Рисунки и акварели Домье
Домье рисует лучше всех нас.
Рисунок представляет собой не неподвижность, но непрерывный трепет контуров формы.
При имени Домье перед нами прежде всего возникают тысячи литографий - летопись жизни Франции за один из наиболее бурных и насыщенных политическими потрясениями периодов ее истории. Более сорока лет, от революции 1830 года и до начала семидесятых годов, изо дня в день сатирические листы Домье появлялись в популярных парижских журналах и становились достоянием широких кругов читателей.
Основным содержанием его литографий было непримиримое и беспощадное обличение буржуазного образа жизни во всех его проявлениях и формах, как общественных, так и частных. Даже в карикатурах, предназначавшихся, казалось бы, только для того, чтобы позабавить читателей, он сумел выразить глубокое презрение к буржуа, ко всей ничтожности его моральных, культурных и эстетических идеалов. Не злоупотребляя внешним шаржированием, но выявляя все наиболее характерное, Домье умел каждой теме придать обобщенное и монументальное выражение. Его сатира психологична, в ней нередко звучат трагические ноты, и этим он отличается от всех других карикатуристов.
Творческая энергия и работоспособность Домье были поразительными, не имеющими себе равных во всей истории мирового искусства. С 1829 по 1873 год он выполнил более четырех тысяч литографий и около тысячи рисунков для гравюр. Беспрерывная газетная поденщина, необходимость на протяжении многих лет, считаясь со вкусом издателя, чуть ли не каждый день давать новый юмористический лист, тяготила художника. Хотя несомненно, что многие творческие задачи Домье решал прежде всего через карикатуру, которая для его становления как мастера играла исключительно важную роль, журнальная графика не могла исчерпать все стороны его многогранного дарования. Он чувствовал, что его стихия - это живопись, и постоянно тяготел к станковым и монументальным формам искусства. Редкая мощь, присущая всем произведениям Домье, заставляет верить, что он, вероятно, сумел бы предпринять какую-либо гигантскую работу, подобно мастерам Ренессанса мог бы покрывать стены зданий фресками. С горечью сказал как-то Домье молодому художнику Этьену Карья, что уже тридцать лет каждый день надеется, что сегодня делает последнюю карикатуру в своей жизни1.
1(См.: А. Alexandre, H. Daumier. L'homme et l'oeuvre, Paris, 1888.)
Этим надеждам так и не суждено было сбыться. Когда пятидесятилетний мастер решился наконец полностью отдаться живописи, его картины маслом, акварели и станковые рисунки почти не нашли покупателей, и он очень скоро оказался на пороге полной нужды. При жизни художника французским государством и частными коллекционерами была приобретена лишь незначительная часть его работ.
Бескомпромиссный реализм, демократизм и новаторство живописи Домье, далеко вышедшие за пределы его времени, были чужды и непонятны буржуа. Привыкшие к внешнему ремесленному совершенству и пустоте салонной живописи, они воспринимали обобщенность, экспрессию и непосредственность выражения картин и рисунков Домье как "излишнюю эскизность" и неумение закончить произведение, не видели всей величественности замысла и силы выполнения. Кроме того, считалось, что художник, который всю жизнь занимался таким "второстепенным" видом искусства, как карикатура, не может быть значительным мастером. Один Бодлер сумел оценить подлинный масштаб дарования Домье и называл его в числе трех крупнейших художников эпохи рядом с Энгром и Делакруа.
Только через двадцать один год после того, как Домье умер в бедности, на Международной выставке 1900 года в Париже его картины были признаны шедеврами французской живописи XIX века, во многом превосходящими работы его современников. Однако и сегодня для широких кругов любителей искусства Домье - великий карикатурист нередко заслоняет Домье - еще более великого живописца.
Станковые рисунки Домье мало связаны с его карикатурами, они стоят значительно ближе к его живописи. В рисунках и акварелях, пользуясь иными материалами и техникой, он решал задачи, сходные с живописью. Вероятно, рисунки - это наименее популярная часть художественного наследия Домье, хотя именно здесь нашли свое выражение основные черты всего его творчества, все то новое, что он внес в мировое искусство. В рисунках и акварелях, так же как и в картинах, наиболее проявилась позитивная, жизнеутверждающая сторона творчества Домье. За десятилетие до Курбе он показал в величественных и поэтических образах повседневную жизнь простых людей-тружеников, проложив пути для развития реализма во французском искусстве.
В рисунках ярче всего раскрывается такое сложное, исключительное явление, как новаторство художественной формы Домье. В его творчестве как в фокусе сосредоточились многие из основных направлений богатого исканиями французского искусства XIX века. Этот выходец из простонародья и самоучка, который, по существу, не имел не только художественного, но и общего образования, оказался человеком глубочайшей художественной культуры, органически связанным с такими вершинами мирового искусства прошлых эпох и последовавших за ним поколений, как античная пластика, Микеланджело, Рембрандт, Рубенс, Гойя, импрессионисты и Сезанн.
Если молодой Гойя не прошел систематическую школьную художественную подготовку и был, по-видимому, обязан своим учителям только немногим, то Домье следует считать совсем самоучкой. Юношей он получил несколько уроков у посредственного парижского живописца-академиста Лену- ара; однако академическая штудировка, рисование с гипсовых муляжей его не привлекали. У своего приятеля, молодого художника Рамеле, Домье учится приемам литографии и начинает для заработка выполнять в этой технике заказы сначала прикладного и оформительского характера; в 1829 году появляются его первые фигуративные литографии. Одновременно Домье посещает одну из типичных для парижской художественной жизни так называемых "свободных студий", где тогда, как и в наши дни, рисовали одетую или обнаженную модель без руководителя. Долгие часы он проводит в Лувре, изучая произведения старых мастеров, живопись и скульптуру - к последней он пристрастился, возможно, под влиянием Ленуара, который был знатоком и любителем классической скульптуры.
Первые известные акварели и станковые рисунки Домье относят к тридцатым годам. Ранних его рисунков сохранилось мало, к тому же атрибуция их не всегда бесспорна. Фактически мы можем себе составить представление о его творчестве в этой области только начиная с 1843 - 1845 годов, когда художнику было за тридцать пять лет и он уже успел стать зрелым, сложившимся мастером, автором множества литографий.
Еще наиболее проницательные из современников Домье оценили всю величественность его стиля. Бальзак, познакомившись с крепкими, похожими на барельефы работами молодого Домье, заметил: "У этого парня под кожей мускулы Микеланджело"1. Когда живописец Добиньи впервые увидел фрески Сикстинской капеллы, он воскликнул: "Ведь это как у Домье"2. Каким чувством монументальности обладал Домье, показывает то, что любой его набросок, даже самый маленький, занимающий всего несколько квадратных сантиметров бумаги, при многократном увеличении только выигрывает. А ведь такое испытание могут выдержать произведения лишь немногих художников!
1(B. Fleischmann, Honore Daumier, Wien (б. д.), S. X.)
2(Op. cit.)
Сопоставление с Микеланджело раскрывает основу монументальности рисунка Домье - его "скульптурность". В юности Домье много рисовал со скульптуры в Лувре, особенно предпочитая Грецию классического периода и произведения французского мастера XVII века Пюже. Эти впечатления, по-видимому, дали решающий импульс всему дальнейшему развитию Домье- художника. В том, как он чувствовал пространство, как умел передать мощную кубическую объемность и материальность, сочность и полноту форм, отчетливо различим могучий идеал классической пластики.
В 1832 году, работая для "Карикатуры" над серией сатирических литографий- портретов реакционных политиков Июльской монархии, Домье по совету редактора этого журнала Филиппона предварительно вылепил из глины их бюсты, по которым затем и рисовал. В этих бюстах, а также в скульптурной фигуре сатирического героя его литографий бонапартиста Ратапуаля (1850), в прекрасных барельефах "Беженцы" или "Эмигранты" (ок. 1849) и других (всего от Домье осталось около пятидесяти скульптурных работ) он во многом предвосхитил свободный импровизационный стиль лепки от Родена и Трубецкого и до современного итальянского мастера Джакометти. При небольших размерах его скульптуры отличаются монументальным чувством, силой напряжения, взрывчатой динамикой. Они показывают, что Домье был прирожденным скульптором, быть может, не менее великим, чем Домье-график или Домье-живописец.
Домье. Ратапуаль. 1850
Специфика творческого процесса при лепке и ваянии особенно развивает у скульпторов область осязательных ощущений, что накладывает свой отпечаток и на их формовосприятие в рисунке. Как писал А. Гильдебранд, который был не только теоретиком искусства, но и скульптором-практиком: "Рисунки скульптора возникают прямо из двигательных представлений, и явление построено из них. Это легко подметить, если мы сравним их с рисунками живописца, в которых представление возникает из воспоминания и знания прямого зрительного впечатления от образа. Если эти оба рода в более поздней стадии разработки и сближаются, то все-таки отправные их точки совершенно противоположны"1. Б. Р. Виппер по-своему развивает ту же мысль: "Когда скульптор рисует, он словно лепит, или высекает, или шлифует форму, он словно ощупывает руками и глазами объем и поверхность. Его штрихи как бы взрывают поверхность бумаги. Штрихи скульптора не столько образуют контуры фигур, сколько означают прикосновения, движения самого художника. Достаточно взглянуть на рисунки Микеланджело, чтобы убедиться в гипнотической силе объемов, заложенных в них"2.
1(А. Гильдебран, указ. соч., стр. 13.)
2(Б. Р. Виппер, указ. соч., стр. 161 - 162.)
И действительно, в некоторых рисунках Микеланджело или другого скульптора итальянского Возрождения, Баччо Бандинелли, штрихи ложатся как следы скульптурного резца, а фигуры Сикстинского плафона, вероятно, можно себе представить изваянными из мрамора. В рисунках Родена Эдмон Гонкур видел мощную хватку скульптора, такую же хватку нетрудно обнаружить в графических листах Л. Бернини, а позже у А. Бари, А. Майоля и других, - все они воспринимали форму не столько распластанной в картинной плоскости, сколько округлой, материально-стереометричной и расположенной в пространстве.
Микеланджело. Три мужские фигуры. Ок. 1492
Домье, которому была органически чужда плоскостная графичность, полностью переносил свое пластическое чувство в картины и рисунки. Вот почему не только величественная луврская "Прачка" (1860 - 1862), вызывающая прямую аналогию с титанами Микеланджело, или напоминающие античные мраморы женские фигуры в его рисунках пятидесятых годов: "На рынке" (ранее Нью-Йорк, собр. Рокфеллера) и "Женщина с ребенком" (Кембридж, Художественный музей Фогга), но и любой малейший его набросок остается навсегда в памяти, как ожившая статуя. Даже кони в изображении Домье выглядят так, как будто они сошли с парфенонского фриза. "Скульптурность" проявляется и в его пейзажах, где всегда отчетливо чувствуются все изгибы, весь рельеф земной поверхности, как если бы мы его ощупали рукой. Пластическая сторона дарования Домье отчетливо выступает при сравнении рисунков его и Гойи, который обладал более чисто выраженным живописным формовосприятием.
Домье. Женщтна с ребенком. Ок. 1850
Многие рисунки Домье построены на типично скульптурном понимании массы, как еще не окончательно оформившегося объема. Особенно показательны в этом отношении листы, выполненные любимой техникой художника - пером. В отличие от Рембрандта Домье, как и другие художники середины XIX века, пользуется уже стальным пером. Иногда Домье ограничивался лаконичным, почти контурным перовым наброском, но чаще пользовался этим инструментом очень темпераментно и своеобразно, создав совершенно новую форму широкого перового рисунка. В его руке перо легко и безостановочно, почти молниеносно двигалось по бумаге, оставляя волнистые следы, изгибающиеся, как языки пламени, двоящиеся и собирающиеся пучками. В перовых рисунках Рембрандта обычно важную роль играл нажим, вариации толщины штриха. У Домье, так же как у Гойи, перовые линии более однообразны по толщине и фактуре, все они сравнительно тонкие и, лишь сгущаясь и рассредоточиваясь в охватывающем форму движении, создают градации тона.
Если внимательно рассматривать перовые наброски Домье, то во многих из них, как, например, в "Двух этюдах голов" из собрания Музея изобразительных искусств в Будапеште, "Голове смеющегося мужчины" из музея Фогга в Кембридже (ок. 1865) или в другом позднем листе - "Семейной сцене" из бывш. собрания Герстенберга в Берлине, отчетливо видно, как из хаотического на первый взгляд сплетения и путаницы отдельных штрихов и линий совершенно непосредственно возникает пластическая форма. Линии сначала скользят, как бы непроизвольно играя, пока постепенно из их скопления не выкристаллизуется форма руки, головы или торса. Намеченные вначале как грубые заготовки, общие массы формы постепенно уточняются и насыщаются деталями. При этом линии, которые после уточнения формы оказываются излишними, не мешают изображению и не удаляются художником.
Домье. Семейная сцена. Ок. 1865(?)
Эта характерная для Домье манера рисунка - показатель высочайшего его мастерства; художник уверенно создает объемную форму подобно скульптору, который быстро мнет мягкую податливую глину или пластилин, - в путанице изгибающихся, как бы ощупывающих форму штрихов мы отчетливо ощущаем "вмятины" от его пальцев. В рисунке, формирующемся как будто на наших глазах, наглядно выражена последовательность его возникновения. Домье - один из тех немногих мастеров, которые, подобно Рембрандту, позволяют нам в значительной степени сопереживать самый их творческий процесс. Мы вовлекаемся в него и становимся как бы соучастниками исканий художника, и эта активизация восприятия неизмеримо усиливает воздействие произведения искусства на зрителя.
Казалось бы, монументальность и объемность рисунков Домье говорят о связи его творчества с традициями искусства классицизма. Однако в самом характере понимания "скульптурности" рисунка здесь имеется принципиальное различие. Мастера классицизма при построении формы обычно исходили из ее наружных контуров, они переходили от линеарно-графической характеристики формы к ее объемности, как бы работая над барельефом, выпуклость которого постепенно усиливается. В набросках Домье собственно контурная линия нередко вообще отсутствует. Он сразу создает объем, работая как бы "изнутри" формы, ощущая всю ее упругую напряженность, материальную глубину и плотность и воспринимая, как учил впоследствии скульпторов Роден, "каждую поверхность как оболочку объема, выталкивающего ее изнутри"1.
1(О. Роден. Завещание. - "Роден". Сб. статей о творчестве, М., 1960, стр. 14.)
Принцип изображения "от массы" сумел очень точно сформулировать Бальзак. Герой его рассказа "Неведомый шедевр" Френхофер говорит: "...скульпторы стоят ближе к истине, чем мы, художники. Натура состоит из ряда округлостей, переходящих одна в другую. Строго говоря, рисунка не существует!" И далее: "Может быть, не следовало проводить ни единой черты, может быть, лучше начинать фигуру с середины". Некоторые другие мысли Бальзака, вложенные в уста Френхофера, также перекликаются с творческим методом Домье, и это не случайно: Домье и Бальзака связывало очень многое, на что указывает, в частности, ряд исследователей1. Писатель и художник познакомились в 1830 году, во время совместной работы в "Карикатуре". Блестящий знаток изобразительного искусства, о чем свидетельствуют "Неведомый шедевр", "Пьер Грассу", "Кузен Понс" и другие его произведения, Бальзак одним из первых оценил хватку молодого литографа. В сороковых годах Домье проиллюстрировал некоторые ранние юмористические очерки Бальзака на темы из парижской жизни.
1(См.: Л. Вентури, указ. соч., очерк "Домье".)
Сходные с Домье принципы рисунка присущи и ряду графических листов Родена. В его перовых рисунках также встречаются характерные, ищущие форму пучки линий; правда, у Родена путаница штрихов носит более простой, чем у Домье, характер, но имеет то же пластическое значение - скульптор Роден всегда рисовал ,,от массы". В его известных акварельных набросках обнаженных натурщиц принцип этот выступает в очень своеобразной форме. Сначала Роден заливкой разведенной цветной или черной акварелью широко прокладывал обобщенный силуэт фигуры, который - в чем заключается новаторство рисунка Родена - играет у него роль не живописного пятна и передает не светотень, а ощущение объемной массы. Цветовые отношения, например при передаче прически, Роден использовал так, как если бы он раскрашивал скульптуру. Второй этап рисунка состоял в том, что поверх этого силуэта, выражающего массу, затем карандашом прорисовывался более уточненный и детализированный контур. Таким образом, линейный контур, с которого обычно начинается рисунок, у Родена появляется в заключение. Если у Домье контур заменялся многократным движением линий, то у Родена в подобных рисунках таких движений было два: край акварельной заливки и карандашные штрихи.
Домье. Два бюста из серии 'Политики 1832 года'
Но в рисунках Домье, в отличие от Микеланджело и некоторых других скульпторов, заложено не только пластическое начало. Хотя Домье сумел во многом уйти дальше романтиков, его творчество выросло на почве французского романтизма и кровно связано с его живописной культурой, а через романтизм - с общей традицией живописного формовосприятия в европейском искусстве.
Вступление молодого Домье в художественную жизнь совпало с периодом расцвета французской романтической живописи. К началу тридцатых годов Делакруа уже успел написать "Ладью Данте", "Резню на Хиосе" и "Свободу на баррикадах", а Декан выставил в Салоне первые картины на экзотические сюжеты из жизни мусульманского Востока. В тридцатые годы Домье сближается с романтиками: Деканом, который также сотрудничал в "Карикатуре", Гюэ, Диазом, Жанроном и другими, а около 1846 года - с Делакруа. Вместе с молодым поколением романтиков, которые не признавали классическое искусство Энгра и восхищались Рубенсом и Рембрандтом, он изучает в Лувре полотна этих мастеров, а также тогда еще только что открытого французскими художниками Гойю. Его увлекает богато нюансированная тональность живописи, а также вибрирующий, одновременно и моделирующий и прорывающий пластическую форму мазок- штрих Делакруа, который Домье в живописи и рисунке перерабатывает по-своему. Но он проходит мимо романтических увлечений своих современников, мимо их стремления к экзотике, ко всему необычному и исключительному. Если в творчестве Делакруа можно найти определенные параллели с Байроном и Гюго, то Домье стоит ближе к Бальзаку. Характерные для романтического искусства драматизм и психологизацию действия, которыми Делакруа наделял изображения больших исторических трагедий, Домье переносит в сферу будничного, бытового, интимного.
Даже в чисто штриховых, почти без применения светотени набросках Домье всегда чувствуется живописец. Так, в его перовых и карандашных рисунках колеблющиеся, сталкивающиеся и переплетающиеся, ищущие форму линии и штрихи утрачивают присущий перу или карандашному штриху графический характер и приобретают новое качество. Мы воспринимаем их уже не по отдельности, а в оптическом смешении, как единую тональную массу, вибрирующее живописное пятно, окруженное воздухом (ощущению которого способствуют "лишние" штрихи), пронизанное световыми рефлексами и как бы приобретающее на наших глазах трепетную жизненность - эффект, чрезвычайно близкий к тому, чего добивались в живописи импрессионисты. Поэтому французский исследователь Жан Адемар считает, что история импрессионизма начинается не в семидесятых годах, а - в рисунках Домье - с 1848 года1. Сходный с Домье принцип рисунка провозглашает бальзаковский Френхофер: "...у меня нельзя было бы указать пальцем в точности то место, где контур встречается с фоном. Вблизи эта работа кажется как бы мохнатой, ей словно недостает точности, но если отступить на два шага, то все сразу делается устойчивым, определенным и отчетливым, тела движутся, формы становятся выпуклыми, чувствуется воздух".
1(См.: J. Adhemar, C. Roger-Marx. Daumier. Dessins et Aquarelles, Paris (б. д.), р. 13.)
Связь с импрессионизмом проявляется не только в перовых набросках Домье, но и в его рисунках кистью. В этом отношении интересна несколько необычная для Домье по технике и типажу акварель "В театральной ложе" (ок. 1860, Париж, собр. Руара), изображающая великосветскую публику, холеных дам с высокими прическами и чопорных мужчин во фраках, блеск драгоценностей, шелка и белых пластронов манишек, всю мерцающую и шелестящую театральную атмосферу. Эта акварель предвещает изобразительный язык Гиса и Эдуарда Мане, особенно пастели последнего. Мане уже в молодости увлекался Домье, акварели которого мог видеть на выставке 1878 года - к этому времени относятся и первые пастели Мане. Известен исторический курьез: когда в работах Мане стали появляться черты новаторства и отхода от академической рутины, его учитель, крупный мастер неоклассического направления Кутюр, желая выразить свое отрицательное отношение к этому, сказал ему: "Вы никогда не будете ничем, кроме Домье вашего времени"1. Именно Домье, а не, как это обычно считается, Эдуард Мане стоит на рубеже между старым и современным искусством.
1(Цит. по кн.: Л. Вентури, указ. соч., стр. 95.)
Домье. В театральной ложе. Ок. 1860
В рисунках Домье бурлящий ритм линий вызывает у зрителя ощущение взволнованного движения всех форм - движутся фигуры, изменяются черты лица и даже шевелятся волосы на голове у изображенных персонажей, движутся линии пейзажа, уходящие вдаль, движутся, как бы вырастая из земли, деревья и подгоняемые ветром облака, - вся композиция приобретает необычную динамичность. Лишь немногим мастерам - Тинторетто, Рембрандту, Фрагонару, Гойе и Ван Гогу - удавалось так же убедительно и просто передать самый пульс беспрерывного движения жизни. Движение линий усиливается движением пятен светотени, особенно широкой и звучной в листах, где Домье дополняет перовой или карандашный набросок размывкой кистью тушью или сепией.
Как скульптор, Домье знал, что объем наиболее выразительно лепится при боковом освещении, и исходил из этого при рисовании. Уже сатирические портреты парламентариев Июльской монархии решены Домье мощной светотеневой моделировкой, какой до него в литографии еще не было. В выполненных пером и размывкой кистью рисунках 1843 - 1846 годов "Два беседующих адвоката" (Нью-Йорк, собр. Рокфеллера) и "Материнство" (в собр. П. Бюро в Париже) светотень выполняет также в основном моделирующие функции, причем в пластике изображенных фигур чувствуется несколько однообразное кругление формы, идущее, видимо, еще от работы в карикатуре. Правда, другая размывка тех же лет, "Эффектный жест" (Роттердам, музей Бойманс), уже в значительной степени построена на цветовом силуэте. Около 1848 года живописец окончательно побеждает литографа, и характер рисунка у Домье полностью определяется: теперь в нем будут доминировать тональные контрасты, живописность пятна, в листах появится свет, который не только моделирует форму, но в то же время съедает и растворяет контуры, делая фигуры расплывчатыми и придавая изображению импрессионистическую подвижность.
Наибольшего богатства и разнообразия светотеневых решений Домье достигает во второй половине пятидесятых - начале шестидесятых годов, когда он испытывает особенно сильное воздействие Рембрандта. Свет у Домье - это, разумеется, не то единственное в своем роде, одухотворенное, сверхъестественное освещение, с которым мы встречались в рисунках и живописи Рембрандта, - у Домье светотень резче, а объемы плотнее и тяжелее. Но все же из больших мастеров, вдохновлявшихся Рембрандтом, Домье сумел ближе всех, возможно, даже ближе Гойи, подойти к пониманию драматической силы рембрандтовской светотени. Как писал Р. Гаман: "Светотеневые контрасты в живописи Домье образуют на картинной плоскости демонические силуэты, которые притягивают глаз уже сами по себе, они величественны и смелы, как рисунки, которые рисует прожектор на ночном небе"1.
1(Цит. по кн.: A. Neumann, Honore Daumier, Berlin, 1963, S. 9.)
Светотень создает у Домье сильные пространственные эффекты; его любимый боковой свет, смело и неожиданно вырываясь из глубокой, угрожающей черноты, пробегает по формам, связывая и расчленяя фигуры и группы. Живописная игра теней усиливает динамичность фигур, подчеркивает их жестикуляцию и мимику. Домье первым открыл эффекты, которые создает на лицах актеров и в зрительном зале резкий направленный свет театральной рампы - эффекты, которыми впоследствии широко пользовались Дега и Тулуз-Лотрек. Лучшие рисунки Домье "рембрандтовского" периода: известные в нескольких вариантах "Кузнец", "Мясник", "Пьяницы", "Охотники", а также судебные и театральные сцены являются, по существу, этюдами света, целиком построенными на эффектах искусственного и естественного освещения. Такую энергичную моделировку светом мы не встречаем более ни у одного из художников XIX века.
Домье не только объединяет пластическую или живописную характеристику формы, но и использует их контраст. В ряде его рисунков и акварелей, где действие развивается в пейзажной среде, пространственное единство обычно создается тем, что передние планы в них объемны, а задние постепенно переходят в плоскостный импрессионистический "далевой образ". Но и тяжелые материальные объемы передних планов обладают цветом, который всегда ощущается даже в монохромных рисунках, они залиты светом и окружены вибрирующим воздухом.
С соединением живописного и пластического начал мы уже встречались в поздних рисунках Рембрандта, однако в его творчестве подобные поиски занимают эпизодическое место. Особенно часты и разнообразны поиски синтетического решения формы во французском искусстве XIX века, от Жерико и Шассерио до Курбе, Дега, Родена и постимпрессионистов. В этом отношении новаторство Домье является одним из звеньев в развитии национальных традиций художественной формы. С Жерико, который в понимании пластики также отталкивался от Микеланджело, Домье связывает глубокое внутреннее родство - "Бег свободных коней" во многом предвещает характерные черты живописи и рисунка Домье. Связь между Домье и Роденом не исчерпывается сходством методов построения формы в рисунке: нельзя не видеть принципиальную близость пластического и в то же время импрессионистического характера рисунков Домье и поисков Роденом "живописной" формы скульптуры. И, наконец, сумев органически слить, с одной стороны, присущую классическому искусству тенденцию к передаче устойчивых, материальных качеств видимого мира и строго продуманную художественную форму и, с другой - эмоциональную непосредственность живописно-импрессионистического восприятия, Домье решал задачи, близкие к тем, которые впоследствии ставил себе Сезанн. Особенно заметно это в рисунке Домье пером и размывкой кистью "Пейзаж с деревом" (1854 - 1855, Париж, собр. Роже-Маркса), который вполне мог бы принадлежать руке мастера из Экса.
Вне Франции в XIX веке своеобразное соединение противоположных типов восприятия произошло в занимающих совершенно особое место в истории русского искусства этюдах к "Явлению Христа народу" Александра Иванова, который непосредственно-импрессионистически увиденный "открытый" цвет накладывал на моделированную по академическим правилам пластическую форму. Вряд ли можно объяснить простым совпадением, что "импрессионистический" цвет появился у А. Иванова почти в тот же период, когда возникла "импрессионистическая" форма рисунка Домье. Тем более что в конце тридцатых - первой половине сороковых годов в поздних пейзажах Тернера также появляется предвещающее импрессионизм понимание пространства и поглощающей предметы световоздушной среды. В творчестве этих разных мастеров, принадлежавших к различным художественным школам, с невиданной до тех пор четкостью и определенностью выкристаллизовались основные элементы импрессионистического восприятия. Это показывает, что импрессионизм как стиль, как один из завершающих этапов развития живописного направления в искусстве был уже исторически подготовлен. Правда, если творчество Домье влилось в общее русло развития французского искусства, если Тернер оказал влияние на Клода Моне и Синьяка, то новаторство в области цвета Александра Иванова осталось тогда, по существу, непонятым и не было никем подхвачено.
Современникам Домье, участникам или свидетелям ожесточенной борьбы между романтизмом и классицизмом, двойственная синтетическая природа формы Домье, одновременно пластической и живописной, не была в полной мере понятна - отсюда постоянная противоречивость их оценок, в которых Домье сближали то с Энгром, то с антиподом Энгра - Делакруа.
Монументальность рисунков Домье обусловлена не только их "скульптурностью", но и обобщенностью и лаконичностью. Известно, что Домье не любил рисовать с натуры. Отдельные его сохранившиеся натурные этюды, как, например, рисунок итальянским карандашом "Портрет девочки" (Вена, Альбертина), поражают ученической вялостью и безликостью. Штудирование натуры Домье заменяли его редкая наблюдательность и воображение. "Он обладал изумительной, почти божественной памятью, которая заменяла ему модель"1, - писал о Домье Бодлер. Все это дополнялось умением свободно конструировать человеческую фигуру как в состоянии покоя, так и в самых разнообразных движениях; умении, приобретенном, вероятно, в результате изучения луврских мраморов.
1(Цит. по кн.: Л. Вентури, указ. соч., стр. 87.)
Друг Домье, художник, писатель и актер Анри Монье рассказывал, как однажды он отправился к Домье, чтобы позировать для портрета. Однако, войдя в мастерскую, он увидел на мольберте уже готовый портретный набросок, настолько меткий и выразительный, что сразу же воскликнул: "Великолепно! Избави бог его трогать!"1
1(Цит. по кн.: Л. Вентури, указ. соч., стр. 87.)
Главным источником впечатлений для Домье были излюбленные еще с юных лет продолжительные прогулки по Парижу, "фланирование", во время которых он смешивался с уличной толпой и наблюдал за ее жизнью, обычно не пользуясь для фиксации наблюдений даже беглыми альбомными зарисовками. Работая затем по памяти, Домье создавал типизированные представления в обобщенных формах, очищенных от всего случайного и пассивного, от всех ненужных для выразительности деталей. Он умел передать фигуру, ее движение, психологическое состояние человека с минимальной затратой изобразительных средств, не останавливаясь на мелочах и нередко пренебрегая внешней точностью. По мере его развития как мастера суммарность формы становится все сильнее, а намеки и недоговоренности в его рисунках приобретают содержательность часто большую, чем у иных самое детальное изображение.
Отсюда предельная простота, ясность и цельность, энергия и непосредственность рисунка Домье, которые побуждали Делакруа копировать его "Купальщиков", а Энгра - тайком от собственных учеников изучать каждую его новую литографию. Отсюда же решительность и стремительная быстрота выполнения. Однако эта быстрота никогда не вела у Домье к внешней размашистости, к механическому повторению заученного приема, как это иногда встречается у мастеров барокко и романтизма, а также к банальному однообразию формы, обычно свойственному журнальным иллюстраторам, вынужденным много рисовать без натуры. Последним, в частности, в немалой степени страдали такие известные мастера, как блестящий, но несколько поверхностный литограф Гаварни, которого современники нередко ставили выше Домье, а также "гений иллюстрации" Гюстав Доре.
При всей простоте и обобщенности рисунок Домье никогда не переходит в схему. Его обобщение не убивает и не выхолащивает конкретное живое содержание формы, но ее обостряет, типизируя иногда почти до гротеска и создавая фантастически-преувеличенные, но законченные в своей реалистической выразительности характеры, в которых отразились время, эпоха, общество. Таковы у него паясничающие адвокаты, шарлатаны-врачи, конвульсивно извивающиеся цирковые зазывалы, состоящие как будто из одного скелета акробаты. Как и у Гойи и романтиков, внутреннее состояние героев Домье, их переживания и эмоции раскрываются через внешние проявления: через действие, жест, динамику тела и лица. С особым проникновением Домье умел синтезировать характер человека в одном жесте, строжайшим образом подчиняя психологической характеристике, выраженной через движение, всю композицию. Каждый его персонаж обуреваем какой-либо сильной страстью, которая становится побудительной причиной его поступков, а в силу закона взаимного соответствия форм - "каков нос, таков лоб, таковы глаза, такова нога, такова рука" (Бодлер)1.
1(Цит. по кн.: Л. Вентури, указ. соч., стр. 87.)
Но и среда, в которой действуют герои, неразрывно с ними связана и вливается в композицию, усиливая ее выразительность: так во многих рисунках обстановка интерьера, вещи как бы являются продолжением характеристики личности их хозяина, а в рисунке "Воры и осел" (ок. 1856 - 1858, Париж, частное собрание) происходящее действие - драка на переднем плане и бегство в глубине - выражено не только фигурами действующих лиц, но и характером рисунка пейзажа, его движением и ритмом, самой землей со всеми ее изгибами и линиями. Как писал Теодор де Банвиль, Домье первым из художников "извлек из состояния безразличия природу и предметы материального мира и заставил их играть свою роль в человеческой комедии"1. В этом отношении Домье близок к традициям французской реалистической литературы XIX века, Бальзака и Золя, которые умели через интерьер и пейзаж выражать и состояние героев и атмосферу времени.
1(Цит. по кн.: Л. Вентури, указ. соч., стр. 87.)
Всего несколько штрихов или мазков, и у Домье возникали характерные и остро найденные пейзажные детали и фоны: городской пейзаж, пригород, лесистая местность или, как в рисунках к "Дон-Кихоту", пустынные, выжженные каменистые холмы Ламанчи. Это умение Домье обобщать среду и пейзаж, проявившееся еще в его литографиях, оказало большое влияние на последующее развитие французского искусства, на живопись импрессионизма и постимпрессионизма.
Импровизационный характер таланта Домье в значительной степени роднит его с Рембрандтом. Воображение Домье постоянно переполняли тысячи картин, лиц и фигур, сцен и происшествий. Так же как и у Рембрандта, возникавшие у него представления складывались в совершенно законченные художественные образы и формы; поэтому мы встречаем у Домье сравнительно мало подготовительных этюдов и эскизов. Домье никогда не делал точных повторений. Он любил по нескольку раз варьировать один и тот же мотив, перекомпоновывая его во всевозможных направлениях; фантазия и живой темперамент Домье, а также его умение объективно оценивать свою работу всегда приводили к новым, более глубоким находкам. Так, известно около двадцати его вариаций темы "Вагон железной дороги". Одному из друзей Домье сказал: "Я начинаю каждую работу двадцать пять раз. В конце концов я выполняю все за два дня"1. Нередко полюбившийся художнику типаж переходил из листа в лист; тем не менее любой из вариантов его рисунка или картины, казалось бы, совершенно незначительно отличающихся друг от друга и независимо от степени законченности, обладает вполне самостоятельной художественной ценностью.
1(Цит. по кн.: А. Neumann, op cit., S. 11.)
Во многие свои рисунки Домье вводил цвет. Процесс выполнения графического листа имел у него нередко сложную подготовку. Прежде всего он графитным карандашом очень легко наносит на бумагу общие контуры фигур. Затем мягким углем, размазывая его растушевкой, он также легко накладывает основные пятна светотени, создающие объемные массы. Далее сангиной или итальянским карандашом художник выделяет контуры, которые хочет подчеркнуть, а пером тушью вводит в рисунок четкие линии. Однако эти линии затем в значительной степени скрываются в широкой размывке кистью той же китайской тушью, иногда - сепией.
Уже сочетание сангины или сепии с черными рисующими материалами создавало отношения тепло-холодности, к тому же в конце работы Домье дополнительно применял акварельную подкраску. Обычно он не использовал всю силу акварельной палитры, а так же, как в масляной живописи, ограничивался небольшим числом сдержанных тонов. Чаще всего это - немного розового или охры на лицах и кистях рук, несколько мелких мазков на головном уборе или прическе, светло-синие и коричневые тона на одежде, бледная голубизна неба и розоватые тона фасадов домов в пейзаже. Так, в относящемся к 1862 - 1864 годам замечательном листе "Вагон III класса" из бывш. собрания Герстенберга в Берлине тонкая цветовая гамма достигается буквально двумя-тремя легкими ударами акварелью - розовый цветок на чепце женщины в переднем ряду, еле заметная голубоватость шарфика, которым она повязана, и коричневатость шляпы задремавшего блузника, ее соседа.
Домье. Вагон III класса. Ок. 1862 - 1864
Домье достаточно нескольких прикосновений краски, чтобы оживить монохромный рисунок и заставить основной серый тон зазвучать как серебро. В рисунке "В картинной галерее" из Кливлендского художественного музея (ок. 1862 - 1864) прозрачные мазки кармина, положенные поверх наброска итальянским карандашом и тушью, неожиданным образом создают впечатление золотых рам на картинах. При всей ее скупости подкраска у Домье играет определенную роль и в укреплении общего пространственного построения композиции. Так, в "Пивных политиках" (ок. 1854, Винтертур, собр. Рейнгардта), в рисунке, выполненном размывкой серым тоном, несколько легких мазков голубым, положенных вокруг верхней части стоящей фигуры, придают пейзажной среде большую глубину и воздушность. В заключение, после акварельной подкраски, художник окончательно уточняет контрасты и движение на рисунке несколькими тонкими линиями, нанесенными белилами, и делает самые последние поправки цветной гуашью.
Такое смешение нескольких техник соответствовало темпераменту импровизатора, присущему Домье.
Его всегда увлекал и захватывал самый процесс рисования. Живописное месиво, возникавшее в результате соединения разнотипных материалов, расширяло возможности поисков выразительности, и он угадывал в нем новые пути для продолжения работы.
Само собой разумеется, Домье в зависимости от характера задачи иногда частично изменял последовательность этого процесса или выпускал отдельные его звенья. Но в целом этот типичный для него прием, позволяющий провести некоторую аналогию с методом многослойной живописи маслом, применявшимся старыми мастерами, по существу, представляет собой не что иное, как своеобразное завершение технических принципов французской школы акварели.
Классическая английская школа акварельной живописи, крупнейшими представителями которой были Гиртин и Тернер, требовала "чистой" акварели, без всяких ее смешений с белилами и другими материалами. Акварель должна была накладываться прозрачным слоем, так, чтобы во всех участках изображения просвечивала бумага, в местах же сильных светов или бликов должна была сохраняться полностью нетронутой ее белизна. Все это придает английским акварелям особенную свежесть, легкость и воздушность, однако сильно затрудняет работу художника, требует применения ряда специальных технических приспособлений и приемов и делает почти невозможными существенные исправления и переделки.
В эпоху романтизма французская акварель благодаря работам Делакруа, Бари, Будена, Девериа, Лами, Гаварни и других мастеров завоевала место рядом с английской. Ее принципы более свободны, они не требуют такой технической ловкости и ремесленной приверженности к одному приему и позволяют смешивать различные материалы. Французские акварелисты XIX века, вплоть до Синьяка, не отказались от использования традиций широко применявшегося во французском искусстве XVIII века цветного или подкрашенного рисунка.
У Домье эти традиции получили своеобразную интерпретацию. Гюбер Робер, Фрагонар, Лепренс, Моро-старший, Луи Обер и другие художники XVIII века обычно комбинировали две-три техники: набросок пером, итальянским карандашом или сангиной проходился акварелью или пастелью, размывка кистью тушью или сепией заканчивалась цветной подкраской, акварель дополнялась гуашью и т. п. Домье же соединил, по-видимому, все возможные варианты таких комбинаций в одну, создав своеобразную "многоступенчатую" технику, позволявшую ему на одном и том же листе, постепенно усиливая нагрузку, проходить все последовательные этапы работы над композицией, дополнять и развивать ее от первоначального замысла до окончательного завершения - то, для чего другим мастерам обычно требовался целый ряд эскизов и этюдов.
Особенно заметна связь цветных листов Домье с произведениями Габриеля де Сент-Обена, одного из самых блестящих рисовальщиков и офортистов XVIII века, чье творчество занимает особое место в истории французского искусства. Как писали Гонкуры, Габриель де Сент-Обен не ладил с официальным миром своего времени, с всесильными академиями, и искал источник вдохновения на городских улицах, где сумел почувствовать и передать "Париж, как он есть, Париж низов, Париж народа"1.
1(Э. и Ж. де Гонкур, указ. соч., т. 1, стр. 673.)
Один из шедевров графического собрания Гос. Эрмитажа, типичный для Сент-Обена рисунок пером и размывкой кистью тушью с легкой подцветкой акварелью и белилами "Общество в парке", изображающий нищего, просящего милостыню у богатой компании, как технически, так и по передаче пространства и света, общей колористической гамме очень напоминает манеру Домье.
В рисунках Домье не было такой заметной эволюции стиля, как у Рембрандта или Гойи. Так как акварели и рисунки он почти никогда не датировал, то исследователям его творчества (Э. Клоссовский, Э. Фукс, К. Роже- Маркс, Ж. Адемар) пришлось провести большую и кропотливую работу по сличению его рисунков с литографиями, а также с отдельными картинами и акварелями, выставлявшимися при жизни художника в Парижском Салоне. Благодаря этому (особенно велика здесь заслуга Ж. Адемара) лишь сравнительно недавно удалось более или менее точно датировать определенную часть рисунков Домье, главным образом из находящихся во Франции и в крупных государственных музеях других стран. Более полный научный охват его наследия в области рисунка и акварели затрудняется тем, что многие лучшие их образцы, находившиеся в частных собраниях, в связи со второй мировой войной неоднократно меняли владельцев, и местонахождение ряда из них продолжает оставаться неизвестным. Поэтому рисунки Домье приходится группировать, не столько строго придерживаясь хронологического принципа, сколько по их тематике.
Хотя круг сюжетов, охватываемых рисунками Домье, более узок, чем в его литографиях, он все же достаточно широк и разнообразен. Это сцены труда и домашнего быта, рабочий люд и бедняки, художники и любители искусства, жизнь уличной толпы, театр и цирк, иллюстрации к произведениям классической литературы, исторические и мифологические сюжеты. Лучшие работы Домье - это те, в которых он берет сюжеты из современной ему жизни.
Особое место среди всех них занимает тема, которой посвящены также многие из его литографий и картин - сцены суда.
Домье. Правосудие (После вынесения приговора). Ок. 1840
Тема эта непосредственно связана с биографией художника. Еще тринадцатилетним мальчиком он вынужден был поступить рассыльным к парижскому судебному исполнителю. Здесь он прошел свой первый курс социальных наук, вплотную столкнувшись с одним из наиболее отвратительных проявлений лжи и лицемерия буржуазного общества. Он видел судей, адвокатов и прокуроров, подсудимых - как преступников, так и невинных, осужденных и приговоренных. Всех участников этого зрелища, именуемого буржуазным правосудием, Домье с его феноменальной впечатлительностью и безошибочной зрительной памятью запечатлел в своем сознании на всю жизнь. Трудно назвать другого художника, у которого среда, впечатления и опыт юности так глубоко предопределили бы всю направленность его творчества.
Домье. Адвокат. Ок. 1845 - 1847
В 1834 году правительство "короля-гражданина" Луи-Филиппа спровоцировало серию судебных процессов, направленных на подавление прогрессивных политических сил Франции. Домье первым из художников сумел увидеть и разоблачить классовый характер буржуазной юстиции, социальную несправедливость, царящую в суде. В опубликованных на страницах "Карикатуры" литографиях "Этого можно освободить", "Слово предоставляется подсудимому" и других он заклеймил жестокость и лицемерие палачей-реакционеров. В 1835 году законами против свободы печати была запрещена политическая сатира, "Карикатура" была закрыта. В новом журнале Филиппона "Шаривари" Домье вынужден был ограничиться бытовой сатирой, тему же юстиции он продолжает разрабатывать для себя, причем несколько иначе, чем раньше. В картинах и рисунках его сатира становится сдержаннее и тоньше, а образы еще менее шаржированными, чем в литографиях.
В разные периоды у Домье менялся круг сюжетов, к которым он в это время проявлял преимущественный интерес, однако он постоянно оставался верен теме суда. Многочисленные картины, акварели и рисунки, посвященные юстиции, проходят через его творчество с 1843 до 1866 года. Как сказал в "Кузене Понсе" Бальзак, правосудие - "это сточная канава, где скапливается вся нравственная грязь". Домье показывает разыгрывающееся в стенах суда фальшивое лицедейство словесных турниров, атмосферу жульничества, крючкотворства и словоблудия, адвокатов, пекущихся только о высоких гонорарах, а судей и прокуроров - о выгодных привилегированных должностях. Он срывает с них маску респектабельности и показывает их продажность как закономерное порождение той общественной системы, которой они служат. "Буржуазия лишила священного ореола все роды деятельности, которые до тех пор считались почетными и на которые смотрели с благоговейным трепетом. Врача, юриста, священника, поэта, человека науки она превратила в своих платных наемных работников"1, - писали в "Коммунистическом манифесте" К. Маркс и Ф. Энгельс. По силе разоблачения буржуазного правосудия произведения Домье можно сравнить с "Кренкбилем" Анатоля Франса, и не случайно, что талантливые иллюстрации Стейнлена к этой новелле Франса выполнены под явным влиянием Домье.
1(К. Маркс и Ф. Энгельс, Манифест Коммунистической партии, М., 1969, стр. 28.)
Если в журнальных литографиях Домье обычно раскрывает тему суда более локально, в рамках более узкого сюжета, нередко прямо связанного с актуальными событиями дня, то в рисунках и живописи он решает эту тему более обобщенно и символично. Каким обвинительным документом является, например, находящаяся в Национальной галерее в Мельбурне акварель Домье "Вещественные улики". Слушается дело о страшном злодеянии, об этом свидетельствуют лежащие перед судейским столом окровавленная одежда жертвы и нож, которым совершено убийство. Судьи же в это время с тупым равнодушием, с пустыми глазами и бесстрастными масками мертвецов дремлют (или, как на других рисунках, болтают на совершенно посторонние темы). Трагическая фарсовость происходящего подчеркивается контрастом между сонными головами судей и такой остро найденной деталью, как ноги Христа на картине, изображающей распятие, которая висит над ними, по центральной оси композиции. Ту же композиционную схему - головы судей и над ними распятие - позже повторит в одном из изображений суда Жорж Руо.
Особенно часто Домье любил изображать адвокатов, и это один из показателей социального чутья художника: велеречивый адвокат, профессиональный демагог - фигура весьма характерная для политической жизни Франции; из их среды вышли многие реакционные политиканы, чьи сатирические портреты в разные годы лепил и литографировал Домье.
Рисуя адвокатов, художник с убийственной иронией подчеркивает их шарлатанство, пронырливость и лживое паясничанье. Шествуя по коридорам и лестницам суда либо беседуя друг с другом, они нагло выпячивают грудь или подхалимски наклоняют голову в круглой форменной шапке. Художника особенно занимает фальшивый пафос, преувеличенная патетика и театральность их жестов во время выступлений, и он, начиная с самых ранних рисунков, картин и литографий, многократно изображает и варьирует мотив разнообразной адвокатской жестикуляции. Руки в широких рукавах черной мантии взлетают вверх, подобно крыльям хищных птиц, как бы готовые растерзать противника, отброшенные же назад, к подсудимому, они словно вопиют о его невиновности (упоминавшийся "Эффектный жест"; "Убедительный аргумент", ок. 1850 - 1855, США, Кембридж, Художественный музей Фогга). Комизм ситуации создается тем, что там, куда указывает адвокат, мы часто видим небритую гориллоподобную физиономию громилы или лисью мордочку прожженной плутовки - девицы легкого поведения ("Адвокат", ок. 1860, Вашингтон, Художественная галерея Коркорана).
А после заседания оба адвоката, недавние противники, завязывают папки с документами и бросают один на другого взгляды полного взаимопонимания. Только что они обливали друг друга ведрами грязи и обвиняли во всех смертных грехах, а теперь комедия окончена, и они переглядываются, как авгуры, с плохо скрытой усмешкой, относящейся к публике в зале, которую они дурачили ("После конца заседания", США, частное собрание).
В рисунках и акварелях Домье обычно избегает прямой иллюстративности, но зрителю всегда ясно, что судьи, адвокаты и прокуроры, связанные единым сговором, совершают акт социальной несправедливости. Это обобщение, эта типизация явления утверждаются и цельностью, монументальностью формы. "Вещественные улики", а также неоднократные варианты темы "После заседания" имеют фронтальную, почти строго симметричную композицию и, несмотря на сравнительно небольшой размер, производят внушительное впечатление, и этот контраст между монументальностью композиции и напыщенной ничтожностью изображенных персонажей придает листам особую выразительность.
Домье любил и мастерски решал очень сложные многофигурные композиции. Примером этого может служить "Правосудие" или "После вынесения приговора" (ок. 1840, Париж, музей Пти-Пале). Мы видим здесь осужденного в кандалах, которого конвоирует жандарм, жену осужденного, в отчаянии закрывшую лицо, с ребенком за руку, адвокатов и судейских, на ходу обсуждающих свои дела, любопытствующую публику. Всех их, как струю воды под напором, выбрасывает после конца заседания из судебного зала в вестибюль. Композиция построена на контрасте между бурлящим движением веерообразно расходящихся людских фигур и тяжеловесной статичностью интерьера - огромного пространства мрачного готического вестибюля суда. Неспокойным распределением пятен светотени художник усиливает общее ощущение сутолоки.
Возможно, самая потрясающая из всех судебных сцен, изображенных Домье, запечатлена в рисунке из Глиптотеки в Копенгагене "На закрытом заседании" (ок. 1862). По-видимому, слушается дело о совращении малолетней. Бедно одетая девочка с открытым бесхитростным лицом, еще почти совсем ребенок, дает показания перед судейским столом. Путаясь в словах и запинаясь от испуга, она говорит таким слабым голосом, что один из судей, чтобы ее понять, вынужден сильно наклониться вперед. Другой же, с длинным крючковатым носом и холодным жестоким лицом, плотоядно ощупывает прищуренным взглядом ее худенькую фигурку, и чувствуется, как он упивается подробностями ее рассказа. В облике судей мы улавливаем черты хищных птиц и зверей, они напоминают фантастические создания, олицетворяющие силы зла в рисунках и офортах Гойи, и не уступают им по гротескной силе образов.
Домье. На закрытом заседании. Ок. 1862
В не меньшей степени, чем остротой изображенного типажа, выразительность этого листа создается светотенью. Тяжелые тени наполняют полутемное помещение атмосферой трагизма и безнадежности. Свет то резко ударяет, вырывая из тьмы жесткие угловатые очертания фигур судейских, то мягко вибрирует в нежных полутонах, которыми вылеплена хрупкая фигурка ребенка. Рисунок тематически и композиционно предвосхищает многочисленные произведения на судебные темы, созданные позже Фореном, который, так же как Стейнлен, несомненно, во многом отталкивается от Домье.
Судебные сцены Домье произвели глубокое впечатление на Жюля Гонкура, который 15 марта 1865 года записал в своем дневнике: "На днях, проходя по улице Тетбу, я видел потрясающие акварели Домье. Они изображают сборища юридической братии, встречи адвокатов, процессии судей, на темном фоне, в мрачных помещениях, например в темном кабинете следователя или в тускло освещенном коридоре Дворца правосудия. Это написано зловещей тушью, мрачными, черными тонами. Лица отвратительны, их гримасы, их смех внушают ужас. Эти люди в черном уродливы, как страшные античные маски, попавшие в канцелярию суда. Улыбающиеся адвокаты похожи на жрецов Кибелы. Есть что-то от фавнов в этих участниках судейской пляски смерти"1.
1(Э. и Ж. де Гонкур, указ. соч., т. 1, стр. 491.)
Некоторые изображения судей и адвокатов Домье выполнил в так называемой автографской технике. В иллюстрированных изданиях XIX века наряду с литографией, и даже в более широких масштабах, применялась репродукционная гравюра на дереве. Автор-художник рисовал на деревянной доске, которую затем обрабатывал гравер-ксилограф, превращая рисунок в выпуклую печатную форму. Ксилография имела то преимущество, что ее можно было печатать в один прогон вместе с наборным текстом журнала или книги, в то время как литографию приходилось печатать отдельно. С репродукционной ксилографией непосредственно связан расцвет французской романтической книги; в некоторых знаменитых изданиях, как, например, "Les Franсais peints par eux memes" (1840 - 1841), Домье принимал участие в качестве иллюстратора, гравюры по его рисункам наравне с автолитографиями печатались на страницах "Карикатуры" и "Шаривари".
В рисунках для гравюры Домье своеобразно отразились не только общие тенденции развития его творчества, но и проходивший в середине XIX века процесс эволюции техники репродукционной ксилографии. Ранние рисунки, относящиеся к сороковым годам, Домье выполнял в графической, штриховой манере, и они "факсимильно" обрезались граверами; его рисунки шестидесятых годов решены широкой размывкой и воспроизведены уже так называемой тоновой ксилографией. В репродукционной "тоновой" ксилографии печатная форма - деревянная доска - разгравировывалась таким образом, что мелкие линии и точки, из которых создается изображение, уже не воспринимаются по отдельности, а сливаются в пятна, передающие тональные переходы оригинала. В оттисках эти гравюры выглядят, как если бы репродуцировалась живопись Домье.
Если "индустриализированного романтика" Гюстава Доре специально обслуживали целые граверные мастерские и его творчество невозможно себе представить вне ксилографического воспроизведения, то Домье, у которого каждый штрих или мазок рисунка носит неповторимо индивидуальный характер, хотя и был вынужден много работать для ксилографии, все же не доверял ремесленникам-репродукционистам и не любил попадать от них в зависимость. Как передает друг Домье Теодор де Банвиль, "его ужасал этот вид рисования, где в девяти случаях из десяти гравер-резчик предает и обесчещивает художника"1.
1(Теодор де Банвиль, В мастерской Домье. - "Искусство", 1858, № 3, стр. 43.)
Чтобы избежать длительной и трудоемкой работы по ручному гравированию деревянной формы, французский гравер Жилло в пятидесятых годах изобрел метод получения выпуклых клише путем травления кислотой металлической доски. При "жиллотаже" на отшлифованной медной, позже - цинковой пластинке художник выполнял штриховой (однотонный) рисунок жирной тушью. При обливании кислотой такая пластинка травилась только в местах, не защищенных тушью, рисунок же оставался нетронутым. После нескольких последовательных травлении на металлической доске получался рисунок достаточно высокого рельефа, пригодный для печати в типографской машине.
Способом Жилло, а также некоторыми другими технологически близкими вариантами высокой автографской печати во Франции была выпущена серия альбомов под названием "Автограф" с воспроизведением перовых набросков ряда известных художников того времени. Так как при "жиллотаже" исключалось вмешательство резчика и сохранялась подлинная факсимильность авторского почерка, то естественно, что этот способ заинтересовал Домье, и в альбомах "L'Autographe du Salon" 1864, 1865 и 1869 годов наряду с рисунками Милле, Теодора Руссо и других барбизонцев было воспроизведено и несколько рисунков Домье, в том числе состоящий из четырех набросков лист "Воспоминания о Дворце правосудия".
Домье. Воспоминания о Дворце правосудия. Жиллотажи из 'L'Autographe du Salon'. 1865
Быстрая и упрощенная техника перового штриха, которая требовалась для "автографа", оказала заметное влияние на некоторые поздние рисунки Домье, в том числе на последние принадлежащие его руке изображения адвокатов, выполненные около 1866 года и в настоящее время находящиеся в Музее Виктории и Альберта в Лондоне.
Рядом с пером и кистью в арсенале технических средств Домье занимает место уголь. Если в размывках кистью, где самый материал предопределяет светотеневые решения, Домье следовал главным образом урокам Рембрандта, то в рисунках углем, который он нередко, особенно в конце сороковых и пятидесятых - начале шестидесятых годов применял не только в комбинации с другими техниками, но и в чистом виде, как самостоятельный материал, более чувствуются результаты изучения Рубенса. Рубенс оказал большое влияние на развитие французского искусства - достаточно вспомнить борьбу "пуссенистов" и "рубенсистов" в XVII веке, роль Рубенса в формировании творчества Ватто и затем Делакруа. Рубенс принадлежал к числу самых первых увлечений Домье, унаследованных им, вероятно, еще от Ленуара, который был поклонником фламандского мастера. У Рубенса, чью луврскую картину "Крестьянский праздник" Домье в 1846 году скопировал маслом, его более всего привлекали полнота жизнеощущения, бурлящая динамика композиции, сочная пластика тел. Под влиянием "Крестьянского праздника" Домье около 1849 года написал картину маслом "Мельник, сын мельника и осел" (Глазго, Картинная галерея), а также большой лист комбинированной техникой - гуашью поверх подготовки итальянским карандашом и углем "Шествие силена" (Кале, Музей). Связь с рубенсовской пластикой чувствуется также в тематически необычном для Домье великолепном по широте и мощи изображения обнаженных тел рисунке "Поцелуй", или "Адам и Ева" (ок. 1850, Париж, Лувр).
Домье. Поцелуй (Адам и Ева). Ок. 1850
К "Адаму и Еве" стилистически близок относящийся, возможно, также к пятидесятым годам "Архимед" из собрания Музея изобразительных искусств в Будапеште. По своей тематике этот рисунок определенным образом перекликается с антимилитаристской серией литографий Домье, - его последней работой на камне, созданной накануне и во время франко-прусской войны 1870 - 1871 годов. В "Архимеде" Домье воспевает самоотверженную преданность науке великого греческого ученого, который и во время жестокой войны продолжал свои исследования. Согласно легенде, когда к Архимеду в дом ворвался вооруженный воин из захватившей Сиракузы вражеской армии, ученый, не заботясь о спасении собственной жизни, воскликнул: "Не тронь мои чертежи!"
Домье. Архимед. Ок. 1850 (?)
Два противостоящих друг другу образа в этом листе подняты до значения символов. Замахнувшийся мечом обнаженный гориллоподобный воин с прикрытой шлемом непропорционально маленькой и вросшей в плечи головой - это само воплощение грубого насилия. Мы слышим тяжелый топот его ног, когда, стремительно вбегая с улицы, где идет резня, он внезапно останавливается, наткнувшись на спокойную сосредоточенную фигуру склонившегося над работой старика ученого. Так художник выразил превосходство духовной силы, победу духа созидания над разрушением. Фигура воина, в которой переданы одновременно два состояния - и бег и остановка, находится в неустойчивом положении. По контрасту с неуверенными движениями воина непоколебимость ученого подчеркивается собранностью его могучей фигуры, которую, как вросшую в землю пирамиду, кажется, никакими силами невозможно сдвинуть с места. Задний план - улица с мелкими фигурами, вероятно, дорисованная позже на надставленном куске бумаги,- контрастирует с крупными фигурами основной группы. Этот контраст создает пространственную глубину композиции, которая необходима для придания стремительности движению воина.
Особенная простота и величественность в передаче масс тел, пространства и движения, а также в распределении светотени придают "Адаму и Еве" и "Архимеду" выразительность монументальных фресок и указывают на близость Домье не только Рубенсу, но и Жерико. Изобразительные средства отобраны предельно скупо и точно. В отличие от линейной путаницы набросков пером чувство материала подсказало здесь Домье иное решение. Рисунки построены немногими крупными линиями и пятнами, каждое из которых несет ясную смысловую нагрузку. Удары жирного угля ложатся на бумагу с такой энергией и уверенностью, что листы кажутся выполненными всего за несколько минут, на одном дыхании.
Домье любил уголь, который позволял ему быстро переносить плоды своего воображения на бумагу, моментально переходить от самых темных ударов к нежным серебристо-серым тонам и создавать энергичные контрасты. Иногда, как в некоторых частях "Архимеда", он соединял непосредственное наложение четкого и острого штриха с его размазыванием растушевкой, извлекая из угля широкую тональную гамму, напоминающую эффекты, создаваемые пастелью.
"Архимед" принадлежит к немногочисленным рисункам Домье на исторические сюжеты, к этой же группе относится принадлежащий Гос. музею изобразительных искусств им. А. С. Пушкина "Камилл Демулен, призывающий к восстанию в саду Пале-Рояля" (1848 - 1850). Художник изобразил здесь один из романтических эпизодов французской истории: 12 июля 1789 года в Пале-Рояле молодой адвокат и литератор Демулен, в дальнейшем - один из вождей первого этапа революции, вскочил на стол и призвал сограждан к оружию, предложив им приколоть к одежде зеленую кокарду или просто зеленый лист с дерева в знак надежды и готовности победить или умереть.
Домье. Камилл Демулен, призывающий к восстанию в саду Пале-Рояля. 1848 - 1850
Рисунок полон бурной динамики. Фигура Демулена, в страстном рывке взметнувшего в поднятых руках шпагу и пистолет, как бы вырастает на плечах вооруженных санкюлотов, спешащих на его призыв. Справа двое юношей срывают с дерева листья на кокарды. По своему настроению этот рисунок близок к созданным Домье под влиянием событий революции 1848 года картинам "Семья на баррикаде" и нескольким вариантам "Восстания" и "Эмигрантов" (последний сюжет был им повторен также в барельефах). Образ народных масс, охваченных единым чувством, единым действием, впервые появившийся у Гойи и Делакруа, получает дальнейшее развитие в произведениях Домье, который показывает революционный порыв как силу, прежде всего одухотворяющую и преображающую людей.
Домье. Мясник. Ок. 1856 - 1858
Своих положительных героев Домье видел только за порогом официального общества Июльской монархии и Второй империи. Это прежде всего блузники -ремесленники к рабочие, вчера подымавшиеся на баррикады, а сегодня снова ведущие тяжелую и напряженную повседневную борьбу за кусок хлеба - люди свободолюбивые, честные и трудолюбивые, по своему моральному облику, по всему строю своего поведения и самому образу жизни принадлежащие к иной среде, чем буржуа. Мы видим в картинах Домье каменщика, повисшего на канате между этажами, сгорбившуюся фи- гуру бурлака, прачек с их тяжелой ношей, в его рисунках - кузнеца, освещенного ярким сиянием горна, и мясника, разрубающего тушу в полутемном подвале или на рыночном лотке. Художник, столь близкий к жизни народа, создает здесь поистине монументальные образы.
Домье. Кузнец. Ок. 1856 - 1858
Домье, однако, показывает не только сцены труда. С таким же эпическим величием изображает он и повседневную домашнюю жизнь простых людей - счастливое материнство, причем кормящая мать превращается у него, как у Рембрандта, в мадонну ("Кормящая мать", ок. 1850 - 1860, бывш. собрание Герстенберга в Берлине), изображает отца, вернувшегося домой после трудного дня, скудную трапезу, во время которой вся семья собирается за столом, скромные развлечения тружеников. Мы видим их на рынке и проходящими по улице, едущими в вагоне поезда или в омнибусе - художник подмечает то новое и характерное, что входит в жизнь. Железная дорога тогда только появилась и привлекала всеобщее внимание, и Домье создает целую серию вокзальных и поездных сцен.
В акварели "Застольная песня" (ок. 1858, ранее Париж, частное собрание) он показывает группу рабочих или ремесленников, которые, вероятно, тут же, в мастерской, ненадолго оторвавшись от работы, может быть, несколько нестройно, но с большим воодушевлением распевают над стаканами вина. Заполняющие лист фигуры решены фрагментарно и крупно, мы ощущаем их рядом с нами, так что зритель как бы сам вовлекается в действие и становится участником веселой дружеской пирушки. Могучая "скульптурность" группы, вылепленной мощной светотенью, дает нам почувствовать сплоченность и богатырскую силу этих людей, будто здесь собрались не парижские мастеровые, а гиганты - герои Рабле.
Домье. Застольная песня. Ок. 1858
Композиция листа организована простыми, но точно рассчитанными средствами. Фигура справа, наклонившаяся со стаканом у рта, создает ритмический контраст с центральной группой из трех певцов и усиливает внутреннее движение композиции. Хотя на рисунке изображено, по существу, всего несколько человек, фрагментированием фигур, а также энергичным построением пространства Домье создает впечатление большой толпы. Пластический язык "Застольной песни", в особенности трактовка формы голов, обнаруживает большую связь с Фрагонаром. Вариант этой композиции, также выполненный с подкраской акварелью, находится в собрании Института искусств в Вильямстауне (США). Этот вариант скомпонован из меньшего числа фигур, светотень его мягче, и в целом он производит более интимное впечатление.
Домье. Застольная песня. Фрагмент (увеличение в два раза по отношению к оригиналу)
Домье создал ряд других рисунков и акварелей с изображением дружеского застолья: "Пьющие пиво" или "Пивные политики" (ок. 1854, Винтертур, собр. Рейнгардта; вариант находился в собр. Герстенберга), "Редкая бутылка" или "У виноторговца" (ок. 1858, Стокгольм, Национальный музей), "Старые приятели" (ок. 1865, Балтимора, Мерилендский институт) и другие. В одном из персонажей "Старых приятелей" художник, возможно, изобразил самого себя за стаканом вина.
Домье. Пивные политики. ок. 1854
Среди задач, которые ставил себе Домье в целой серии "Застольных песен", "Певцов" и "Цирковых глашатаев", была передача живого впечатления движущихся деформированных, с раскрытыми ртами лиц, поющих или кричащих фигур, благодаря чему эти листы и картины вызывают у нас физическое ощущение звука громкого хора голосов. Истошный крик выражен в неестественной судорожности фигур цирковых зазывал и паяцев, в утрированности их жестикуляции. Подобное подчинение отдельных форм общей композиции, создание острого синтезированного образа приводит к появлению в рисунках Домье элементов сильной деформации, что определенным образом роднит его не только с Гойей и Тулуз-Лотреком, но и с Ван Гогом.
Изображая трудящихся своего времени, Домье одним из первых показал их тяжелую жизнь, бедность и нищету. В одном из проникновеннейших произведений-знаменитой луврской акварели "Горячий суп" (ок. 1853) - Домье в темпераментной эскизной манере, напоминающей некоторые рисунки Родена и Гиса, изобразил немолодую крестьянскую чету, живущую в обстановке беспросветной нужды и изнуряющего труда. Это те люди, которые, как писал Бальзак, "родятся, обрабатывают землю и умирают, оставаясь неведомыми миру, хотя именно они его и кормят". Но у Домье фигуры бедняков, жадно глотающих горячую похлебку, исполнены такого же эпического величия, как поющие рабочие в "Застольной песне", и это показывает, что тяжелая судьба не смогла их сломить. Лист относится ко времени, когда Домье был особенно близок с Франсуа Милле и художники взаимно влияли друг на друга; горожанина Домье привлекало знание Милле крестьянской жизни. Но автор "Горячего супа" оказался сильней своего младшего товарища, рисунок которого тяготел к академичности, а самое творчество носило двойственный, в известном смысле компромиссный характер: открытое Милле новое жизненное содержание он пытался выразить посредством традиционной, порой идеализирующей формы. Не только Милле, но и никому другому из французских художников после Домье и Курбе не удалось создать такие же, как у этих двух мастеров, монументальные образы тружеников, органически связанных с землей, на которой они живут, - образы, одинаково далекие и от всяческой идеализации и от экспрессионистически подчеркнутой грубости "Едоков картофеля" Ван Гога.
Домье. Горячий суп. Ок. 1853
Тема борьбы человека с несправедливой судьбой выражена и в замечательном по современности звучания рисунке Домье из венской Альбертины "Порыв ветра", где буря, рвущая жалкую одежду женщины и мешающая ей двигаться вперед, как бы символизирует беспощадные удары жизни, гнетущей и принижающей бедняка. По своему настроению этот лист, исполненный итальянским карандашом, близок к картине Домье "Ноша" (ок. 1860, Париж, частное собрание). В рисунке "Нищая с двумя детьми" (ок. 1850, Роттердам, музей Бойманс) бледные и изможденные фигуры нищих потрясают своим трагизмом. Взгляд немолодой женщины с грудным ребенком на руках полон бесконечной усталости и боли, худенькая девочка перед ней в ожидании подаяния привычно и старательно поет. Линии рисунка итальянским карандашом, сгущающиеся наверху и подкрепляющиеся пятном размывки, по мере движения вниз обрываются и повисают в воздухе, без опоры, без почвы, - здесь самая форма рисунка перерастает в символ. Этот скупой набросок во многом предвещает творчество Кете Кольвиц, одним из лейтмотивов которого было изображение голода и нищеты.
Домье. Нищая с двумя детьми. Ок. 1850
В одном из поздних рисунков, "Крестьяне у господина" (ок.1865, бывш. собр. Герстенберга в Берлине), Домье показывает столкновение различных социальных сил - обнищавших и изголодавшихся крестьян с детьми и помещика, который, развалясь в кресле и опираясь рукой на секретер, где, вероятно, хранятся счета и долговые книги, высокомерно отказывается их слушать. Это сюжетное содержание выражено с полной ясностью, несмотря на эскизность, с которой выполнен рисунок. Общие массы фигур легко намечены широкими мазками серого угля, поверх которого - в обычной для Домье манере - формы уточняются свободными вибрирующими штрихами пера. В перовом наброске голова помещика посажена ниже, чем в угольном, изменено положение его левой руки. Как и в других поздних произведениях Домье, формы здесь особенно монументальны, и вся композиция, разворачивающаяся в двух пространственных планах, производит впечатление барельефа.
Домье. Крестьяне у господина. Ок. 1865
Живую картину социальной дифференциации французского общества Домье увидел и в делении на классы вагонов железной дороги - сюжет, который он неоднократно рисовал и писал в 1862 - 1865 годах. Особенно любил художник изображать едущее третьим классом простонародье, свободно и естественно ведущее себя во время усыпляюще долгого, утомительного пути, в отличие от напыщенности и чопорной замкнутости пассажиров более дорогих классов. Не случайно "Вагоны третьего класса" особенно удавались Домье, он сумел показать в них прирожденную силу и красоту простых тружеников, блузников-рабочих, женщин с детьми, крестьян, которые по типажу у него несколько напоминают Милле (акварели "Вагон третьего класса", ок. 1862 - 1864, бывш. собрание Герстенберга в Берлине, и 1864, Балтимора, Художественная галерея Уолтера и др.). Тема "Железная дорога" часто варьировалась рисовальщиками в французских юмористических журналах шестидесятых - семидесятых годов, она станет традиционной для Гюисманса и других представителей натуралистического романа, однако по силе реализма Домье далеко превосходит их всех. Бодлера особенно восхищала глубокая человечность этих этюдов Домье.
В 1853 - 1857 годах Домье через посредство Милле сближается с живописцами круга барбизонцев. Особенно тесная дружба завязывается у него с Коро, чья моральная и материальная поддержка будет так много значить для Домье в самые трудные, последние годы его жизни; он становится близок также с Добиньи и Теодором Руссо. Домье был истым горожанином, его интересовала прежде всего кипучая жизнь людской массы, и изображение природы не имело в его творчестве самостоятельного значения. Среди его рисунков один из редких примеров "чистого" пейзажа - упоминавшийся "Пейзаж с деревом". Теперь весну и лето Домье проводит в сельской местности, в пригородах Парижа, где работает вместе с барбизонцами, под влиянием которых у него пробуждается больший, чем прежде, интерес к пейзажу, к живописной прелести простых и скромных интимных мотивов.
Одно из первых свидетельств этих новых интересов - акварель "Коро в Виль д'Авре" (ок. 1854 - 1855, Нью-Йорк, музей Метрополитен), где Домье изобразил своего друга в саду его загородного дома, сидящим под отбрасывающим глубокую тень деревом. Образ Коро полностью совпадает с тем представлением о художнике, которое сохранилось у его современников: за работой на лоне природы, в простонародной блузе, со здоровым цветом лица человека, живущего на свежем воздухе, Коро выглядел как старый нормандский крестьянин1. Кисть правой руки Коро на рисунке полустерта, и мы не знаем, погружен ли он в чтение или полностью ушел в работу над этюдом. Мы видим только мощный силуэт его фигуры, лицо же, выражающее душевное напряжение и собранность, погружено в тень, как это нередко встречается у Домье в его изображениях художников. Домье показывает процесс творчества, не столько передавая мимику, сколько общим движением и состоянием фигуры художника, самым строем композиции.
1(См.: Э. и Ж. де Гонкур, указ. соч., т. II, стр. 536.)
Домье. Коро в Виль д'Авре. Ок. 1854 - 1855
Крону деревьев прорывают пятна солнечного света, лист наполнен ощущением тишины теплого летнего дня. Светлый и воздушный пейзаж очень суммарно намечен несколькими широкими пятнами размывки и заставляет вспомнить Диаза или импрессионистов. В портрете Коро, великого мастера лирического пейзажа, Домье сумел удивительно выразить чувство слияния природы и художника, который как бы является такой же ее неотъемлемой частью, как деревья. Это достигнуто прежде всего тем, что человеческая фигура решена сходными формальными средствами, что и пейзаж, - "через пятно", что в искусстве предшествовавшего периода считалось недопустимым. Здесь, так же как в пронизанных рефлексами "Пивных политиках" (Винтертур, собр. Рейнгардта), где Домье изобразил своих друзей-барбизонцев, обсуждающих газетные новости за бокалом пива, художник смело достигает полной живописно-импрессионистической непосредственности восприятия, когда формы возникают из соединения пятен, которые, будучи взятыми сами по себе, ничего не значат. Так, отталкиваясь от барбизонцев, у которых он несомненно многому научился, Домье сумел пойти дальше, чем они. Подобная трактовка фигур в пленэре будет характерна уже для живописи Ренуара и Берты Моризо. Вместе с тем в относящемся к этим же годам "Пейзаже с деревом", как уже отмечалось выше, Домье предвосхищает решения, характерные для Сезанна.
Домье. В лесу. 1850-е годы (?)
Влияние живописной культуры барбизонцев, а также открытия, сделанные на пленэре, обогащают палитру Домье. Его рисунок становится еще шире и живописнее, во второй половине пятидесятых годов он больше работает кистью, чем другими техниками.
Тематика рисунков и акварелей Домье пятидесятых годов очень разнообразна. Домье прекрасно понимал, что буржуазия - это сила, враждебная подлинной культуре и искусству. В сотнях литографий он зло высмеивал пошлые эстетические идеалы мещанства. В окружающем его бессердечном мире, где все человеческие отношения подчинены одной - единственной цели - наживе, художник ищет близкие его сердцу образы честных и бескорыстных тружеников-созидателей. Поэтому рядом с рабочими и ремесленниками в его картинах и рисунках возникают фигуры творцов культуры - писателей, актеров, музыкантов и, разумеется, в первую очередь его собратьев по искусству - художников. Влюбленные в искусство, глубоко и увлеченно погруженные в творчество, они стоят как бы вне буржуазного общества.
С благоговейным вниманием всматривается Домье в облик своих друзей- композитора Берлиоза, поэта и художественного критика Бодлера, писателя Александра Дюма-отца, художников Теодора Руссо, Коро и создателя сатирического образа французского буржуа "мсье Прюдома" Анри Монье ("Анри Монье в роли мсье Прюдома", ок. 1857, Роттердам, музей Бойманс), участника революции 1848 года скульптора Каррье-Белеза ("Портрет Каррье-Белеза", ок. 1863, Париж, собр. Роже-Маркса), он героизирует их и показывает мыслителями с проницательным взглядом.
Не только в портретах реальных лиц, но и в многочисленных композициях на тему "художник (или скульптор) у себя в мастерской" Домье всегда придавал образу художника выражение такой значительности и одухотворенности, что мы видим - подлинному творцу принадлежит вся полнота его любви и уважения. Вероятно, вершиной его поисков в этом направлении явился рисунок "Художник перед своим творением" (ок. 1863 - 1866, ранее Париж, собрание Шерами), где выраженная в мощном столкновении света и теней тема творчества, вечного молчаливого единоборства творца со своим произведением приобретает почти героическое звучание. Время как бы застыло в этом листе, всякое внешнее движение и действие отсутствуют, но внутреннее напряжение таково, что вспоминаются слова Бальзака, который сравнивал творца-художника с солдатом, бросающимся на редут, с рудокопом, засыпанным обвалом и пробивающимся на свободу... Здесь с особенной силой и определенностью отразились размышления Домье о высокой моральной миссии художника и его тяжком труде, о муках творчества. Драматизм, которым наполнен рисунок, заставляет вспомнить поздние автопортреты Рембрандта.
Другая, кроме мастеров искусства, категория лиц, ведущих "внебуржуазное" существование, которых Домье также изображает с явной симпатией и большой душевной теплотой, - это любители искусства, коллекционеры, увлеченные собирательством. В литографиях Домье часто показывал наивное изумление или тупое негодование мещан при виде произведений чуждого и непонятного им искусства; в картинах и рисунках он вводит нас в мир его подлинных знатоков и ценителей. Подобно "Кузену Понсу" Бальзака, одержимые бескорыстной страстью к искусству, они видят в картинах, гравюрах или пластике выражение высоких духовных ценностей человеческой культуры. Эти мечтатели пытаются замкнуться в мире красоты, противопоставить его и заслониться им от окружающего их мира чистогана. Домье понимает всю хрупкость их надежд, эфемерность их существования - отсюда в его изображении в облике этих людей проскальзывают черты чудачества, нечто напоминающее созданный художником в конце его творческого пути образ Дон-Кихота.
Домье следует за любителями искусства повсюду - на выставки и в музеи, к торговцам картинами, показывает их роющимися в развалках уличных антикваров или застывшими в немом восторге в салонах крупных маршанов ("В картинной галерее"). Тогда, как и в наше время, Париж был одним из крупнейших центров торговли произведениями искусства, и эти характерные для парижской жизни сцены Домье наблюдал еще юношей, работая в лавке в галереях Пале-Рояля. Если не считать созданной еще в XVIII веке "Вывески лавки Жерсена" Ватто, это был совершенно новый сюжет во французском искусстве.
Домье. В картинной галерее. Ок. 1862 - 1864
И, наконец, попав в "святую святых" - в ателье художника, собиратель с волнением стоит у самого первоисточника творчества, он возбужденно просматривает работы, отбирает их и оценивает ("Любители в ателье художника", Балтимора, Художественная галерея Уолтера). Затем дома он развешивает приобретенное по стенам или раскладывает по папкам, долго изучает в тихие часы, а иногда и показывает нескольким близким друзьям, таким же знатокам и ценителям, как он сам (акварели: "Любители гравюр", бывш. собрание Герстенберга в Берлине; "Любители литографий Раффе", ок. 1865, Париж, Лувр). Домье умел мастерски передать это характерное движение фигуры человека, склонившегося над папкой, поворот его головы, незабываемый жест напряженного перебирания листов, оценки и наслаждения ими.
В размывке кистью "Два любителя гравюр" из Музея Виктории и Альберта в Лондоне (1862) связь между коллекционерами и домашним музеем, в котором они находятся, подчеркивается тонко найденной деталью - поставленной за ними небольшой скульптурой. Как объемное тело она связана с человеческими фигурами, а как произведение искусства относится к явлениям того же мира, что и картины, которыми увешаны плоскости стен.
Домье. Любитель искусства (Антиквар). Ок. 1865
Сходным образом построена композиция и, вероятно, наиболее значительного в этом цикле, "картинного" в своей завершенности большого цветного рисунка "Любитель искусства", или "Антиквар" (ок. (1865, Нью-Йорк, музей Метрополитен). Домье долго работал над этим листом и очень его ценил. Известен его отдельный этюд детали рисунка - скульптуры Венеры Милосской, а также - что редко встречается у Домье - предваряющий композицию "Антиквара" довольно подробный эскиз углем (Роттердам, музей Бойманс). На эскизе имеется дарственная надпись Домье известному парижскому драматическому актеру Клеофасу. Клеофас происходил из семьи художников, он был скульптором-дилетантом и коллекционером, возможно, что именно он и послужил моделью или прототипом для "Антиквара".
Домье. Любитель искусства (Антиквар). Эскиз. Ок. 1865
Сравнение эскиза и окончательного варианта "Антиквара" показывает путь Домье к наиболее полной и точной реализации своего замысла. Уже в эскизе очень точно схвачена характерная поза "Антиквара", удобно расположившегося в кресле, чтобы созерцать свои сокровища. Однако в эскизе эта фигура несколько затиснута между предметами, которыми заставлена комната. Изменив масштаб фигуры сидящего, а также статуэтки Венеры Милосской, на которую он смотрит, и создав в окончательном варианте сложный ритм чередования светотеневых пятен, художник больше развернул пространство и одновременно достиг декоративного равновесия в размещении элементов композиции на плоскости листа. Благодаря тому что пространство интерьера стало просторней и глубже, тема "домашнего музея" приобрела большую значительность. Этому же способствовала и более точная и подробная прорисовка деталей, в особенности фигуры самого "Антиквара", в эскизе еще довольно неопределенной.
Немалую роль в усилении выразительности листа сыграла и подкраска. Основной тон рисунка серебристо-серый, созданный размывкой тушью, и только считанные мазки положены цветной акварелью: вишневый на обивке кресла, прозрачный коричневый на рамах картин, еле заметный розоватый на лице и руках сидящего и т. д. Как всегда у Домье, это дало замечательный колористический эффект.
К "Антиквару" близок по характеру созданный в этот же период великолепный рисунок углем, пройденный пером тушью, "Слушающий музыку", или "Меломан" (ок. 1865, бывш. собрание Герстенберга в Берлине). Среди рисунков Домье имеются также изображения слушающих чтение и поэтическую декламацию. Возможно, что художник думал расширить серию и показать любителей не только изобразительного, но и других видов искусств.
Домье. Слушающий музыку (Меломан). Ок. 1865
В конце пятидесятых и в шестидесятых годах Домье переживает глубокий душевный кризис. Убежденный республиканец и демократ, отдавший много сил политической борьбе, он видит, как во Франции снова и снова торжествует реакция. Казалось, что все понесенные народом жертвы, все революции остаются безрезультатными, а социальный прогресс - несбыточной мечтой. Крушение политических надежд усугубляется личными невзгодами. В 1858 году, посчитав, что художник "исписался" и "вышел из моды", его увольняют из журнала "Шаривари", которому Домье отдал несколько десятилетий жизни и который своей популярностью во многом был обязан его литографиям. Теперь Домье ничто не мешает заниматься живописью и станковым рисунком, он уединяется и очень много работает. Но стареющий художник оказывается не в состоянии прокормить живописью свою маленькую семью - себя и скромнейшую и нетребовательную жену, бывшую швею Марию-Александрину. Наступают четыре года мучительной бедности. В 1861 - 1862 годах завязший в долгах и отчаявшийся Домье благодаря ходатайству друзей возвращается в журнал, где он мог рассчитывать на хотя и весьма скудный, но все же постоянный заработок. Из-за денежных трудностей он вынужден часто менять квартиру, а в 1865 году покидает Париж и переселяется в пригород. В 1867 году художник из-за непосильной нагрузки зрения, постоянной срочной ночной работы при свечах, начинает слепнуть.
Домье. Ярмарочный парад. Ок. 1866 - 1868. Перо, тушь, калька
В эти годы в творчестве Домье появляется новая тема: изображения ярмарочных комедиантов, уличных певцов, арлекинов с размалеванными физиономиями, акробатов, заманивающих публику цирковых зазывал - типичных фигур парижского предместья в дни празднеств. Мы слышим хриплые голоса шансонье и бродячих музыкантов, устало и механически распевающих по дворам под аккомпанемент разбитых инструментов. В многочисленных рисунках и картинах художник показывает, как нелегок труд, которым они вынуждены зарабатывать себе на пропитание, показывает придавленность несправедливой судьбой и глубокое одиночество этих бедняков среди шумной городской толпы, которую они развлекают.
Домье. Ярмарочный парад. Ит. карандаш, перо и размывка кистью
Толчок к созданию этой серии дало Домье стихотворение в прозе Бодлера "Старый фигляр". Художник, который сам много лет развлекал публику журнальными литографиями, увидел в образе старого, усталого шута, смирившегося со своей участью, горькую аналогию с собственной судьбой; произошло трагическое переосмысление арлекинад рококо, на которых ранее воспиталась сатира Домье. Это личное переживание автора придало всей серии волнующую эмоциональность.
Домье. Ярмарочный парад. Перо, тушь, акварель
Один из наиболее полюбившихся ему образов старого паяца Домье проводит через целый ряд рисунков и акварелей, меняя обстановку, в которой тот находится, либо технику выполнения листа (1866 - 1868, варианты "Ярмарочного парада" в Музее искусств в Филадельфии, Лувре и частных собраниях, "Уличный фокусник" в бывш. собрании Бержера). Среди них рисунок пером тушью на кальке (частное собрание), необычно для Домье сухие и графичные контуры которого показывают, что они были механически переведены с одного из вариантов этой композиции с целью его повторения или переработки.
Домье. Уличный фокусник. Перо, тушь, акварель
В рисунке "Переселение ярмарочных комедиантов", называемом также "Скудная выручка" или "Бродячие актеры" (1867, США, Гартфорд, Атенеум), с особенной силой выражены грусть и трагизм происходящего. Подавленный, молча, с полузакрытыми глазами, устало бредет мужчина в костюме арлекина рядом с женой и ребенком, худым мальчиком с преждевременно повзрослевшим лицом, которые помогают ему перетаскивать скудный скарб. Громады домов тяжело давят на плечи этих исхлестанных всеми дождями и ветрами скитальцев, они словно прижимают их к земле и выталкивают вперед, не давая остановиться. Ноги идущих только бегло намечены, как бы недорисованы, - такой импрессионистический прием усиливает впечатление напряженного движения по пыльной мостовой и в то же время имеет здесь, так же как оборванные линии в "Нищей с двумя детьми", образное, символическое значение - показывает всю зыбкость и непрочность самого существования этих отверженных.
Домье. Переселение ярмарочных комедиантов ('Скудная выручка'). 1867
Рисунок поднимается до большого социального обобщения, это само воплощение противоречий капиталистического города, его теневых сторон. Здесь с полной силой выражены социальные мотивы зарождающегося "урбанизма", страдания "маленького человека" среди равнодушного общества - Домье предвещает поэзию Верхарна и графику Мазереля. Не случайно этот великолепный лист, выполненный сложной комбинированной техникой - итальянским карандашом, размывкой кистью тушью, сангиной и акварелью, стал сегодня одним из наиболее популярных произведений Домье, постоянно экспонируемым на многочисленных выставках в разных странах и репродуцируемым во множестве изданий.
Экспонировавшиеся в 1968 году в Ленинграде и Москве на выставке "Живопись французского романтизма" из собрания музеев Франции "Уличные певцы", или "Шарманщик" (ок. 1860 - 1862, Париж, музей Пти-Пале), принадлежат к числу сравнительно редких у Домье тщательно отделанных и "картинно" законченных, проработанных не только акварелью, но и гуашью листов, предназначавшихся им специально для продажи. Такие рисунки и акварели художник всегда подписывал полным именем: ,,h. Daumier". Менее проработанные наброски и этюды, которые дарились его друзьям, обычно подписывались инициалами "h. D.", самые же широкие и эскизные, которые он делал для самого себя, оставались неподписанными - часто это были его лучшие произведения.
В "Уличных певцах", так же как в "Скудной выручке" и многих других листах этого цикла, задний план представляет собой городской пейзаж. Узкие, темные улицы, где лучи солнца даже летом падают только на верхние этажи, закопченные брандмауэры, клочок неба, синеющий в просвете между крышами старых домов, характерные французские высокие трубы дымоходов - все это сразу создает типичный образ парижских предместий, по которым художник часто любил бродить вместе со своим другом Бодлером. В картинах "Художник перед Нотр-Дам" (ок. 1834, Авиньон, музей Кальве) и "Прачка" Домье показывает мосты и набережные Сены. В то время как классицисты увлекались античной архитектурой, а романтики - средневековьем, Домье одним из первых сумел увидеть и передать облик современного города - громады домов, громоздящихся друг над другом, ширь набережных, пыльные улицы, заполненные беспрерывным шумным потоком толпы и транспорта. Все это, залитое солнцем или погруженное в глубокую тень, связано единой пространственно-воздушной средой и на уходящих далеко в глубину задних планах тонет и расплывается в нежной мерцающей дымке. Здесь не только Париж, но гениально схваченный Домье обобщенный образ большого города XIX века; вот почему некоторые городские пейзажи Домье удивительным образом напоминают даже некоторые старые кварталы Ленинграда и Москвы.
Поразительная смелость, простота и динамичность - характерные качества поздних произведений Домье. В рисунке углем и акварелью "Паяц" (ок. 1868, Нью-Йорк, музей Метрополитен), где, казалось бы, нет ни одной определенной формы, лихорадочность движения, его нервная напряженность пластически выражены через экспрессивность широкого угольного штриха, в этом листе намеренно двоящегося и дрожащего, подобно тому как это часто встречается в перовых рисунках Домье. Здесь, так же как в одном из его последних рисунков - размывке кистью "Мать, укладывающая ребенка спать" (ок. 1868 - 1870, Париж, собр. Роже-Маркса), заметно глубокое внутреннее родство формовосприятия и техники Домье, самого характера движения его карандаша или кисти, с мастерами французского рисунка XVIII века. Выше отмечалось влияние, оказанное на его творчество Габриэлем де Сент-Обеном, в поздних же рисунках Домье особенно выступает связь с Фрагонаром. Домье привлекали близкий ему импровизационный характер дарования Фрагонара, который много рисовал и писал по воображению, "от себя", в том числе и портреты маслом, невиданная во французском искусстве XVIII века широта пластики и экспрессивность живописного языка Фрагонара, а также то, что он сумел более органично, чем другие мастера XVIII века, освоить рембрандтовскую светотень и сблизить некоторые элементы искусства великого голландца с французской традицией. Влияние порывистого, экспрессивного штриха и мазка Фрагонара проявилось не только в рисунках Домье, но и в таких его поздних картинах, датируемых около 1869 года, как "Мать с ребенком" (Цюрих, собр. Бюрле) и "Пьеро с гитарой" (Винтертур, собр. Рейнгардта). Характерно, что как раз в это время появляются капитальные труды Гонкуров, посвященные французскому искусству XVIII века.
Домье. Паяц. Ок. 1868
Тема "Паяцы" занимает одинаково большое место как в рисунках, так и в живописи Домье.
Эти его произведения лежат у истока целой традиции в французском искусстве: за ними следуют цирковые рисунки Тулуз-Лотрека, грустные клоуны и акробаты Пикассо, Руо, Ван Донгена.
Творчество Домье-рисовальщика завершается листами на темы "Дон- Кихота". Подобно романтикам, Домье нередко черпал сюжеты для своих произведений из литературы. Но если Делакруа вдохновлялся философскими трагедиями Данте, Шекспира и Гёте, то Домье привлекали Сервантес, Мольер, Лафонтен. На сюжет французского баснописца он еще в конце сороковых годов написал картину "Мельник, сын мельника и осел". Несколько позже в кругу барбизонцев возник замысел коллективно проиллюстрировать Лафонтена, в связи с чем Домье создал варьирующие одну и ту же композицию рисунок, картину и литографию "Воры и осел", а также акварель "Два врача и смерть" (ок. 1857 - 1860, Винтертур, собр. Рейнгардта). Мольер был самым любимым драматургом Домье, Бодлер усматривал прямую аналогию между моральным воспитательным значением литографий Домье и комедий Мольера1. Во второй половине пятидесятых годов Домье часто посещал в Комеди Франсэз постановки "Проделок Скапена" и "Мнимого больного" и выполнил на сюжеты этих комедий ряд картин и рисунков. В "Мнимом больном" Домье создал остросатирическую галерею образов шарлатанов-врачей: за одеждами XVII века явственно различаются современники художника, такие же вымогатели и мошенники, как адвокаты ("Я утверждаю, что пульс мсье - это пульс больного", 1857, акварель, Париж, бывш. собр. П. Бюро).
1(См.: Charles Baudelaire, Curiosites esthetiques, Paris, 1857.)
Домье. Дон-Кихот и Санчо. Ок. 1868 - 1870
Подводящий итог своего жизненного пути, тяжело больной художник узнавал себя не только в старом клоуне, но и в образе Дон-Кихота: не он ли сам был таким же неисправимым идеалистом, всю жизнь сражавшимся с ветряными мельницами? Домье долго работал над последней темой, бессмертному рыцарю Печального образа посвящено около сорока его рисунков и холстов.
Домье. Дон-Кихот и Санчо. Ок. 1870
Французских художников "Дон-Кихот" привлекал начиная с XVII века, серию замечательных рисунков к этому роману выполнил Фрагонар, ряд произведений на темы Сервантеса принадлежит романтикам. Но интерес Домье к интерпретации шедевра испанской литературы особенно подтолкнула известная серия иллюстраций, исполненных в 1863 году Гюставом Доре для нового роскошного издания романа.
Доре был блестящим иллюстратором, и он сумел найти такие характерные черты внешнего облика героя Сервантеса, от которых затем было трудно существенно отойти другим мастерам, работавшим над этой темой, включая Домье. Однако, следуя в известном смысле за Доре, Домье значительно превзошел его по глубине образного мышления, самой масштабности своего искусства. Здесь сыграла роль и несопоставимость силы формального языка обоих художников: по-своему мастерский, но банальный и размельченный по деталям рисунок профессионального иллюстратора Доре и, с другой стороны, - монументальная пластика живописца и скульптора Домье. Кроме того, идя в основном по линии внешней сюжетности, Доре не сумел так расширить рамки повествования собственным философским осмыслением, как это удалось, например, Делакруа в "Гамлете" и "Фаусте", или Врубелю - в "Демоне". Поэтому, несмотря на ряд бесспорных находок, Доре в целом оказался мельче, поверхностней Сервантеса.
Рисунки и картины на темы Дон-Кихота Домье лишены внешней иллюстративности Доре, фактически ни один из них не привязан точно к определенному месту романа. Отталкиваясь от литературного первоисточника, Домье создавал собственный поэтический мир с обобщенными эпическими образами и потому смог встать рядом с Лафонтеном, Мольером, Сервантесом, подобно тому как Делакруа стал рядом с Шекспиром и Гёте, а Врубель - с Лермонтовым. В отличие от Доре Домье усилил трагические интонации Дон-Кихота, он понимал, что "комическое быстро становится скорбным, если оно человечно", как писал о Дон-Кихоте в "Саду Эпикура" Анатоль Франс.
Ламанчского гидальго Домье большей частью изображал вместе с его оруженосцем; образ каждого из них свое окончательное завершение получает в сопоставлении с другим. Здесь особенно проявилась любовь Домье к острым психологическим контрастам. Витающий в эмпиреях или куда-то устремляющийся в неудержимом порыве, долговязый, тощий, почти бесплотный рыцарь, в фигуре которого, так же как у его коня Россинанта, отчетливо видна вся конструкция скелета, контрастирует с материальной округлостью флегматичного толстяка Санчо Пансы, олицетворяющего практический ум и связанную с землей непритязательную жизнь простых людей. Этот контраст еще более усиливается сопоставлением Россинанта и маленького круглого ослика Санчо ("Дон-Кихот и Санчо Панса", ок. 1870, Нью- Йорк, музей Метрополитен; "Дон-Кихот кувыркается", Париж, бывш. собр. Воллара). Если линии в рисунках "Паяца" закручивались в спираль, то линии "Дон-Кихотов" имеют более простой характер, широким движением охватывая объемы; своей "змеевидностью" они напоминают волнистые сплетающиеся контуры поздней живописи Делакруа. Используя все средства гротескного преувеличения и экспрессивного заострения формы, Домье здесь, как и всегда, сумел, однако, избежать карикатурности.
"Дон-Кихот" Домье оказал заметное влияние на трактовку этого образа художниками последующих поколений, от Слефогта до Пикассо.
В конце шестидесятых годов старый, больной и вынужденный уехать из Парижа Домье считал, что теперь он полностью оторван от общественной жизни. Но исторические потрясения - франко-прусская война и Парижская коммуна - снова вернули художника в строй политических борцов. В 1870 - 1871 годах появляются его последние, антивоенные литографии, в которых Домье достигает высот подлинно патриотического эпоса. В трагическом цикле "Осада" скорбь о тяжелых утратах, понесенных родиной, художник соединяет с остросатирическим обличением национального предательства французской буржуазии ("Я сыт, остальное меня не касается"). Во время Парижской коммуны Домье вместе с Курбе принимает участие в работе ее комиссии по вопросам искусства.
Вскоре из-за слепоты Домье был вынужден полностью прекратить работу. В 1878 году друзья художника во главе с Виктором Гюго, Добиньи и Жюлем Дюпре устраивают у Дюран-Рюэля большую выставку произведений Домье, где наряду с картинами маслом и скульптурами было экспонировано сто тридцать девять рисунков и акварелей. Выставка вызвала многочисленные отклики в печати; Эдмон Гонкур под ее впечатлением писал, что Домье выразил буржуазное существование с такой силой, что оно граничит с фантастикой. Тем не менее выставка закрылась с материальным убытком.
В 1879 году Домье умер и был похоронен за общественный счет.
"Служить своему времени" - таков был девиз Домье, и он самоотверженно служил своим искусством передовым и прогрессивным силам своего времени. Но, так же как у Рембрандта и Гойи, творчество Домье выходит за пределы его времени, оно обращено в будущее. Его произведения, в особенности живопись и рисунки, остаются и сегодня такими же актуальными, как в годы их создания. В них спрессованы такие пласты мыслей и чувств, что мы постоянно открываем новые грани искусства Домье, которых не видели, да и нельзя было увидеть с такой ясностью прежде.
Роль Домье в развитии нового искусства исключительно велика. Он был одним из первопроходцев современного реализма, его понимание формы, величественный художественный язык, завершающий линию развития Рембрандт - Гойя - Делакруа, явился питательной почвой для нескольких поколений художников: в первую очередь для Милле, который под влиянием Домье повернул от Салона к реализму, - воздействие Домье далее распространяется от импрессионистов, Тулуз-Лотрека и Ван Гога до Форена, Стейнлена и Пикассо.
Так, через Домье, многовековая культура рисунка старых мастеров входит в художественные традиции нашего времени.
|
ПОИСК:
|
При использовании материалов сайта активная ссылка обязательна:
http://painting.artyx.ru/ 'Энциклопедия живописи'