предыдущая главасодержаниеследующая глава

От автора

Посвящается памяти больших знатоков рисунка художников Георгия Семеновича Верейского и Владимира Васильевича Лебедева.

"...Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры... Тому, кто так много достиг, что овладел рисунком, я скажу, что он владеет ценным сокровищем, потому что может создавать образы более высокие, чем любая башня, равно как кистью, так и разумом, и не встретит стены, которая не была бы слишком узка и мала для безграничности его фантазии"1. В этом высказывании Микеланджело понятие "рисунок" выступает в его наиболее широком и общем смысле, как способ передачи в изобразительном искусстве формы тел и предметов, их пластики, их движений и взаимоотношений в пространстве. Более узко под рисунком в собственном смысле слова понимается разновидность графики, рисование различными видами рисующих или красящих материалов, главным образом по бумаге.

1(Франсиско де Ольянда, Четыре диалога о живописи (1548). - "Мастера искусства об искусстве", т. II, M., 1966, стр. 197.)

Характер рисунка очень разнообразен. Это и те иногда загадочные каракули, набросанные порывисто, наспех, когда художник почти инстинктивно хватается за карандаш или перо, чтобы успеть удержать мгновенное впечатление или внезапно возникший замысел, и тщательно и любовно проработанные, полностью завершенные листы. Это натурные этюды и композиционные эскизы, предназначавшиеся для подготовки картин, скульптур или эстампов, по которым можно проследить за развитием мысли художника с самого момента ее зарождения, и не служащие никаким иным целям вполне самостоятельные произведения.

Старейший и простейший способ изображения - рисунок - обладает собственной, глубоко специфической выразительностью, недоступной другим видам искусства.

Для создания больших произведений живописи и скульптуры или сложных эстампов требуются обычно недели, месяцы, а иногда и годы; настроения и замыслы художника во время работы над ними неоднократно меняются, первое свежее ощущение при этом неизбежно в той или иной степени слабеет. Рисунки не связаны в такой мере с трудностями длительного технического выполнения, они создаются за более короткий срок, часто в один присест, в них широко используется язык сокращений и графических знаков. Таким средством для мгновенного синтезированного выражения сложного комплекса мыслей и тончайших оттенков чувств, как набросок, не располагают не только живопись и скульптура, но и литература и музыка.

Выполняемые художником в основном для самого себя, рисунки наиболее откровенно и непосредственно раскрывают его внутренний мир, самые интимные чувства и переживания. Рисовальный "почерк" мастера не спутаешь, художественная индивидуальность получает в нем особенно четкое выражение. В движении и нажиме руки, в напряженных утолщениях штриха мы ощущаем, как мысль художника переливается в форму. Еще со времен позднего средневековья, когда начинается развитие собственно рисунка, он стал одним из средств художественного эксперимента, новаторских поисков. В маленьких листках бумаги, покрытых несколькими штрихами карандаша или пятнами туши, особенности мироощущения и стиля эпохи, общие тенденции развития искусства часто выступают наиболее обнаженно.

Мастера и знатоки искусства всегда исключительно высоко ценили рисунок. Так, через столетие после Микеланджело Бернини говорил, что "рисунки великих мастеров доставляют, в известной степени, больше удовольствия, чем произведения, написанные по ним потом с большим старанием"1. В то же время такие качества рисунка, как сжатость формы, особый, лаконичный изобразительный язык, а также нередкая "зашифрованность" содержания, предъявляют к его восприятию определенные профессиональные требования и потому существенно затрудняют его понимание для малоподготовленного зрителя. Восприятие рисунка почти всегда требует большего участия нашей творческой фантазии, нежели восприятие живописи.

1(Поль де Шантелу, Дневник путешествия кавалера Бернини во Францию (1965). - "Мастера искусства об искусстве", т. III, М., 1967, стр. 49.)

К тому же из огромного числа великолепных рисунков, хранящихся в музеях и частных собраниях всего мира, лишь очень небольшая часть доступна широкому зрителю. Так как бумага, на которой выполнены рисунки, на свету выгорает и портится, музеи обычно не могут выставлять много листов; кроме того, в общей экспозиции, в больших интерьерах, рядом с большими картинами и скульптурами рисунки теряются и проигрывают в своей выразительности. В этом отношении очень полезным оказалось создание специальных музеев графики, подобно венской Альбертине или Гравюрному кабинету Гос. музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Но и существование специальных музеев не может изменить одно очень важное обстоятельство. Графика относится к малым формам искусства; в отличие от картины произведения графики обычно выполняются художником не за вертикально стоящим мольбертом с отходом от него на определенное расстояние, а сидя за столом, когда лист бумаги лежит горизонтально. Соответственно, требуя от зрителя более интимной формы общения, и самый графический лист намного лучше воспринимается, когда он не висит, а лежит.

Полная же мера его выразительности и тонкости выступает только тогда, когда зритель имеет возможность держать его в руках, пристально рассматривая с близкого расстояния. Естественно, что по отношению к оригиналам больших мастеров массовый зритель такой возможности иметь не может. Здесь на помощь приходят издания по искусству - современная полиграфия позволяет репродуцировать рисунки и акварели на уровне, очень близком к оригиналу.

В отличие от живописи, оперирующей цветом, специфическим средством рисунка является линия. Царственное могущество линий, их исключительная роль в структуре изображения нашли свое объяснение в исследованиях современных психологов. Как показали эти исследования, основная и наиболее существенная часть зрительной информации, получаемой нами от окружающего мира, строится на восприятии контурных линий. Именно контуры - этот первоэлемент рисования - наиболее экономно концентрируют в себе информацию о предметах и играют важную роль в сложном психофизиологическом процессе их "узнавания". Поэтому, абстрагируясь от цвета, предельно сжимая форму и ограничивая изобразительные средства иногда даже не до контуров, а только до их частей, рисунок оказывается в состоянии живо и образно передавать картину зримого мира. Э. Делакруа писал: "Что представляет собой рисунок, сделанный приемом "черного и белого", как не чистую условность, к которой зритель привык настолько, что она не мешает его воображению видеть в этом обозначении природы полное соответствие ей"1.

1("Дневник Делакруа", т. II, М., 1961, стр. 229.)

Помимо разницы между рисунком и живописью, как видами искусства, существует более широкое различие между двумя основными типами формовосприятия в изобразительном искусстве: рисовальным, или, иначе, пластическим и, с другой стороны, живописным. Суть этого различия очень точно показал еще Рейнольде: "Рафаэль и Тициан при созерцании натуры преследовали разные цели; оба они обладали способностью зрительно воспринимать целое; но один стремился к общему впечатлению, производимому формой, а другой - цветом..."1.

1(Дж. Рейнольде, Речи в Королевской академии искусств (1780) - "Мастера искусства об искусстве", т. III, М., 1967, стр. 442.)

В ходе истории искусства рисунок и живопись находятся в постоянном взаимодействии. Были периоды, когда в живописи ведущую роль играло рисовальное линейное начало, особенно заметно это на примере классицизма. Известно и обратное влияние, когда рисунок, меняя свой характер, приобретал качества, сближающие его с живописью, - то, что мы обычно называем "живописным рисунком", или, в его наиболее последовательном и крайнем выражении, "импрессионистическим рисунком".

Когда в процессе рисования художник как бы ощупывает глазами изображаемый предмет и, соответственно, его важнейшими средствами становятся извлекающий фигуру из окружающей среды так называемый твердый контур, а также объемная моделировка, то это приводит к пластической форме рисунка. В отличие от этого рисунок живописный исходит из более непосредственного зрительного восприятия, от ощущения цветового пятна, цвета, который в графическом произведении выражается главным образом через светотень, транспонируется в градации черно-белого. Все формы даются в динамике их взаимодействия, как внешней, так и внутренней, пространство строится теперь уже не только как линейная перспектива, а как вибрирующая световоздушная среда. Этому способствуют и композиционное решение листа и манера кладки штрихов или мазков кисти, сама техника исполнения, имеющая аналогию с живописью. Живописному рисунку присущ спонтанный характер, он создает непосредственный и быстрый эмоциональный контакт между произведением искусства и зрителем.

Вряд ли стоит задаваться вопросом, какой из видов рисунка - пластический или живописный - лучше, выразительнее, сильнее. Разные исторические эпохи, различные стили и направления, так же как и художники разных индивидуальностей, в зависимости от своих эстетических идеалов и творческих устремлений, отдавали предпочтение тому или иному способу рисования. Кроме того, как мы увидим далее, некоторым мастерам удавалось синтезировать в своих произведениях эти, казалось бы, антагонистические принципы понимания формы.

Для итальянской графики эпохи Возрождения была характерна подчиненная роль по отношению к монументальным видам искусства - живописи и скульптуре. Рисунок применялся главным образом в качестве подготовительных этюдов и эскизов для картин и скульптур, гравюра же часто использовалась для репродуцирования или графической интерпретации картин. Развитие графики как самостоятельного искусства более интенсивно проходило на севере Европы, в Германии и Нидерландах. Важнейшими этапами, утвердившими эмансипацию графики, стало в XVI веке творчество Дюрера и в XVII - Рембрандта.

Процесс последовательного развития формы рисунка в общих чертах можно представить следующим образом. В конце XIV - начале XV века господствующей формой рисунка была плоскостно-графическая: рисунок в основном строился на лежащих в плоскости листа внешних контурах фигур и почти не был объемно разработан. В Германии графический характер рисунка во многом сохраняется и позже, в Италии же рисунок наряду с общим развитием искусства претерпевает на протяжении XV века глубокую эволюцию. От контурного рисунка идет путь к внутренней проработке формы, к моделировке, сначала робкой, постепенно преобразующей плоскость в подобие неглубокого барельефа, и, наконец, к объемному охвату формы, к пластике, к светотени. Светотеневая моделировка готовит почву для применения светотени уже как живописного качества, как средства для передачи цветовых отношений, а также для введения в рисунок световоздушной среды, и в XVI веке в Италии появляется живописный рисунок.

Развитие живописного метода рисунка продолжается в XVII веке как в Италии, так и за ее пределами, достигнув особенно сильного и своеобразного выражения в Голландии, что соответствовало общему стилистическому направлению голландского искусства XVII века. Здесь рождаются рисунки Рембрандта.

Рембрандт принадлежит к числу великих художников прошлого, в творчестве которых рисунок занимал особенно большое место. Один из самых глубоких психологов в истории мирового искусства, Рембрандт расширил рамки рисунка, придав ему, так же как своей живописи и офортам, психологическую направленность. Не ограничиваясь одной передачей ощущения быстротекущего мгновения, он подчинил средства живописного рисунка выражению драматических моментов внутренней жизни человека. Главными продолжателями Рембрандта в этой области были в конце XVIII - начале XIX века испанец Гойя и в середине XIX века француз Домье. Этим мастерам, образующим в истории рисунка особую группу, и посвящены настоящие очерки. Все трое были великими живописцами, и изучение их графического наследия представляет тем больший интерес, что от других великих мастеров живописи: Тициана, Веласкеса, Франса Хальса, Вермеера, Шардена - в области рисунка осталось очень мало.

Помимо собственно рисунков в данном исследовании рассматриваются литографии Гойи, без знания которых трудно правильно оценить поздние рисунки испанского художника, а также акварели Домье, смыкающиеся у последнего с формой подкрашенного рисунка. В зависимости от различного характера творчества каждого из мастеров посвященные им очерки имеют несколько отличающуюся структуру. Редкое тематическое разнообразие рисунков Рембрандта, а также то, что развитие некоторых жанров, например пейзажа, приходится у него на определенные годы творчества, заставило группировать его рисунки главным образом по жанровому признаку; у Гойи рисунки в основном предназначались для последующего воспроизведения в эстампах, поэтому они группируются по известным сериям его офортов и литографий; для Домье более характерно, что в определенный период творчества у него доминировал тот или иной круг жанровой тематики, который затем менялся, поэтому его рисунки рассматриваются частью, как у Рембрандта, по жанровому принципу, частью же в плане общей эволюции мастерства.

Графическое наследие Рембрандта, Гойи и Домье огромно, и в настоящем издании может быть показана лишь его небольшая часть. По отношению к произведениям искусства интересы исследователя-историка и, с другой стороны, художников и любителей искусства далеко не всегда совпадают. Так как книга эта предназначается не только для специалистов, но и для более широкого круга читателей, то при отборе материала, особенно репродукций, не ставилась задача достичь исторической полноты, а в некоторых случаях и строгой исторической последовательности. Главным было стремление раскрыть в творчестве великих художников прошлого его вечно живое содержание, показать то высокое мастерство, которое заключено буквально в каждом штрихе их рисунков.

Рембрандт. Притча о неверном рабе. Ок. 1660 - 1662
Рембрандт. Притча о неверном рабе. Ок. 1660 - 1662

В музеях нашей страны, обладающих в общем довольно богатыми собраниями западноевропейской графики, рисунки мастеров этой группы, к сожалению, представлены недостаточно. Если в Эрмитаже в Ленинграде и Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве имеется несколько первоклассных рисунков Рембрандта, таких, как "Мужчина в коротком плаще", "Кухня", "Притча о неверном рабе" и другие, характеризующих основные периоды его творчества, то Домье представлен только одним листом - "Камилл Демулен, призывающий к восстанию", а Гойи ни рисунков, ни литографий в наших собраниях нет вообще. Поэтому одна из задач настоящего издания - познакомить русского читателя с некоторыми из лучших рисунков великих мастеров, хранящимися в разных музеях и собраниях мира. В нашей искусствоведческой литературе исследования по истории и теории рисунка редки и носят преимущественно обзорный характер, творчество в этой области Рембрандта, Гойи и Домье освещено мало. В то же время за последние годы повсеместно наблюдается процесс определенного снижения культуры рисунка и в значительной степени его забвения как самостоятельного вида искусства, что не может не оказывать отрицательного влияния на общее развитие изобразительного искусства. Поэтому обращение к опыту великих художников прошлого, в том числе крупнейших мастеров живописного рисунка, представляется сегодня особенно актуальным.

предыдущая главасодержаниеследующая глава









© Злыгостев А.С., 2001-2019
При использовании материалов сайта активная ссылка обязательна:
http://painting.artyx.ru/ 'Энциклопедия живописи'
Рейтинг@Mail.ru