энергию, спокойную уверенность в своих силах, знание себе цены как мастеру.
Как и многие другие поздние рисунки Рембрандта, этот лист решен очень скупыми средствами, он весь светлый, с минимальным количеством положенных штрихов, которые, слегка утолщаясь в местах нажимов, работают как пятна, создавая впечатление светотени и ощущение объема, окруженного пространством и воздухом.
В конце сороковых годов у Рембрандта появляется новая модель. Ставшая после Саскии спутницей жизни художника юная Хендрикье Стоффельс позирует ему, одетая и обнаженная, для многих прекрасных картин и рисунков; любовью к ней озаряется позднее творчество Рембрандта.
Этюды с Хендрикье Стоффельс и других обнаженных моделей раскрывают перед нами новую сторону дарования Рембрандта. В его рисунках обнаженная натура занимает большее место, чем в живописи и офортах, сохранились целые серии рисунков натурщиков и натурщиц, относящиеся к разным периодам его творчества. История искусства не знала до него такой правды и откровенности, отсутствия всякой условности и приукрашивания в изображении человеческого тела, такого полного, захватывающего впечатления жизни. Лишь в небольшой степени его предшественниками в этой области можно считать Дюрера и некоторых других немецких и нидерландских мастеров XVI века; Рембрандт, по существу, сам, без видимых внешних воздействий создал свой стиль рисунка обнаженной модели и полностью революционизировал этот жанр.
В европейском искусстве после античности изображение обнаженного тела снова приобрело самостоятельное значение в эпоху Ренессанса, главным образом в Италии, причем сразу же обнаружились две тенденции. В обнаженной женской и мужской фигуре художники-гуманисты воспевали естественную красоту физического облика человека, чем, в отличие от средневекового религиозного аскетизма, утверждалась ценность реальной, земной жизни. В дальнейшем эта здоровая линия в изображении обнаженного тела продолжала развиваться в произведениях ряда крупнейших европейских мастеров, вплоть до Ренуара и Родена. Но в то же время начиная еще с Возрождения в различных изображениях "Венер", "Лед" и "Антиоп" красота женского тела нередко выставлялась напоказ как эротическая приманка. В рафинированном аристократическом искусстве Франции XVIII века эта вторая функция обнаженной натуры начинает откровенно превалировать над первой, что в конце концов приводит к слащаво-эротическим "ню" салонного искусства XIX и XX веков.
С подобными "ню" изображения обнаженного тела у Рембрандта не имеют ничего общего. Они целиком обращены в сферу самых глубоких интимных переживаний художника, в них часто узнаются черты Саскии и Хендрикье1, и он выражает в них всю полноту своей любви к женщине и своего благоговения перед ней. Отказавшись от условных критериев классической красоты, он не идеализирует женщину, а просто показывает ее тело таким, каким его сформировали возраст, труд и материнство. В отличие от юных красавиц аристократического и придворного искусства он не боится изображать и немолодых женщин с тяжелыми формами и в не всегда красивом лице или фигуре умеет увидеть человечность и духовную красоту. Как заметил еще Роден, красоту у Рембрандта рождает контраст между обыденностью физической оболочки и внутренней одухотворенностью2. В женских образах Рембрандта чувственное начало неотделимо от духовного, они живут своей внутренней жизнью, чего нет у Джорджоне, Тициана, Рубенса, Буше, Энгра, Дега, Ренуара и многих других крупнейших мастеров, изображавших обнаженное тело.
1(Как установил Ю. И. Кузнецов, в эрмитажной "Данае" отразились черты возлюбленной Рембрандта между Саскией и Хендрикье, Гертье Диркс (см.: Ю. кузнецов, Загадки "Данаи", Л., 1970).)
2(См.: О. Роден, Искусство (ряд бесед, записанных П. Гзеллем), Спб, 1914.)
Вот человек, каким его сделала жизнь, как бы говорит Рембрандт, и благодаря такому высшему чувству человечности его искусство приобретает значение, далеко выходящее за пределы внешней красивости. Но для голландской буржуазии, вкусы которой все более аристократизировались, модели Рембрандта были вызовом общественному мнению и оскорблением нравственности. Современники упрекали Рембрандта за то, что он "брал моделью не греческую Венеру, но прачку или работницу с торфяных болот"1. Подобным же образом два века спустя встретило официальное общество Второй империи "Купальщиц" Курбе.
1(Хоубракен о Рембрандте, указ. соч., стр. 535.)
В живописи XVII века, тем более в кальвинистской Голландии, изображение обнаженного тела допускалось только под прикрытием определенного круга библейских и мифологических сюжетов, с чем в известной степени приходилось считаться и Рембрандту. В графике он был менее связан и в большинстве рисунков обнаженной модели избегал внешней сюжетности, всякого нарочитого позирования. Это принципиально отличает его от Рубенса и Ван-Дейка, у которых этюды обнаженной модели почти всегда предназначались в качестве подготовительного материала для композиций.
В начале амстердамского периода Рембрандт, вероятно, ставил обнаженную модель главным образом для своих учеников, как мы это видели на рисунке Хохстратена, и сам рисовал вместе с ними - в рисунках учеников часто встречается та же модель и в том же положении, что и у учителя. Однако затем он начинает специально штудировать натуру. Особенный интерес к изображению обнаженного тела вспыхивает у Рембрандта в 1654 году, после того как Хендрикье подарила ему дочь Корнелию. Ко второй половине пятидесятых годов относится ряд его лучших рисунков, в которых художник воспевает цветущую красоту зрелой женщины с развитыми формами - образ, получивший наиболее полное воплощение в его луврской картине "Вирсавия" (1654). Несомненно, что женский образ, доминирующий у Рембрандта, связан не только с чертами личного облика Хендрикье, но и определенным образом отражает народное представление о национальном типе красоты нидерландской женщины того времени - не случайно сходное массивное телосложение характерно и для многих женских образов Рубенса и Иорданса. Правда, по сравнению с Рембрандтом у них, особенно у Рубенса, женские фигуры в значительной степени идеализированы, что, по-видимому, связано с влиянием на фламандское искусство итальянских традиций.
Если в сороковых годах Рембрандт обычно ставил натуру для изучения определенных движений и поз, то теперь их нередко сменяют свободные, непринужденные положения модели, часто отдыхающей или спящей. В одном из таких рисунков лежащей Хендрикье Стоффельс (1657 - 1658, Амстердам, Кабинет гравюр) видны черты поздних произведений Рембрандта - особенная ясность, простота и величественность композиции, придающие небольшому листу поистине монументальную выразительность. Еще свободнее и лаконичнее становится и изобразительный язык художника. Несколькими широкими, обобщающими форму штрихами тростникового пера и легкими расплывающимися мазками кисти Рембрандт с нескрываемой чувственной радостью передает ощущение женского тела, погруженного в волны вибрирующего света, который, пробегая по округлостям форм, пронизывает все тени рефлексами. В отличие от нейтральной поверхности человеческих фигур Ренессанса и жесткого мрамора натурщиков классицизма "человеческое тело у Рембрандта отчетливо воспринимается как мягкое вещество, легко уступающее давлению"1. С потрясающей жизненностью передано положение расслабленного во сне торса, движение рук и слегка свисающей вперед головы, которая как будто бы только сейчас повернулась. Сочная пластика живых упругих форм тела контрастирует с неодушевленной смятостью подушек и простыней, на которых покоится женщина.
1(Г. Вельфлин, Основные понятия истории искусств, М. - Л. , 1930, стр. 41.)
Фигура, расположенная по диагонали листа, тесно вкомпонована в его рамки, что создает эффект ее близости к зрителю: мы как будто чувствуем трепет легкого дыхания, ощущаем тепло золотистой кожи.
Работая над натурой, художник может ставить перед собой задачи различного плана: может, подобно мастерам Возрождения или классицизма, "лепить", моделировать, как бы ее ощупывая, самую пластическую форму, может, как Буше, изображать главным образом поверхность фигуры - эпидермис, шелковистую кожу модели, может, как это нередко делали импрессионисты, видеть и даже передавать "дыхание" кожи, ее легчайшие испарения, игру пляшущих, переливчатых бликов.
Рембрандт умел все это выразить одновременно. Его цель - не только передача пластики фигуры во всей ее ясности и полноте, но живописно- тональный охват модели, передача ее цветофактурного разнообразия, создание целостного живого, красочного образа, как мы это впоследствии встречаем, например, у Эдуарда Мане.
Рембрандт. Стоящая обнаженная женщина с поднятой рукой Ок. 1654 - 1656
В такой же широкой и простой манере решена относящаяся к 1654 - 1661 годам целая серия рисунков с моделей сходного типа, возможно, с той же Хендрикье: "Стоящая обнаженная женщина с поднятой рукой" и "Обнаженная женщина, сидящая на стуле" из амстердамского Кабинета гравюр, "Сидящая обнаженная женщина" из собрания Института искусств в Чикаго, а также два варианта этюда сидящей женщины с поднятой рукой (оба в Британском музее в Лондоне). Последние два этюда художник, изменив поворот и пропорции фигуры, но сохранив основной характер движения тела, использовал в одном из своих лучших поздних офортов, так называемой "Женщине со стрелой" (1661).
Рембрандт. Обнаженная женщина, стоящая на коленях. Ок. 1654 - 1656
В этих рисунках Рембрандт стремится показать нежное женское тело в постоянном мерцании изменений воздушной среды, оно возникает у него из светотеневой игры, которая то пластически моделирует формы, то мягко растворяет контуры. Дальше всего в этом направлении он заходит в занимающей несколько особое место во всем его творчестве "Сидящей обнаженной женщине со спины" (1654 - 1661, Мюнхен, Гос. графическое собрание). Это наиболее живописно-импрессионистический из всех этюдов обнаженной модели у Рембрандта, построенный почти одним светом, с минимальным применением теней, предвосхищающий находки французских мастеров последней трети XIX века. Световоздушная среда, в которую погружена фигура, приводит здесь почти к ее дематериализации, что малохарактерно для Рембрандта и одно время даже вызывало некоторые сомнения в его авторстве. Однако о руке Рембрандта в этом прозрачном листе, лишь кое-где тронутом легкими прикосновениями пера и кисти, убедительно свидетельствует не только неожиданная смелость разворота движения модели, но и соединяющаяся с широтой живописной манеры точная пластическая и пространственная характеристика, которая в крупных объемах спины и бедер, намеченных легчайшими колебаниями тона, достигает вершины рисовального мастерства.
Рембрандт. Сидящей обнаженной женщине со спины. 1654 - 1661
Из всего вышесказанного не следует делать вывод, что Рембрандт избегал рисовать молодых натурщиц. Его интересовали все стороны жизни, все ее формы и проявления. В его поздних рисунках рядом со зрелыми женщинами появляются юношеские образы, среди них тоненькая модель, почти девочка ("Стоящая натурщица", 1660, Лондон, Британский музей), а также гордая, сознающая свое обаяние красавица ("Сидящая женщина с шалью", 1661, Роттердам, музей Бойманс). Последний рисунок, один из шедевров Рембрандта, выполнен сложной комбинированной техникой: пером с размывкой кистью, бистром, сангиной, итальянским карандашом и белилами по пергаменту, и уже в силу этого отличается особенным колористическим богатством и мягкостью тона. Так старый художник выразил свое последнее поклонение женской красоте - после 1661 года рисунки обнаженной натуры у него более не встречаются.
Рембрандт. Лежащая обнаженная женщина. 1657 - 1658
Мужскую обнаженную модель Рембрандт рисовал значительно реже, чем женскую, но с такой же психологизацией образа и неприкрашенностью. Основная серия его этюдов мужской модели приходится на вторую половину сороковых годов, один из лучших листов этой серии - "Стоящий натурщик" (ок. 1646, Вена, Альбертина). Как мало похож натурщик Рембрандта на "исправленные" по античным образцам модели классицизма и академизма или "героизированные" фигуры барокко, здесь нет ни преувеличенно вздутых мускулов мужчин Рубенса, ни аристократической утонченности этюдов обнаженных юношей Ван Дейка. Этот некрасивый и не очень хорошо сложенный юноша, устало ссутулившись, опирается на подставку, а его грустный, задумчивый взгляд теряется в бесконечном пространстве. Это тот характерный для многих портретов Рембрандта "нефокусированный" на каком-либо внешнем предмете взгляд, когда человек как бы заглядывает в глубины самого себя. В движении натурщика можно было бы увидеть просто результат усталости от позирования, Рембрандт же вкладывает в него более глубокое психологическое содержание, как бы заглядывая в будущее своей модели.
Рембрандт. Стоящий натурщик. Ок. 1646
"Стоящий натурщик" решен в темпераментной живописной манере. Пластическая выразительность этого листа достигается предельной концентрацией изобразительных средств, упрощением и обобщением формы. Контурные линии, которыми набросана фигура юноши, тонкие и легкие наверху, постепенно утяжеляются по мере движения вниз, в рисунке ног превращаясь в толстые массивные штрихи, нанесенные тростниковым пером или кистью. Благодаря этому усиливается ощущение устойчивости фигуры, а также ее связь с окружающей средой, намеченной такими же широкими штрихами; одновременно этим подчеркивается и действие падающего верхнего света. Сохранился рисунок Рембрандта, изображающий обстановку большой мастерской: в первом этаже дома на Бреестрат ("Полуобнаженная модель в ателье", 1655 - 1656, Оксфорд, Музей Эшмолеан). Рисунок показывает, что художник специально оборудовал мастерскую для верхнего света: окно в этой высокой комнате пробито, как в полуподвале, под самым потолком, кроме того, нижняя половина окна закрыта ставнями.
В "Стоящем натурщике", как и во многих других произведениях Рембрандта, спокойная поза модели сочетается с динамикой светотени, создающей внутреннее движение композиции. Это внутреннее движение придает изображению живую трепетность, рождает импрессионистическое ощущение моментальности явления, в то же время глубокое спокойствие и ясность, присущие самому мотиву, сообщают композиции значительность устойчивого и непреходящего.
"Стоящий натурщик" вместе с принадлежащим Альбертине другим этюдом той же модели, но в сидячей позе, были затем свободно интерпретированы Рембрандтом в офорте "Два обнаженных натурщика" (1646).
Рембрандт совершенно свободно и уверенно изображал от себя человеческую фигуру в любых движениях, поворотах или ракурсах. Однако упражнения в рисовании с натуры обнаженной модели обогащали его память живыми деталями, помогая во время композиционной работы избегать схематизма и однообразия формы; благодаря знанию пластики обнаженного тела он умел придавать живую выразительность и одетым фигурам. Рисунок Рембрандта в своей основе всегда конструктивен, каждую фигуру в одежде он видит обнаженной, а обнаженную фигуру строит прежде всего из простейших масс и от конструктивных осей. И хотя Рембрандт полемизировал с классической традицией рисунка и в отличие от мастеров Ренессанса и многих своих современников обходился без теории пропорций и анатомии, эта конструктивность формы - несомненный показатель его определенной внутренней связи с классическим искусством.
Среди рисунков Рембрандта большое место занимают пейзажи. На протяжении всей своей жизни сохранял он любовь к неяркой природе своей родины - Голландии, облик которой во многом создан усилиями поколений тружеников, отвоевавших эту землю в борьбе с морской стихией. Просторы ее равнин, гладь воды и нежное жемчужно-серое мерцающее небо - все это, соединенное влажным воздухом в единое пространственное созвучие, Рембрандт сумел передать так типично, с такой свободой ощущения, простотой и художественной законченностью, как это не удавалось никому из плеяды великих голландских пейзажистов XVII века, включающей такие имена, как Ян ван Гойен, Якоб Рейсдаль, Майндерт Гоббема, Арт ван дер Неер, Альберт Кейп и другие.
Пейзажная живопись и рисунок имели в Нидерландах давнюю традицию, восходящую еще к чудесным миниатюрам - изображениям времен года и месяцев, украшавшим рукописные молитвенники и часословы начала XV века. В XV же веке пейзаж появляется и в нидерландской станковой живописи в пейзажных фонах и задних планах картин братьев ван Эйков и других крупнейших художников этого времени. У Иоахима Патинира и Питера Брейгеля пейзаж уже становится не только фоном, но часто превращается в основу композиции.
После отделения северных Нидерландов от южных начинается самостоятельное развитие голландского искусства с характерным для него процессом обособления отдельных жанров; наряду с натюрмортом и жанровой живописью самостоятельное развитие в этот период получает и пейзаж. При этом голландская школа пейзажа идет в ином направлении, нежели находившаяся под более сильным влиянием итальянского искусства фламандская школа. Сравните патетически взволнованный, романтически идеализированный пейзаж такого мастера, как Рубенс, и сдержанный, безыскусственный, написанный со спокойной любовью к природе равнинный ландшафт какого-либо голландца. Голландские художники этого времени полностью осознали, несмотря на ее бедность какими-либо эффектными мотивами, всю красоту и разнообразие природы родной страны. Необозримое число рисунков, хранящихся в многочисленных графических собраниях мира, красноречиво свидетельствует о том небывалом упорстве, с каким штудировали природу голландские художники XVII века. Пейзаж - самый распространенный жанр голландского рисунка. После рисунков и акварелей Дюрера и мастеров дунайской школы (Альтдорфера, Губера и других), а также величественных альпийских панорам Питера Брейгеля - это следующий значительнейший этап развития пейзажной графики.
Голландские художники виртуозно овладевают техническими средствами рисунка, причем - в соответствии с общим стилистическим направлением голландской живописи XVII века - на передний план выдвигаются проблемы живописного восприятия. Работая на пленэре, они наблюдают пейзаж в меняющемся свете различных часов дня и времен года и ограниченными средствами графики великолепно передают разнообразные эффекты освещения.
Крупнейшим мастером пейзажного рисунка до Рембрандта был исключительно плодовитый Ян ван Гойен. От него остался ряд альбомов с многочисленными натурными зарисовками, которые он делал главным образом для их последующего использования в живописи. Ван Гойен создал своеобразную форму рисунка мягким итальянским карандашом, короткими прерывистыми штрихами которого он сумел передать импрессионистическую вибрацию влажной атмосферы и пространственные отношения.
Последующее развитие голландского пейзажного рисунка связано непосредственно с Рембрандтом, который оказал в этой области решающее влияние на большинство своих современников. Рембрандт не повторял, подобно ван Гойену, однажды найденный прием во многих рисунках, но для каждого всегда находил новое решение, соответствующее поставленной задаче. Более чем у всех других голландцев, пейзаж Рембрандта является лирическим пейзажем, его восприятие природы с доселе невиданной экспрессией и драматизмом окрашено тревогами и раздумьями художника, его печалью, одиночеством или же чувством мудрой умиротворенности.
Особенно много Рембрандт стал заниматься пейзажем в конце тридцатых и сороковых годов; в это время он пишет целую серию пейзажей маслом. Смерть Саскии окончательно оборвала непрочные связи художника с бюргерским обществом Амстердама. Теперь он стремится избегать людей, он любит оставаться один, лицом к лицу с природой, в вечной жизни которой обретает столь необходимое ему прибежище и утешение. С альбомом для набросков в кармане, тростниковыми перьями и бутылкой чернил он бродит часами по ближайшим окрестностям Амстердама. Здесь он находит мотивы для многочисленных рисунков и офортов, причем некоторые из последних он гравирует тут же на месте, царапая сухой иглой по медной доске. Рисунок и офорт позволяли ему наиболее непосредственно фиксировать свои натурные впечатления; офортная игла побуждала к большей тонкости и детальности решения формы, рисунки же он обычно делал шире и лаконичнее. Возможность в графическом листе оставлять для светлого безоблачного неба чистую бумагу вела к недостижимым в масляной живописи силуэтным решениям, когда каждый штрих и пятно приобретали особенную значительность.
Так как пейзажные рисунки Рембрандт выполнял в основном непосредственно на натуре, то для них характерен формат сравнительно небольшого альбомного листа, встречаются и совсем маленькие наброски. Лишь отдельные из них, как, например, более чем обычно "картинно" законченный, сделанный, вероятно, на заказ "Большой пейзаж с крестьянским домом", исполненный в 1644 году итальянским карандашом, пером и размывкой кистью бистром (Нью-Йорк, собр. Хирша), достигают большего размера, приближаясь к полулисту (30х45 см).
С той же страстью, с какой Рембрандт проникал в глубины человеческой души, стремится он раскрыть и существо жизни природы. В ранних пейзажах художника иногда привлекало состояние ее драматической взволнованности: бурное небо, вырывающийся из-за грозовых туч сноп солнечных лучей и вся фантастическая поэзия сильных светотеневых контрастов. В этом можно видеть влияние пейзажного романтизма барокко, воспринятого художником главным образом через творчество раннего голландского пейзажиста Геркулеса Сегерса. Рембрандт высоко ценил порой странные, полуфантастические пейзажи этого своеобразного мастера, несколько выпадающего из общего развития голландского искусства.
В некоторых пейзажных композициях Рембрандта, рожденных в основном его воображением, внутреннее кипение художника иногда выливается в такую световую феерию, какую редко можно наблюдать в обычной жизни; но он все же никогда не теряет живое чувство природы. Подобное патетико-романтическое настроение дольше сохраняется в живописи и офортах Рембрандта, как, например, знаменитом листе "Пейзаж с тремя деревьями" (1643). Из его рисунков романтические мотивы наиболее явно выражены в относящихся к 1641 году "Крестьянских хижинах в непогоду" (Вена, Альбертина).
В сороковых годах Рембрандта все более привлекает скромная и непритязательная красота интимного пейзажа, самые спокойные и простые мотивы: тихо дремлющие в тени садов поселки и деревушки, дюны и цветущие луга, каналы с их беззвучным движением, далекое море и бесконечные дали горизонта. Он набрасывает несколькими штрихами крытую камышом или соломой бедную крестьянскую хижину, мощный силуэт группы деревьев на берегу реки, изгиб проселка, бегущего прямо на зрителя, - любая невзрачнейшая деталь становится в его изображении значительной, с такой ясностью и остротой вглядывается художник в эту природу. "Небо, земля, море... равнины, холмы, ручьи и деревья дают достаточно работы художнику"1, - передает Хоогстратен один из заветов Рембрандта.
1(Мысли Рембрандта, изложенные Хоогстратеном в письме брату. - "Мастера искусства об искусстве", т. I, М - Л., 1937, стр. 515.)
Взгляд художника движется вдаль, по широкой панораме голландской равнины, и вслед за ним удивительно точными и выразительными движениями пера, итальянского карандаша или кисти создаются многочисленные планы, следующие один за другим в безукоризненной пространственной связи, создаваемой воздушной перспективой. Часто Рембрандт организует пространство одним лишь сопоставлением толщины линий, жирных на передних планах и более тонких вдали. Так построены, например, поразительные по минимуму затраченных средств и достигнутому эффекту рисунки гусиным и тростниковым перьями "Берег канала с фигурой удильщика" из вроцлавского Оссолинеума и "Берег реки Амстел" из собрания дрезденского Кабинета гравюр, созданные около 1640 - 1641 годов.
Пейзажные рисунки Рембрандта поражают своей близостью с искусством нового времени, по суммарности восприятия они во многом предвосхищают произведения пейзажистов XIX века: Будена, Добиньи и импрессионистов. Однако у французских мастеров основным средством эмоциональной выразительности пространства был воздух, в котором растворялись и таяли предметы, на задних планах совершенно исчезая в густой туманной дымке. Рембрандт с тонкой наблюдательностью передавал пленэр, рассеянное естественное освещение. Его пейзажи не менее пространственны, чем у импрессионистов, но они более материальны и предметны. В рисунках Рембрандта даже на самых дальних планах, у горизонта, почти всегда различимо конкретное предметное содержание, часто там появляется легко намеченный силуэт города с вертикалями соборов и башен. Эту традицию голландского искусства впоследствии продолжил Ван Гог. Хотя Ван Гог и очень тесно соприкоснулся с французским искусством, задние планы его пейзажных рисунков и картин не менее предметно-содержательны, чем у Рембрандта.
Рембрандт так умел выбрать точку зрения, при помощи небольших сдвигов так организовать линейный ритм рисунка и исключить детали, несущественные для выразительности целого, что натурный мотив, воспроизведенный с почти документальной точностью, получает у него высокое образное звучание, превращается в законченную картину. Отдельные детали, несмотря на их точную и порой подробную передачу, всегда у него полностью подчинены целому: состоянию свето-воздушной среды, внутренним связям композиции и общему настроению пейзажа.
Примером присущего Рембрандту глубочайшего чувства реальности и его умения, ничего не приукрашивая, опоэтизировать самый будничный мотив может служить находящийся в берлинском Кабинете гравюр "Пейзаж со стадом коров" (перо и размывка кистью бистром), созданный около 1636 года. На его переднем плане подымается обрывистый берег, за ним расположен луг, где пасется стадо коров, за стадом раскрываются планы уходящего в даль пространства. Немногими меткими штрихами пера художнику удалось показать крестьянок, присевших на скамеечки и доящих коров, передать ритмичное движение их рук, а также характерные силуэты коров, стоящих и лежащих в разных поворотах и положениях.
Рембрандт. Пейзаж со стадом коров. Ок. 1636
Просторный пейзаж с высоким светлым небом, широта и глубина пространства придают рисунку величественность и мажорное настроение. В композиции листа стадо коров, помещенное на втором плане, занимает сравнительно небольшое место, однако фактурно это наиболее энергичный участок рисунка, решенный четкой линейной штриховкой, с наиболее проработанными формами. Элементы собственно пейзажа, напротив, даны очень суммарно и существуют постольку, поскольку создают пространственную среду для центральной группы. Сложный рельеф берега на переднем плане и покрывающая его растительность связаны в единую форму широкими мощными мазками размывки кистью, которые контрастируют с освещенной площадкой луга; колышемые легким ветром деревья на третьем плане, а также дальний канал с движущимся по нему парусом намечены всего несколькими беглыми штрихами и легкими прикосновениями кисти. Все полностью подчинено главному второму плану, где сконцентрировано действие, приобретающее от этого особенную выразительность и значительность.
Так, пользуясь самыми простыми и скупыми средствами, художник сумел выразить большой идейный замысел, связать воедино жизнь природы и жизнь человека. Непосредственная зарисовка выросла у него в законченное композиционное решение определенной темы, и этот небольшой альбомный листок (13,5х22,5 см) производит почти монументальное впечатление.
Рисунок богат и разнообразен по фактуре и тону. Различные приемы нанесения материала - характер и протяженность линий, ритм штриховки пером и вся система светотеневых градаций - сопоставлены таким образом, что создают в листе, выполненном одним бистром, ощущение полновесных колористических отношений.
Жанр непосредственно связан с пейзажем и в сюжетно несколько необычном для Рембрандта маленьком наброске итальянским карандашом и белилами "Вид в верховьях Амстела с двумя лодками" (ок. 1652, Берлин, Кабинет гравюр), изображающем сцену подготовки рыбаков к выходу в море. Показывая разновременные этапы этой подготовки, художник придает динамику действию. На передней лодке два рыбака подымают парус, который как будто тут же на наших глазах надувается ветром, третий из них, по-видимому, запоздавший, торопится по берегу к лодке, его провожает ребенок, на ходу прощающийся с отцом. Вторая лодка уже набрала ход и движется в море. Высокое небо, которое занимает две трети высоты листа, - это оставленная не тронутой карандашом бумага. Точно распределенные по силе штрихи мягкого итальянского карандаша, кое-где смягченные полупрозрачными белилами, создают ощущение бесконечного пространства, в которое выходят лодки, а также влажной туманной атмосферы побережья; кажется, чувствуется даже соленый запах моря. Подобные "береговые" мотивы постоянно встречаются в рисунках голландских пейзажистов, начиная с ван Гойена, однако они редко решались с такой силой и простотой.
Если в этих рисунках жанровые мотивы в известной степени подчинили себе пейзаж, то во многих других пейзажных листах Рембрандта живые жанровые детали, свидетельствующие об острой наблюдательности художника, имеют сопутствующее значение. Рисунки Рембрандта всегда решены очень цельно, крупными формами, большими массами светотени, которые и воспринимаются зрителем в первую очередь. Поэтому обогащающие пейзаж фигуры людей и животных иногда обнаруживаются лишь при внимательном рассматривании. Так, в упомянутом рисунке "Крестьянские хижины в непогоду" в левой части листа в глубокой тени художник поместил фигуру прислонившейся к дереву женщины, которая следит за играющими детьми.
Взгляд через реку или канал, берега которых образуют естественные пространственные планы, - одна из любимых точек зрения Рембрандта. Как отмечалось, для выражения пространства Рембрандт часто пользовался линиями разной толщины. Образцом более сложного развития этого приема может служить "Крестьянский двор между деревьями" (ок. 1641, Дрезден, Кабинет гравюр). Центром этого величественного рисунка является широко раскинувшаяся на втором плане, на удаленном от зрителя берегу канала, крестьянская хижина, утонувшая в густой листве деревьев. У изгороди возле дома стоит опирающийся на нее крестьянин, смотрящий на противоположный берег, где слева, на переднем плане композиции, намечены два силуэта, в которых угадывается фигура женщины с ребенком.
Рисунок бистром начат тонким гусиным пером, несколькими легкими штрихами и росчерками которого набросан лес на дальнем плане слева. Также гусиным пером, но уже с более сильным нажимом и более детально прорисован и весь крестьянский двор. Затем толстыми штрихами грубого, оставляющего двойную линию тростникового пера очень эскизно набросан берег переднего плана с обеими фигурами, явно внесенными художником от себя для композиционного завершения листа. Тем же тростниковым пером с двойным следом пройдены и теневые участки деревьев над хижиной и справа от нее, благодаря чему усиливается связь переднего плана со средним; на участках же, где смешиваются следы двух разных перьев, возникает сложная, живописно действующая фактура. Для неба и воды канала оставлена нетронутая бумага, создающая выразительный контраст с нагруженными штрихом участками рисунка.
Хотя Рембрандт нередко композиционно дорабатывал натурные этюды, его пейзажные рисунки настолько "портретны", что, несмотря на прошедшее время, исследователям удалось многие из них вполне точно привязать к определенным пунктам вокруг Амстердама и в некоторых других районах Голландии.
В пейзажах Рембрандта часто оживает светлый и в то же время чуть окрашенный лирической грустью образ голландской равнины. Наиболее значительным из ранних мастеров равнинных ландшафтов был Геркулес Сегерс, и Рембрандт, в собрании которого находилось несколько картин и гравюр Сегерса, который переработал некоторые его офортные доски, многое у него почерпнул. Для равнинной композиции голландцев характерны низкий горизонт, высокое небо, занимающее большую часть изображения, и сильные пространственные эффекты в передаче горизонтальной плоскости земли. При низком горизонте большинство изображенных предметов и фигур возвышается над линией горизонта, что создает ощущение особенной монументальности и устойчивости. Обычно Рембрандт строит композицию на простейшем контрасте между горизонтальными линиями теряющейся вдали глади равнины и вертикальными предметами переднего плана: деревьями, ветряными мельницами, человеческими фигурами и т. д. Так скомпонованы многие его пейзажные офорты, в том числе упоминавшиеся "Три дерева", а также относящийся к 1647 - 1648 годам рисунок тростниковым пером с размывкой бистром и тушью - "Равнинный пейзаж (Вид Гелдерланда)" из амстердамского Кабинета гравюр. Вертикальные фигуры и предметы, пересекаясь с горизонталями дальних планов, "выталкиваются" ими вперед, что еще более усиливает общее пространственное воздействие.
Рембранд. Равнинный пейзаж (Вид Гелдерланда). Ок. 1647 - 1648
Композиционная схема, которую применял Рембрандт, наиболее органична и естественна. Вот как писал уже в XIX веке о пейзаже равнины А. Гиль- дебранд: "...ее вид будет отчетливей, если на ней что-либо стоит, например дерево, то есть перпендикулярный предмет. Благодаря тому, что на ней что-то стоит, сейчас же через это выказывается горизонтальное положение плоскости; можно было бы сказать, что она пространственно живет. Обратно и дерево действует повышенным образом в своей стремящейся ввысь, перпендикулярной тенденции формы, благодаря горизонтальной плоскости. Если к этому присоединится еще и действие света и тени, так что дерево будет бросать тень на плоскость земли, то пространственное отношение обоих будет еще раз уяснено, представление возбудится с новой силой. Если на горизонте полоски облаков привлекут взор вдаль, то мы двинемся по плоскости в глубину и переживем вместе с тем с помощью простых средств явления все пространственные измерения, как некоторое общее возбуждение. Через это становится понятным, как отдельные предметы работают над изображением общего пространства своим положением и применением и как это применение усиливает пространственно-возбудительное значение целого; а с другой стороны, через это применение они и сами по себе как отдельные предметы выражаются сильнее, так как именно в целом они имеют определенную пространственную функцию, играют определенную пространственную роль"1.
1(А. Гильдебранд, Проблема формы в изобразительном искусстве, М., 1914, стр. 28.)
Обычно считается, что образ северной равнины наиболее ярко синтезирован в одном из шедевров голландской живописи - "Аллее в Мидделгарнисе" Гоббемы. Такой же оценки заслуживает и композиционно близкий к этой картине, но созданный по крайней мере на десятилетие раньше небольшой рисунок Рембрандта "Дорога между деревьями" (ок. 1654 - 1655, Берлин, Кабинет гравюр). Дорога, обсаженная деревьями, мощные вертикали которых расчленяют пространство, ведет в глубину и затем влево, где на заднем плане под купами деревьев стоит группа крестьянских дворов. Слева от дороги - выгон, на котором пасется скот, справа - небольшой пруд. Композиция на первый взгляд кажется симметричной, в действительности же она построена на сложном динамическом равновесии. Центр композиции слегка сдвинут вправо, но этот сдвиг уравновешивается движением кроны деревьев, а также теневыми участками более нагруженной формами левой части рисунка, в особенности пятном на переднем плане, образуемым фигурками идущей женщины с ребенком и собаки подле них.
Рембрандт. Дорога между деревьями. Ок. 1654 - 1655
Почерк художника порывист и экспрессивен, рисунок выполнен немногими штрихами какого-то довольно грубого инструмента, вероятно, даже не тростникового пера, а палочки, черно-коричневым тоном, с размазыванием в некоторых местах краски пальцем. Деревья с их пышными кронами, насыпь дороги, фигурки людей и животных, так же как и пруд с колеблющимся от ветра камышом, - все передано предельно простыми и скупыми средствами. Если у Гоббемы пространство выражено главным образом благодаря линейному перспективному построению, то у Рембрандта, кроме того, важную роль играют и чисто живописные средства: движение пятна, фактура, взаимное пересечение форм.
В конце сороковых годов Рембрандт предпринимает поездку в города Ренен и Арнгейм, в 90 км к юго-востоку от Амстердама. Вероятно, это было самое большое путешествие в жизни Рембрандта, которому, как позднее Сезанну, для многочисленных этюдов хватало окрестностей вокруг города, где он жил. Существовавшая ранее версия о том, что Рембрандт посещал Англию, основывавшаяся на датируемых около 1640 года двух его рисунках - "Вид Лондона с собором св. Павла" и "Вид Виндзора", - отвергнута современными исследователями, которые доказали, что это интерпретация чужих оригиналов.
С поездкой в Ренен и Арнгейм связано большинство рисунков Рембрандта 1647 - 1648 годов. В Ренене художника более всего заинтересовали архитектурные мотивы-мощные крепостные сооружения города, подобных которым он не видел ни в Лейдене, ни в Амстердаме. С большим увлечением передает он живописность потемневших от времени и выщербленных массивных старых стен с выступающими башнями и глубокими двойными крепостными воротами, в проеме которых возникает сложная игра светотени (рисунки пером и размывкой бистром "Восточные ворота города Ренена", Байонна, музей Бонна и "Западные ворота в Ренене", Гарлем, музей Тейлера). Мотив городских ворот, как сквозной формы, которая создает контраст между фронтальной плоскостью городских стен и прорывающим их поперечным движением, Рембрандт разрабатывает в целой серии рисунков. От ярко освещенных стен он ведет взгляд в глубину, в прохладную тьму прохода, в конце которого, снова в свету, возникают углы стен и другие детали архитектуры внутреннего двора. А в темноте арочного проема, намеченные также темным, движутся человеческие фигуры, и благодаря точности отношений, найденных в зоне как светлых, так и темных тонов, впечатление, создаваемое листом, приобретает совершенно осязательную ощутимость ("Старые городские ворота, Амстердам, Кабинет гравюр). Здесь тот же интерес художника к рубежу, где сталкивается пленэрный свет с затененным внутренним пространством, который мы отмечали в связи с его жанровыми рисунками.
Рембрандт. Старые городские ворота в Ренене (?). Ок. 1647 - 1648
Рисунок "Старая амстердамская ратуша после пожара 1652 года" (перо и размывка кистью бистром, коричневатая бумага; Амстердам, дом Рембрандта), где изображены руины готического здания, величественность которых подчеркивается мелкими фигурками толпы на переднем плане, несколько отличается от листов рененского цикла. Как явствует из надписи, сделанной художником на этом рисунке, он придавал ему документальное значение, что, видимо, и предопределило его несколько более строгий и сдержанный характер.
Хотя в Голландии существовала специальная школа архитектурного пейзажа (получившая особенное развитие в XVIII веке), никто из голландских художников не достиг такого мастерства в передаче архитектурных мотивов, как Рембрандт, причем и здесь он не утрачивает живописную цельность большой формы. Цельность эта рождается тем, что он не вычерчивает детали, как это нередко встречается в архитектурных рисунках других мастеров, а набрасывает их так же свободно, непосредственно и динамично, как и формы живого мира, отнюдь не утрачивая при этом точность характеристики общего построения. Почерк в архитектурных пейзажах Рембрандта, живописный характер перового штриха и дополняющих его пятен размывки напоминают рисунок кареты из Британского музея, по времени возникновения близкий к рененскому путешествию.
Рембрандт. Набросок городского пейзажа. Ок. 1640 - 1642
Вернувшись из Ренена, Рембрандт снова странствует с альбомом по окрестностям Амстердама, фиксируя в этюдах этого времени более широкий круг наблюдений, чем раньше. Если в конце тридцатых и в сороковых годах он рисовал почти исключительно летом, то теперь он любит наблюдать один и тот же мотив в разные времена года. Он рисует осенью, на опустевших полях, над которыми подымаются деревушки и хутора, а также зимой, на заброшенных дамбах, у берегов замерзших каналов и рек. Здесь, более чем в других пейзажах, он ставит перед собой задачу передачи общего состояния атмосферы: сырого, насыщенного влагой воздуха поздней осени и мягкой голландской зимы. Рассеянный сумрачный свет и туманный воздух смягчают контуры деревенских строений и деревьев с облетевшей листвой, придавая им особую живописную выразительность. На место контрастных светотеневых решений ранних пейзажей теперь часто приходят светлые рисунки, построенные на тончайших нюансах тона. Для осенних и зимних мотивов Рембрандт любил применять "полусухое" тростниковое перо, дающее прерывистые, как бы полустертые, штрихи, которые он еще более размывает кистью или мокрым пальцем ("Крестьянский двор у канала зимой", 1648 - 1650, Амстердам, Кабинет гравюр).
Рембрандт. Вид деревни Димен с сидящим на переднем плане человеком. Ок. 1648 - 1650
Около 1654 - 1655 годов у Рембрандта появляется группа рисунков прибрежных мотивов - корабли на якоре, мельница у плотины в устье Амстела и другие. Эти рисунки решены им в новой, чисто тональной манере, и широкие плотные массы размывки бистром служат в них уже не для передачи светотени, а для создания цветовых силуэтов, организующих глубокое пространство. Предвещающие некоторые пейзажи барбизонцев и импрессионистов, в особенности рисунки и акварели замечательного голландского мастера XIX века Бартольда Ионкинда, эти листы в то же время импровизационной непосредственностью мазка несколько напоминают рисунки тушью старых китайских мастеров.
Рембрандт. Вид реки Амстел с фигурой купальщика. Ок. 1654 - 1655
Для поздних пейзажей Рембрандта характерны не только сумрачные мотивы, многие из его листов пятидесятых - начала шестидесятых годов представляют собой подлинный гимн солнцу и свету. Таковы уже упоминавшаяся "Дорога между деревьями", а также возникшие между 1654 и 1657 годами "Вид реки Амстел с фигурой купальщика" и "Пейзаж с большими деревьями и крестьянскими хижинами", принадлежащие собранию берлинского Кабинета гравюр, и другие.
Рембрандт. Пейзаж с большими деревьями и крестьянскими хижинами. Ок. 1657
"Вид реки Амстел с фигурой купальщика" - один из лучших рисунков Рембрандта, в котором художник показал свое искусство почти без применения теней передавать яркий солнечный свет - задача, которую впоследствии стремились разрешить импрессионисты и постимпрессионисты. Лист весь наполнен ощущением летнего зноя, кажется, что его излучает сама поверхность бумаги, лишь кое-где тронутой тростниковым пером и кистью. Купальщик на переднем плане лениво взбирается на берег, мелкие фигурки людей у лодки в глубине справа, видимо, загорают после купания, одна из них ныряет в реку. Для воды и неба оставлена чистая бумага; задний план - окраина Амстердама с ветряной мельницей - набросан совсем воздушно, но в то же время вполне конкретно.
Новый стиль пейзажного рисунка, созданный Рембрандтом, как и все творчество, выходит далеко за пределы его времени. Отдельные элементы этого стиля были усвоены не только такими прямыми его учениками, как Филиппе Конинк или Ламберт Домер, но и Роландом Рогманом, Антони ван Борссомом, Якобом Эсселенсом и рядом других голландских художников XVII века; однако никто из них не достиг рембрандтовской силы и выразительности. Подлинное продолжение его традиций в этой области можно видеть только значительно позже, в мощных рисунках Ван Гога, который сумел более органично, чем все другие, воспринять существо искусства Рембрандта.
Рембрандт. Деревня у канала. Ок. 1654 - 1655
Большое место в рисунках Рембрандта занимают изображения зверей - тема, которой он сравнительно редко касался в живописи и офортах. С Рембрандтом-анималистом мы уже встречались в "Пейзаже со стадом коров". Домашние животные были традиционным сюжетом голландской школы, и в этой области высокого мастерства достигли Поттер, Кейп, Дюжарден и многие другие голландские художники XVII века. Новым, что внес в этот жанр Рембрандт, были рисунки диких зверей. Это уже не те несколько фантастические существа, какими их себе представляли Дюрер и другие европейские мастера более раннего периода, которым львы, слоны, верблюды и т. п. были попросту недостаточно известны. Амстердам в XVII веке был центром мировой торговли и судоходства, и Рембрандт имел возможность в цирках или зверинцах периодически наблюдать доставленных из колоний заморских зверей.
Этюды диких животных появляются у Рембрандта в тридцатых годах, вскоре после его переезда в Амстердам. По-видимому, он ходил их рисовать вместе с учениками, так как те же верблюды, львы, райские птицы встречаются и в этюдах и композициях его учеников.
В рисунках зверей ярко проявился дар Рембрандта схватывать целостную живую форму в ее естественных движениях. Мы никогда не встречаем у него ту характерную для чучел животных мертвую внешность, которая делает некоторые рисунки и акварели Дюрера (например, "Заяц" из Альбертины, рисованный художником с чучела) несколько напоминающими таблицы зоологического атласа. В выполненных непосредственно с натуры зарисовках или набросанных по памяти композиционных листах Рембрандт никогда не ограничивался одной лишь передачей внешнего облика зверей. Интуитивно чувствуя основную анатомическую схему каждого животного, он умел найти наиболее типичные позы и движения, остро характеризующие его повадки. Более того, художник, если можно так выразиться, проникает в самый характер животных, и отнюдь не очеловечивая, наделяет их определенной психологической характеристикой, создает многогранные выразительные образы. Эту психологизацию образа зверя унаследовали затем Делакруа, Бари и другие мастера французского романтизма; у Валентина Серова психологизация идет в несколько ином направлении, так как, работая над иллюстрациями к басням, он придавал зверям черты человеческого характера.
Вершиной анималистического творчества Рембрандта являются образы двух зверей - льва и слона. Больше всего рисунков он посвятил львам, которые стали особенно интересовать художника в сороковых годах, когда он готовился писать картину "Пророк Даниил в пещере со львами"; позже львы у него неоднократно фигурируют в композициях со св. Иеронимом. Но в ходе натурных наблюдений Рембрандта увлекает самостоятельная тема: жизнь дикого животного в неволе.
Рембрандт. Молодой слон. 1637
Художник отнюдь не романтизирует образ льва - как прозаически печально выглядит "царь зверей" на цепи или пьющий из железного ведра. В многочисленных набросках художник показывает изнуряющее томление плена. Мы видим львов, которые лениво потягиваются, или валяются в состоянии полной расслабленности, или же, лишенные возможности свободного движения, превращаются в сгусток напряженной энергии. В таких рисунках, как "Львица с добычей в когтях" (ок. 1641, Лондон, Британский музей), физически ощущается напряжение вибрирующих, как пружины, мышц и натянутых, как струны, сухожилий. В великолепном листе - варианте композиции "Пророка Даниила в пещере со львами" (ок. 1652, Амстердам, Кабинет гравюр) - Рембрандт разворачивает целую гамму различных состояний львов: от дикой ярости тех, которые только что внезапно увидели человека, до спокойствия и умиротворенности подошедших к нему вплотную и улегшихся у его ног.
Рембрандт. Львица с добычей в когтях. Ок. 1641
Рисунки львов Рембрандта высоко ценились его современниками; их многократно копировали не только его ученики, но и другие голландские художники.
Всего несколько листов Рембрандта посвящено слонам, так как таких крупных животных даже в Голландии удавалось видеть довольно редко. Находящийся в Альбертине рисунок итальянским карандашом, изображающий движущегося вправо молодого индийского слона, - один из лучших этюдов зверей у Рембрандта. Этот сравнительно большой лист (24х34 см) собственноручно подписан художником и датирован им 1637 годом, что редко встречается у Рембрандта. Известно, что он подписывал только те рисунки, которые особенно ценил. Если львов художник почти всегда рисовал пером с размывкой кистью, то для слонов он предпочитал итальянский карандаш, уверенными темпераментными штрихами которого великолепно передает тяжелую складчатую, в пересекающихся морщинах, кожу животного. В светах и на выступающих частях формы легкие скользящие штрихи мягкого карандаша едва касаются бумаги, в теневых же участках, в особенности на шее и животе слона, карандаш вдавливается в нее сильным нажимом руки. Разнообразная фактура штриха и богатые градации светотеневой игры служат здесь художнику для того, чтобы придать изображению животного пластичность и материальность, передать масштаб и тяжесть его многотонного тела. В рисунках Рембрандта чувствуется даже бесшумность неторопливой походки слонов.
Художника интересует не только необычность внешних форм слона, но и его совершенно отличный от льва психический склад и темперамент. Маленькие глаза слона выражают ум и добродушие, намеченный несколькими легкими штрихами извивающийся подвижной хобот, которым он как бы собирается что-то ощупать, говорит о его живом интересе к окружающему.
К "Молодому слону" близок по времени происхождения и по манере также находящийся в Альбертине так называемый "Этюд с тремя слонами и погонщиком". В действительности же на этом великолепном листе скомпонованы три наброска итальянским карандашом с одного и того же слона в разных движениях. Среди них художнику удалось схватить и довольно редкое для слона лежачее положение.
Творчество крупнейших голландских художников XVII века в основном замыкалось в рамках портрета, жанра, пейзажа или натюрморта; в отличие от них, в живописи, офортах и особенно рисунках Рембрандта большое место занимают композиции на ветхозаветные и евангельские темы. Однако и в этой области, традиционной для европейского искусства еще со времен средневековья, Рембрандт находит совершенно самостоятельные пути. Он интерпретирует библейские сюжеты со стороны, которую другие мастера почти совершенно не затрагивали, выявляя в первую очередь психологические взаимоотношения между изображаемыми персонажами, их внутреннюю жизнь. Библия дает ему повод для изображения столь интересовавших его драматических и трагических переживаний человека. Рембрандт лишает религиозные темы всякой мистики и свободно трактует их как поэтическую легенду - точно таким же образом, как сюжеты из античной мифологии или древней истории, которым посвящен ряд его произведений. Он привносит впечатления от окружавшей его реальной жизни в эти мифические сцены, и они приобретают такую достоверность и убедительность, как будто были выполнены их взволнованным свидетелем или соучастником.
"Библия Рембрандта" представляет собой единственное в своем роде явление в мировом искусстве не только по количеству произведений, созданных великим голландцем. Общечеловеческое он всегда воспринимал через призму своей биографии, через простейшие события личной жизни, выбирая и в Священном писании те мотивы, которые были наиболее созвучны его настроениям и переживаниям. Так, серия библейских и мифологических невест связывается с моментом обручения художника с Саскией, "Жертвоприношение Маноя" - с ожиданием рождения сына Тита, а "Жертвоприношение Исаака" - со смертью других детей Саскии. В эрмитажной картине "Прощание Давида с Ионафаном" (1642) глубоко опечаленный Ионафан - это, по-видимому, автопортрет Рембрандта, прощающегося с умершей в том году Саскией. Библейские сюжеты конца жизни художника: "Отречение Петра", "Блудный сын", трагическая история слепого Товии и другие, выражающие чувства разочарования, раскаяния, надежды и умиротворения, повествуют нам многое о настроениях Рембрандта в эти годы.
Когда Гёте говорил, что Рембрандт писал мадонну с нидерландской крестьянки, то он этим подчеркивал здоровую народную основу его библейских композиций. Сюжеты из Священного писания часто решаются Рембрандтом как бытовые эпизоды. Такова относящаяся к сороковым и пятидесятым годам серия рисунков - вариантов композиции "Святого семейства", находящаяся в собраниях Британского музея, Лувра и Альбертины. Взятые из жизни простых голландских крестьян или ремесленников, эти сцены исполнены большого внутреннего тепла и величавого спокойствия; возможно, что в них отразились мечты художника о безоблачной семейной жизни, которую ему так мало довелось испытать. Крестьянская чета превращалась у Рембрандта в Марию и Иосифа, а старые люди, на лицах которых глубокие отпечатки оставила драматическая судьба, пережитые заботы, надежды и страдания, - в пророков и апостолов.
Рембрандт. 'Се человек'. 1630 - 167. Реконструкция работы над композицией
Рембрандт. 'Се человек'. 1630 - 167. Реконструкция работы над композицией
Рембрандт. 'Се человек'. 1630 - 167. Реконструкция работы над композицией
Рембрандт. 'Се человек'. 1630 - 167. Реконструкция работы над композицией
Библейские и исторические мотивы служили Рембрандту поводом для глубоких философских раздумий, для постановки ряда общечеловеческих моральных и этических проблем, проповеди любви к ближнему, которой художник придавал широкое гуманистическое звучание, или, как в "Заговоре Юлия Цивилиса", -утверждению идей гражданственности. Образ Христа, проходящий по многочисленным рисункам от "Поклонения младенцу" до "Се человек" и "Голгофы", был для художника воплощением идеала человечности и в то же время символизировал для него всех страждущих.
Рембрандт. Несение креста. Ок. 1635
Библейские композиции демонстрируют неисчерпаемое богатство художественных замыслов Рембрандта. В "Несении креста" (ок. 1635, Берлин Кабинет гравюр) художник решает в рисунке тему, которая не встречается в его живописи и офортах. Центр композиции составляет падающий под тяжестью креста Христос и перед ним потерявшая сознание Мария, которую поддерживает женщина. Фигуры лежащей Марии, а также оказывающей ей помощь женщины, возможно, вдохновлены образами итальянского искусства. Голова Христа прорисована более тщательно, чем его фигура, но и здесь несколькими только намечающими форму штрихами убедительно выражено движение "надломившегося" под тяжестью груза человека. Фигуры заднего плана набросаны еще более схематично, обычным рембрандтовским приемом. Христос движется параллельно картинной плоскости, Мария же развернута в ракурсе, на зрителя, что создает пространственную динамику форм. Слева лист замыкается движущейся вперед, бросающей длинную падающую тень фигурой. Поверх перового наброска эта фигура пройдена несколькими мазками полусухой кисти, создающими энергично подчеркнутый темный передний план, усиливающий пространственную глубину композиции. Для общей связи той же полусухой кистью брошена тень на втором плане, под крестом.
Рембрандт. Милосердный самаритянин. Ок. 1641 - 1648
В библейских рисунках наиболее ясно раскрывается характер композиционного мышления Рембрандта. Интересным примером его композиционной гибкости и динамичности, а также умения в зависимости от состояния работы перестраиваться на ходу служит "Се человек" (1630 - 1637, Дрезден, Кабинет гравюр). В реконструкции работы Рембрандта над композицией "Се человек" мы исходим из схемы, предложенной В. Шайдигом, внеся в нее некоторые представляющиеся необходимыми уточнения1. Первоначально этот лист, вероятно, был задуман художником как один из серии "Казней обезглавливанием" - сюжет, который он неоднократно варьировал в рисунках и офортах, изображая как саму казнь, так и предшествующие ей моменты. На такой первоначальный замысел указывает очевидное сходство между центральной фигурой рисунка и изображениями ведомых на казнь в ряде графических листов Рембрандта. Фигура эта - назовем ее "осужденный" - показана обессилевшей от страха перед казнью, в согнутом положении, в то время как Христа в сюжете "Се человек" Рембрандт обычно изображал в спокойной позе, без признаков страха и унижения. Справа от осужденного художник пририсовал подталкивающего его вперед вооруженного мечом палача и слева-уговаривающего осужденного "утешителя".
1(См.: W. Scheidig, Rembrandt als Zeichner, Leipzig, 1962, S. 30, Tabl. 43.)
Затем мысль Рембрандта пошла дальше, и он широко развернул сцену, добавив другие фигуры: группу из нескольких сопровождающих справа и поджидающего слева. Последнюю фигуру он для придания композиции пространственности выдвинул на передний план и по контрасту с ней поместил в глубине справа за палачом стражника с пикой.
Но получившаяся в результате всего этого монументальная композиция, в которой чувствуются отзвуки искусства итальянского Возрождения, более уже не соответствовала теме простой казни, и у Рембрандта возникла мысль о Христе. Он поместил всю группу на возвышение и набросал снизу толпу, на суд перед которой был выставлен Христос. То, что фигуры осужденного, палача и утешителя стали не вполне соответствовать новому повороту сюжета, окончательно определившегося теперь как "Се человек", по-видимому, не имело для Рембрандта решающего значения: композиция уже двигалась собственной логикой, внутренними закономерностями развития, возникли определенные обратные связи, которым и подчинялась рука художника. Оставалось только наметить замыкающий сцену в глубине архитектурный фон - и рисунок был закончен.
К числу любимейших сюжетов Рембрандта принадлежит притча о милосердном самаритянине. Этот мотив он много раз обдумывал с пером или офортной иглой в руках или же стоя перед начатым холстом, разворачивая всякий раз несколько строк библейского текста в эпическое повествование о милосердии, в котором нуждается и которым должен обладать каждый. Одно из лучших воплощений этой темы - рисунок пером 1650 - 1652 годов из музея в Веймаре. Художник выбрал момент, когда самаритянин привез подобранного им без сознания раненого на постоялый двор. С величайшей осторожностью, чтобы не повредить раненому, распутывает самаритянин веревки, которыми привязал его к мулу. Лицо самаритянина выражает доброту и сочувствие; поразительно, как сумел передать Рембрандт легкие, едва касающиеся тела раненого движения пальцев рук. С недетской серьезностью и собранностью, исполненный понимания значительности возложенного на него поручения, придерживает мула уличный мальчишка, случайно оказавшийся рядом. Из дверей постоялого двора выходят его хозяева, они по-разному реагируют на происходящее: старик потрясен увиденным, он плачет, от горя не в силах сдвинуться с места, старуха же смотрит недоверчиво и настороженно.
Рембрандт. Милосердный самаритянин. 1650 - 1652
Композиция листа построена на двух уравновешивающих друг друга диагональных движениях: от находящегося на самом переднем плане мальчика к самаритянину - и через расположенное в ракурсе тело раненого к группе стариков на заднем плане. Поместив самую крупную в рисунке форму - фигуру мула - параллельно картинной плоскости, художник придал композиции спокойствие и монументальность. Хотя по изобразительному языку этот набросок много сдержаннее и лаконичнее, чем относящиеся к сороковым годам варианты "Милосердного самаритянина", более детально проработанные и декоративные, с богатой светотенью, но по глубине мысли и простоте решения, лишенного здесь какой бы то ни было драматической аффектации, он стоит, вероятно, выше.
Рембрандт. Св. Петр у смертного ложа Тавифы. 1660 - 1665
Один из наиболее впечатляющих листов в библейском цикле Рембрандта - "Св. Петр у смертного ложа Тавифы" (1660 - 1665, Дрезден, Кабинет гравюр). Петр, прежде чем опуститься на колени с молитвой о воскрешении усопшей - этот последующий момент запечатлен в другом, находящемся во Франции, не менее великолепном рисунке, - решительным жестом отсылает из комнаты скорбящих женщин. Если в ранних "Воскрешениях Лазаря" художник изображал сам момент возвращения усопшего к жизни - Лазаря, подымающегося из могилы, то здесь, что характерно для позднего Рембрандта, передается уже не столько само действие, сколько психологическая подготовка к нему. Неземная умиротворенность Тавифы, лицо которой для придания ему смертельной бледности смягчено белилами, испуганные женщины, перед уходом бросающие последние взгляды на смертное ложе, исполненное скрытого напряжения и веры в возможность чуда, лицо Петра - все это глубоко выразительно и волнующе. Трудно понять, как удалось Рембрандту незабываемое лицо Петра, набросанное всего двумя или тремя движениями пера. Основная часть рисунка выполнена широкими движениями грубого инструмента, оставляющего зернистые сероватые штрихи, часто встречающиеся у позднего Рембрандта. Так же как и в "Милосердном самаритянине", глубина содержания и ясность построения сцены достигнуты здесь при лишь бегло намеченных деталях изображения.
Спящая Хендрикье. Ок. 1655 - 1656
После высот, к которым поднялся рембрандтовский рисунок в сороковых годах, листы, относящиеся к пятидесятым и началу шестидесятых, поражают новым глубоким изменением стиля. В это время в них наблюдаются две различные тенденции. Для поздних натурных рисунков Рембрандта более характерен живописный реализм, далеко выходящий за пределы искусства XVII века. Таковы не только пейзажи и этюды обнаженной модели, но и некоторые рисунки портретного характера, как, например, "Спящая Хендрикье" (ок. 1655 - 1656, Лондон, Британский музей) или "Мужской портрет" (ок. 1662 - 1665, Париж, Лувр), возможно, являющийся портретом друга и верного почитателя его таланта антиквара Клемента де Йонге. Отсутствие какой-либо связанности и предвзятости, превосходящая даже Франса Хальса свобода и непосредственность выражения, когда форма естественно рождается из сочетания мазков или штрихов разного направления и силы, воздух и свет, которые наполняют лист, снова заставляют вспомнить живопись французского импрессионизма. Но Рембрандт шире импрессионистов, потому что для них фиксация мгновенного впечатления составляла существо, главное содержание искусства, а для него это было всего лишь одной из сторон многогранного творчества.
Рембрандт. Мужской портрет. Ок. 1662 - 1665
В отличие от живописного богатства натурных зарисовок в ряде композиционных листов Рембрандта стремление к духовному проникновению и максимальной концентрации выразительности ведет к такому упрощению формы, которое как бы подводит итог предыдущему развитию. Кажется, что в его поздних рисунках появилось новое синтетическое начало, позволившее художнику пренебречь всем достигнутым до сих пор: даже такие важнейшие для его творчества элементы, как глубинное пространство и светотень, утрачивают свое прежнее значение. После романтического стиля рисунка тридцатых годов и спокойного зрелого стиля сороковых наступает период, который можно назвать "классическим", так как помимо обычных для всех периодов его творчества живописных решений в ряде рисунков этого времени художник своеобразно перерабатывает линеарно-пластическую композицию итальянского Высокого Возрождения.
Рембрандт. Святое семейство. Ок. 1652
Для "классических" рисунков Рембрандта характерны довольно толстые контурные линии, сталкивающиеся под углами, близкими к прямым. Этими простыми контурами художник почти скульптурно охватывает пластические формы и так же крепко, как в вырубленных из камня барельефах, избегая группировки с взаимным пересечением форм, вставляет их в картинную плоскость. Характерные черты этого стиля мы встречаем уже в "Автопортрете в рабочей одежде", а также в "Гомере среди греков" (1652, тростниковое перо, бистр; Амстердам, собр. Сикса), который, по-видимому, был вдохновлен гравюрой Маркантонио Раймонди по картону Рафаэля "Парнас". Так Рембрандт, в молодости непримиримо полемизировавший с классицистическим направлением, к концу своего творческого пути освоил некоторые черты формального языка этого стиля. Правда, в отличие от мастеров Высокого Возрождения и классицизма, в поздних листах Рембрандта всегда присутствуют такие элементы живописного рисунка, как воздух и свет; это, если так можно выразиться, "живописный барельеф" - явление, аналогию которому мы встречаем в XIX веке в картинах Эдуарда Мане с их уплощенным пространством.
В эпохи, когда в искусстве одновременно существовали и боролись между собой два больших стиля, наиболее пытливые представители одного направления нередко стремились освоить достижения другой школы. Гойя при всем отвращении к академизму присматривался к академическим рисункам Рафаэля Менгса, романтик Делакруа копировал классициста Энгра, а Энгр в свою очередь изучал романтика Домье. Стремление связать две противоположные традиции формы: живописную, идущую от барокко, и линеарно-пластическую, свойственную классическому искусству, характерно не только для Рембрандта, но и для некоторых других больших художников XVII века. Естественно, что наиболее подходящей для творческих исканий и формальных экспериментов в силу ее оперативности и интимного характера оказалась область рисунка. Не случайно "классический" Рембрандт проявился более всего в рисунке, а в рисунках крупнейших мастеров классицизма Пуссена и Лоррена отразились их смелые поиски живописности, намного обогнавшие в этом отношении картины обоих французских художников. Как заметил А. А. Сидоров, "в живописи Пуссен - классицист, в рисунке - мастер барокко"1.
1(А. А. Сидоров, Рисунки старых мастеров, М. - Л., 1640, стр. 89.)
Наиболее явно рембрандтовский "классицизм" выражен в его поздних эскизах к монументальным композициям. Художник постоянно искал новые пути в искусстве. Живопись Рембрандта конца пятидесятых - начала шестидесятых годов нередко стала выходить за пределы чисто станковых решений, его привлекают теперь большие холсты, композиционно связанные с архитектурой интерьера, в котором должна находиться картина. Интерес этот виден уже в том, что около 1655 года Рембрандт рисует специальный проект обрамления для своей ранее написанной картины "Проповедь Иоанна". Проект этот представляет собой сложную архитектурную форму, состоящую из массивной арки, широких каннелированных пилястр и выступающего цоколя (Берлин, Фридрихмузеум). В эскизе к "Анатомии доктора Деймана" (1656, Амстердам, Кабинет гравюр) художник не только намечает фигуры действующих лиц, но и изображает сандрик, карниз с модульонами и другие детали архитектурного оформления ниши, в которую, видимо, предполагалось поставить холст. Характерно, что во всех монументальных композициях, к которым можно отнести также групповой портрет "Синдики цеха суконщиков" (1662), Рембрандт ослабляет движение в глубину и разворачивает большие формы параллельно картинной плоскости, что создает ритмическую связь изображения с плоскостью стены.
Художник успел воплотить в живописи лишь часть своих идей, к тому же некоторые его поздние картины до нас не дошли, поэтому о ряде замыслов Рембрандта можно судить только по его рисункам. В 1662 году для зала Новой ратуши в Амстердаме Рембрандт написал огромный холст на сюжет из истории национально-освободительной борьбы предков нидерландцев - батавов против римских завоевателей, "Заговор Юлия Цивилиса". Как и "Ночной дозор", эта картина не была принята заказчиками, после чего художник ее разрезал на несколько частей, из которых сохранился только центральный фрагмент (Стокгольм, Национальный музей). Общее представление об этой величественной композиции дает эскиз-рисунок 1660 - 1661 годов из мюнхенского Гос. Графического собрания.
Рембрандт. Заговор Юлия Цивилиса. 1660 - 1661
Рисунок заключен в закругленную сверху рамку, нанесенную в данном случае рукой самого Рембрандта. Перед нами раскрывается большое архитектурное пространство - сводчатый зал, в котором происходит клятва батавов. Это изображенное художником пространство ритмически расчленено арками, поддерживающими своды, ступенями лестницы, ведущей на возвышение (где за столом собрались батавы), и другими архитектурными элементами; своими формами оно перекликается с реальным сводчатым интерьером ратуши, образуя как бы его продолжение, что делало пространство композиции еще более грандиозным, а также должно было вызвать у зрителя ощущение достоверности изображенного и своего соучастия в происходящем. Подобным же образом связал в свое время Леонардо да Винчи пространство композиции "Тайной вечери" с интерьером монастырской трапезной, на одной из стен которой написана его фреска.
Несомненными эскизами для монументальной живописи являются также "Диана и Актеон" и "Выезд на соколиную охоту", принадлежащие к самым последним из сохранившихся рисунков Рембрандта. Композицию "Дианы и Актеона" (1660 - 1665, Дрезден, Кабинет гравюр) Рембрандт в общих чертах позаимствовал с гравюры итальянского мастера конца XVI - начала XVII века Антонио Темпеста. "Купание Дианы", позволявшее изобразить игривую ситуацию: группу внезапно застигнутых мужчиной обнаженных женщин, было распространенным сюжетом искусства Ренессанса и барокко. Рембрандт обходит внешнеэротический аспект темы, придавая ей более глубокое философское содержание. Центром действия становится внезапное превращение охотника в оленя, ужас, когда он это осознает и видит, что его же собаки готовятся его растерзать. Трагизм столкновения человека и божества - таков, по Рембрандту, основной смысл этой метаморфозы, и он раскрывает его напряженно и решительно, в захватывающей зрителя форме.
Необычный для Рембрандта сюжет "Выезд на соколиную охоту" (1662 - 1665, Дрезден, Кабинет гравюр), изображающий даму верхом в сопровождении слуги, готовящуюся к аристократической забаве, был, вероятно, эскизом картины, заказанной ему для дома одного из крупных землевладельцев. Рисунок выполнен техникой еще более грубой, чем в "Петре у смертного ложа Тавифы", палочкой или стертой до основания кистью, бистром, который местами наложен пастозным слоем, с размазыванием краски пальцем. Несмотря на эту грубость, формы намечены очень точно и выразительно, с полной пластической ясностью, а по монументальности впечатления этот лист, возможно, даже превосходит некоторые более тщательно проработанные рисунки Рембрандта.
В поздних рисунках Рембрандт пришел к поистине невиданной во всей истории мирового искусства простоте. В листах, подобных "Выезду на соколиную охоту", "Притче о неверном рабе" из Гос. Эрмитажа или "Слепому Велизарию, принимающему милостыню" из берлинского Кабинета гравюр (оба последних листа ок. 1660 - 1663, тростниковое перо или палочка, бистр), суммарность решения композиционного рисунка достигает предела, здесь он мастерски использует силу простейших выразительных форм, обычно присущих детскому рисунку и искусству так называемых примитивов. Линии прерываются и сгущаются в пятна, теневые планы сведены до минимума, считанных ударов рисующего материала художнику оказывается достаточно, чтобы передать свет, материальность фигур и пространственную среду и с гениальным обобщением выявить существо действия. Эти "графические афоризмы", как их назвал А. А. Сидоров1, своей живой убедительностью, непостижимой силой и красотой захватывают зрителя. Такие скупые выразительные средства заставляют следовать за ведением линий художником и проникать в глубину его мыслей, очищенных от всего второстепенного. Лаконичность формы Рембрандта была той находящейся на самой вершине знания и мастерства простотой, когда полностью сливаются форма и содержание. Эта чудесная простота, полная внутреннего богатства, могла родиться только как подведение итога в колоссальном запасе наблюденного и продуманного художником, как "исключение из накопленного".
1(А. А. Сидоров, Графический язык Рембрандта. - "Искусство", 1936, № 6, стр. 49.)
Ученики Рембрандта Гербрандт ван Экхоут, Филипс Конинк, Фердинанд Бол, Никлас Мас, Самюэль ван Хоогстратен и другие довольно близко овладели манерой, внешними приемами рисунка учителя. Но никто из них не смог достичь глубины его мысли, силы поэтического претворения действительности. И хотя им порой удавались отличные листы, подобные "Ателье художника" Хоогстратена, штрих их рисунков обычно более вял и лишен безошибочной точности Рембрандта, светотень грубее и схематичнее, пластика слабее, в композиции отсутствуют непоколебимая цельность и волнующий ритм, -"отраженный свет" всегда бывает бледнее. Эстафету Рембрандта было суждено поднять позже более значительным мастерам, его большое влияние ощущается в рисунках Гойи и Фрагонара, в графике романтизма от Делакруа до Домье, у раннего импрессиониста Ионкинда и у Ван Гога. В наши дни отзвуки графики Рембрандта можно увидеть в некоторых листах Пикассо из серии рисунков "Художник и модель".
Мир Рембрандта был большим, земным - и в то же время возвышенным. Подобно Шекспиру и Бетховену, он ставил перед собой в искусстве самую великую задачу-выразить жизнь человеческого духа во всей его сложности и многообразии, показать человека с его мыслями, чувствами, страстями и переживаниями. И он достиг этой цели, широко раздвинув границы эстетического освоения мира. В своем реализме он поднимается не только над своими современниками, но и над многими мастерами последующих эпох, его рисунки вечно будут служить источником вдохновения для художников.
Бернард Шоу как-то сказал, что великие поэты так умеют говорить сами с собой, что к их словам прислушивается весь мир. Таким редким даром в высшей степени обладал Рембрандт. Рисунки, которые он выполнял для самого себя, принадлежат к числу величайших ценностей мирового искусства.
|
ПОИСК:
|
При использовании материалов сайта активная ссылка обязательна:
http://painting.artyx.ru/ 'Энциклопедия живописи'