От автора

Посвящается памяти больших знатоков рисунка художников Георгия Семеновича Верейского и Владимира Васильевича Лебедева.

"...Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры... Тому, кто так много достиг, что овладел рисунком, я скажу, что он владеет ценным сокровищем, потому что может создавать образы более высокие, чем любая башня, равно как кистью, так и разумом, и не встретит стены, которая не была бы слишком узка и мала для безграничности его фантазии"¹. В этом высказывании Микеланджело понятие "рисунок" выступает в его наиболее широком и общем смысле, как способ передачи в изобразительном искусстве формы тел и предметов, их пластики, их движений и взаимоотношений в пространстве. Более узко под рисунком в собственном смысле слова понимается разновидность графики, рисование различными видами рисующих или красящих материалов, главным образом по бумаге.

¹(Франсиско де Ольянда, Четыре диалога о живописи (1548). - "Мастера искусства об искусстве", т. II, M., 1966, стр. 197.)

Характер рисунка очень разнообразен. Это и те иногда загадочные каракули, набросанные порывисто, наспех, когда художник почти инстинктивно хватается за карандаш или перо, чтобы успеть удержать мгновенное впечатление или внезапно возникший замысел, и тщательно и любовно проработанные, полностью завершенные листы. Это натурные этюды и композиционные эскизы, предназначавшиеся для подготовки картин, скульптур или эстампов, по которым можно проследить за развитием мысли художника с самого момента ее зарождения, и не служащие никаким иным целям вполне самостоятельные произведения.

Старейший и простейший способ изображения - рисунок - обладает собственной, глубоко специфической выразительностью, недоступной другим видам искусства.

Для создания больших произведений живописи и скульптуры или сложных эстампов требуются обычно недели, месяцы, а иногда и годы; настроения и замыслы художника во время работы над ними неоднократно меняются, первое свежее ощущение при этом неизбежно в той или иной степени слабеет. Рисунки не связаны в такой мере с трудностями длительного технического выполнения, они создаются за более короткий срок, часто в один присест, в них широко используется язык сокращений и графических знаков. Таким средством для мгновенного синтезированного выражения сложного комплекса мыслей и тончайших оттенков чувств, как набросок, не располагают не только живопись и скульптура, но и литература и музыка.

Выполняемые художником в основном для самого себя, рисунки наиболее откровенно и непосредственно раскрывают его внутренний мир, самые интимные чувства и переживания. Рисовальный "почерк" мастера не спутаешь, художественная индивидуальность получает в нем особенно четкое выражение. В движении и нажиме руки, в напряженных утолщениях штриха мы ощущаем, как мысль художника переливается в форму. Еще со времен позднего средневековья, когда начинается развитие собственно рисунка, он стал одним из средств художественного эксперимента, новаторских поисков. В маленьких листках бумаги, покрытых несколькими штрихами карандаша или пятнами туши, особенности мироощущения и стиля эпохи, общие тенденции развития искусства часто выступают наиболее обнаженно.

Мастера и знатоки искусства всегда исключительно высоко ценили рисунок. Так, через столетие после Микеланджело Бернини говорил, что "рисунки великих мастеров доставляют, в известной степени, больше удовольствия, чем произведения, написанные по ним потом с большим старанием"¹. В то же время такие качества рисунка, как сжатость формы, особый, лаконичный изобразительный язык, а также нередкая "зашифрованность" содержания, предъявляют к его восприятию определенные профессиональные требования и потому существенно затрудняют его понимание для малоподготовленного зрителя. Восприятие рисунка почти всегда требует большего участия нашей творческой фантазии, нежели восприятие живописи.

¹(Поль де Шантелу, Дневник путешествия кавалера Бернини во Францию (1965). - "Мастера искусства об искусстве", т. III, М., 1967, стр. 49.)

К тому же из огромного числа великолепных рисунков, хранящихся в музеях и частных собраниях всего мира, лишь очень небольшая часть доступна широкому зрителю. Так как бумага, на которой выполнены рисунки, на свету выгорает и портится, музеи обычно не могут выставлять много листов; кроме того, в общей экспозиции, в больших интерьерах, рядом с большими картинами и скульптурами рисунки теряются и проигрывают в своей выразительности. В этом отношении очень полезным оказалось создание специальных музеев графики, подобно венской Альбертине или Гравюрному кабинету Гос. музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Но и существование специальных музеев не может изменить одно очень важное обстоятельство. Графика относится к малым формам искусства; в отличие от картины произведения графики обычно выполняются художником не за вертикально стоящим мольбертом с отходом от него на определенное расстояние, а сидя за столом, когда лист бумаги лежит горизонтально. Соответственно, требуя от зрителя более интимной формы общения, и самый графический лист намного лучше воспринимается, когда он не висит, а лежит.

Полная же мера его выразительности и тонкости выступает только тогда, когда зритель имеет возможность держать его в руках, пристально рассматривая с близкого расстояния. Естественно, что по отношению к оригиналам больших мастеров массовый зритель такой возможности иметь не может. Здесь на помощь приходят издания по искусству - современная полиграфия позволяет репродуцировать рисунки и акварели на уровне, очень близком к оригиналу.

В отличие от живописи, оперирующей цветом, специфическим средством рисунка является линия. Царственное могущество линий, их исключительная роль в структуре изображения нашли свое объяснение в исследованиях современных психологов. Как показали эти исследования, основная и наиболее существенная часть зрительной информации, получаемой нами от окружающего мира, строится на восприятии контурных линий. Именно контуры - этот первоэлемент рисования - наиболее экономно концентрируют в себе информацию о предметах и играют важную роль в сложном психофизиологическом процессе их "узнавания". Поэтому, абстрагируясь от цвета, предельно сжимая форму и ограничивая изобразительные средства иногда даже не до контуров, а только до их частей, рисунок оказывается в состоянии живо и образно передавать картину зримого мира. Э. Делакруа писал: "Что представляет собой рисунок, сделанный приемом "черного и белого", как не чистую условность, к которой зритель привык настолько, что она не мешает его воображению видеть в этом обозначении природы полное соответствие ей"¹.

¹("Дневник Делакруа", т. II, М., 1961, стр. 229.)

Помимо разницы между рисунком и живописью, как видами искусства, существует более широкое различие между двумя основными типами формовосприятия в изобразительном искусстве: рисовальным, или, иначе, пластическим и, с другой стороны, живописным. Суть этого различия очень точно показал еще Рейнольде: "Рафаэль и Тициан при созерцании натуры преследовали разные цели; оба они обладали способностью зрительно воспринимать целое; но один стремился к общему впечатлению, производимому формой, а другой - цветом..."¹.

¹(Дж. Рейнольде, Речи в Королевской академии искусств (1780) - "Мастера искусства об искусстве", т. III, М., 1967, стр. 442.)

В ходе истории искусства рисунок и живопись находятся в постоянном взаимодействии. Были периоды, когда в живописи ведущую роль играло рисовальное линейное начало, особенно заметно это на примере классицизма. Известно и обратное влияние, когда рисунок, меняя свой характер, приобретал качества, сближающие его с живописью, - то, что мы обычно называем "живописным рисунком", или, в его наиболее последовательном и крайнем выражении, "импрессионистическим рисунком".

Когда в процессе рисования художник как бы ощупывает глазами изображаемый предмет и, соответственно, его важнейшими средствами становятся извлекающий фигуру из окружающей среды так называемый твердый контур, а также объемная моделировка, то это приводит к пластической форме рисунка. В отличие от этого рисунок живописный исходит из более непосредственного зрительного восприятия, от ощущения цветового пятна, цвета, который в графическом произведении выражается главным образом через светотень, транспонируется в градации черно-белого. Все формы даются в динамике их взаимодействия, как внешней, так и внутренней, пространство строится теперь уже не только как линейная перспектива, а как вибрирующая световоздушная среда. Этому способствуют и композиционное решение листа и манера кладки штрихов или мазков кисти, сама техника исполнения, имеющая аналогию с живописью. Живописному рисунку присущ спонтанный характер, он создает непосредственный и быстрый эмоциональный контакт между произведением искусства и зрителем.

Вряд ли стоит задаваться вопросом, какой из видов рисунка - пластический или живописный - лучше, выразительнее, сильнее. Разные исторические эпохи, различные стили и направления, так же как и художники разных индивидуальностей, в зависимости от своих эстетических идеалов и творческих устремлений, отдавали предпочтение тому или иному способу рисования. Кроме того, как мы увидим далее, некоторым мастерам удавалось синтезировать в своих произведениях эти, казалось бы, антагонистические принципы понимания формы.

Для итальянской графики эпохи Возрождения была характерна подчиненная роль по отношению к монументальным видам искусства - живописи и скульптуре. Рисунок применялся главным образом в качестве подготовительных этюдов и эскизов для картин и скульптур, гравюра же часто использовалась для репродуцирования или графической интерпретации картин. Развитие графики как самостоятельного искусства более интенсивно проходило на севере Европы, в Германии и Нидерландах. Важнейшими этапами, утвердившими эмансипацию графики, стало в XVI веке творчество Дюрера и в XVII - Рембрандта.

Процесс последовательного развития формы рисунка в общих чертах можно представить следующим образом. В конце XIV - начале XV века господствующей формой рисунка была плоскостно-графическая: рисунок в основном строился на лежащих в плоскости листа внешних контурах фигур и почти не был объемно разработан. В Германии графический характер рисунка во многом сохраняется и позже, в Италии же рисунок наряду с общим развитием искусства претерпевает на протяжении XV века глубокую эволюцию. От контурного рисунка идет путь к внутренней проработке формы, к моделировке, сначала робкой, постепенно преобразующей плоскость в подобие неглубокого барельефа, и, наконец, к объемному охвату формы, к пластике, к светотени. Светотеневая моделировка готовит почву для применения светотени уже как живописного качества, как средства для передачи цветовых отношений, а также для введения в рисунок световоздушной среды, и в XVI веке в Италии появляется живописный рисунок.

Развитие живописного метода рисунка продолжается в XVII веке как в Италии, так и за ее пределами, достигнув особенно сильного и своеобразного выражения в Голландии, что соответствовало общему стилистическому направлению голландского искусства XVII века. Здесь рождаются рисунки Рембрандта.

Рембрандт принадлежит к числу великих художников прошлого, в творчестве которых рисунок занимал особенно большое место. Один из самых глубоких психологов в истории мирового искусства, Рембрандт расширил рамки рисунка, придав ему, так же как своей живописи и офортам, психологическую направленность. Не ограничиваясь одной передачей ощущения быстротекущего мгновения, он подчинил средства живописного рисунка выражению драматических моментов внутренней жизни человека. Главными продолжателями Рембрандта в этой области были в конце XVIII - начале XIX века испанец Гойя и в середине XIX века француз Домье. Этим мастерам, образующим в истории рисунка особую группу, и посвящены настоящие очерки. Все трое были великими живописцами, и изучение их графического наследия представляет тем больший интерес, что от других великих мастеров живописи: Тициана, Веласкеса, Франса Хальса, Вермеера, Шардена - в области рисунка осталось очень мало.

Помимо собственно рисунков в данном исследовании рассматриваются литографии Гойи, без знания которых трудно правильно оценить поздние рисунки испанского художника, а также акварели Домье, смыкающиеся у последнего с формой подкрашенного рисунка. В зависимости от различного характера творчества каждого из мастеров посвященные им очерки имеют несколько отличающуюся структуру. Редкое тематическое разнообразие рисунков Рембрандта, а также то, что развитие некоторых жанров, например пейзажа, приходится у него на определенные годы творчества, заставило группировать его рисунки главным образом по жанровому признаку; у Гойи рисунки в основном предназначались для последующего воспроизведения в эстампах, поэтому они группируются по известным сериям его офортов и литографий; для Домье более характерно, что в определенный период творчества у него доминировал тот или иной круг жанровой тематики, который затем менялся, поэтому его рисунки рассматриваются частью, как у Рембрандта, по жанровому принципу, частью же в плане общей эволюции мастерства.

Графическое наследие Рембрандта, Гойи и Домье огромно, и в настоящем издании может быть показана лишь его небольшая часть. По отношению к произведениям искусства интересы исследователя-историка и, с другой стороны, художников и любителей искусства далеко не всегда совпадают. Так как книга эта предназначается не только для специалистов, но и для более широкого круга читателей, то при отборе материала, особенно репродукций, не ставилась задача достичь исторической полноты, а в некоторых случаях и строгой исторической последовательности. Главным было стремление раскрыть в творчестве великих художников прошлого его вечно живое содержание, показать то высокое мастерство, которое заключено буквально в каждом штрихе их рисунков.

Рембрандт. Притча о неверном рабе. Ок. 1660 - 1662

В музеях нашей страны, обладающих в общем довольно богатыми собраниями западноевропейской графики, рисунки мастеров этой группы, к сожалению, представлены недостаточно. Если в Эрмитаже в Ленинграде и Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве имеется несколько первоклассных рисунков Рембрандта, таких, как "Мужчина в коротком плаще", "Кухня", "Притча о неверном рабе" и другие, характеризующих основные периоды его творчества, то Домье представлен только одним листом - "Камилл Демулен, призывающий к восстанию", а Гойи ни рисунков, ни литографий в наших собраниях нет вообще. Поэтому одна из задач настоящего издания - познакомить русского читателя с некоторыми из лучших рисунков великих мастеров, хранящимися в разных музеях и собраниях мира. В нашей искусствоведческой литературе исследования по истории и теории рисунка редки и носят преимущественно обзорный характер, творчество в этой области Рембрандта, Гойи и Домье освещено мало. В то же время за последние годы повсеместно наблюдается процесс определенного снижения культуры рисунка и в значительной степени его забвения как самостоятельного вида искусства, что не может не оказывать отрицательного влияния на общее развитие изобразительного искусства. Поэтому обращение к опыту великих художников прошлого, в том числе крупнейших мастеров живописного рисунка, представляется сегодня особенно актуальным.