Одна из вернувшихся. О картине Н. Флейгельса «Давид и Абигайль»

Как говорит Анатоль Франс - мудрый и наблюдательный писатель - «нет ничего увлекательнее чтения старых каталогов». Не будем обобщать эту мысль и считать, что подобное чтение интересно для всех и каждого, но для музейного работника, конечно, ничего нет увлекательнее. Обычно читаешь каталоги с какой-нибудь заранее установленной целью - нужно выяснить при работе над атрибуцией, за каким автором числилась та или иная картина во время оно, или нужно проверить, когда интересующее тебя произведение попало в музей и так далее.

Но даже при таком «целенаправленном» чтении всегда в памяти подсознательно остаются какие-то сведения, кроме тех, которые относятся непосредственно к теме, которой занимаешься. Именно при таком чтении почему-то запомнилось, что в XVIII веке в Эрмитаже была картина работы Н. Флейгельса, называлась она «Давид и Абигайль», а сейчас ее нет. Можно предположить, что она ушла из Эрмитажа в XIX веке, во время распродажи музейного имущества Николаем I. Факт сам по себе прискорбный, так как Флейгельс очень хороший художник и произведения его редки.

В 1963 году в Закупочную комиссию Эрмитажа была предложена небольшая картинка. Владелица ее, основываясь на полустертой надписи на обороте «Le Brun», считала ее произведением знаменитого Шарля Лебрена (Шарль Лебрен (1619-1690) - законодатель французской академической школы второй половины XVII века. Первый художник короля и творец большого количества декоративных росписей парадного характера. Много работал по художественному оформлению Версаля.), прославленного вождя академического направления французской живописи XVII века. Несмотря на надпись, с первого же взгляда было ясно, что картина никакого отношения к этому мастеру не имеет. Она, безусловно, принадлежала французской школе, но никаким образом, кроме самых общих композиционных приемов, не была связана с Академией эпохи Людовика XIV. Известная непосредственность изображенной сцены, широта и сочность ее живописного исполнения, характер персонажей, пейзажа, служащего им фоном, говорили о том, что картина относится ко времени победы сторонников живописных принципов Рубенса во французской Академии, то есть к первым двум десятилетиям XVIII века. При внимательном рассмотрении картины я с удовлетворением обнаружила у ее края мелкие буквы монограммы N. V. и дату - 1717. Поскольку в нашем собрании имеются картины, подписанные таким образом (П. Флейгельс. «Наказание Амура» - N. V. 1720 и Н. Флейгельс. «Встреча Марии и Елизаветы» - N. V. 1729.), то не представлялось затруднительным прочесть монограмму как инициалы Никола Флейгельса, известного французского художника-академика первой половины XVIII века.

Сравнив картину, ее размер, материал с текстом эрмитажного каталога XVIII века, случайно мне запомнившимся, я убедилась, что передо мной именно то самое произведение, о котором там идет речь, которое было приобретено Екатериной II в числе собрания Кроза и пропало с искусствоведческого горизонта в

XIX веке. Тайна его бесследного исчезновения стала ясной: истинный автор картины новыми хозяевами был забыт, монограмма его не замечена, а картина продолжала свое существование под фантастической атрибуцией Лебрену, имя которого пока еще непонятным для меня образом оказалось у нее на обороте.

Картина под именем Флейгельса была приобретена и заняла покинутое ею некогда место среди произведений французской школы. С этого момента началось исследование вернувшейся картины. Сюжет ее читается без затруднения. Она иллюстрирует главу Библии, рассказывающую историю Давида и Абигайли, называемой в русском тексте Библии Авигеей. История эта заключается в следующем: будущий царь Давид нуждался в продуктах для прокормления своей дружины. Он обратился за помощью к богатому скотоводу Навалу, пастухов и стадо которого ему в свое время пришлось охранять от набегов соседей. Навал резко ему отказал. Узнавшая об этом мудрая Абигайль, жена Навала, устрашившаяся гнева Давида и предугадывающая его высокое предназначение, тайком от мужа собрала необходимые припасы и двинулась навстречу Давиду. Ее появление предотвратило наступление дружины на земли Навала, которые Давид предполагал предать огню и мечу. Эта встреча Давида и Абигайли, его будущей жены, изображена на картине Флейгельса.

Что представляет собой этот художник и каково место вновь появившейся картины в его творчестве?

Никола Флейгельс родился в 1668 году. Отец его был антверпенским художником, переехавшим в Париж около 1641 года. Первые уроки Флейгельс получил от отца. Затем учился у соперника упомянутого Ш. Лебрена - Никола Миньяра. Занимался в парижской Академии до 1698 года, затем завершал свое образование в Италии. О его творчестве в первые полтора десятилетия XVIII века известно мало, о вкусах - несколько больше: он увлекался венецианскими мастерами, предпочитал другим Веронезе. Это увлечение очень ослабило, если не свело на нет, те основы академических принципов, которые он получил от Н. Миньяра и других своих учителей из Академии. По возвращении во Францию он был принят в 1716 году в члены Академии. С этого момента жизнь художника становится для нас особенно интересной, так как именно в эти годы написана «Давид и Абигайль». В последующее после возвращения время мастер живет у видного коллекционера Лебрена, родного племянника живописца Шарля Лебрена.

Дом Лебрена - тихий особнячок среди густого сада, каким изображал его А. Ватто, - представляет собой своеобразное общежитие художников. Среди прочих здесь живут и гравер Жора (Эдм Жора (1688-1738) - известный гравер. Гравировал как с произведений французских художников XVII и XVIII веков, так и мастеров Возрождения. Будучи другом Н. Флейгельса, гравировал ряд его произведений.), и Ватто, которого уговорил переехать туда Флейгельс. Работали оба художника очень дружно, что было явлением почти исключительным при нервном и раздражительном характере Ватто. Последний часто писал и рисовал Флейгельса. Образ этого художника можно найти во множестве рисунков и картин Ватто. Стоит вспомнить хотя бы одну из самых знаменитых среди них - «Венецианские празднества» Эдинбургского музея. Флейгельс в эти годы был известнее своего талантливого собрата, в покровительстве которого тем не менее постоянно нуждался.

Кроме художников, дом Лебрена часто посещали знаменитый продавец картин Жерсен - друг Ватто, редактор журнала «Mercure de France» А. де Ла Рок (Антуан де Ла Рок (1672-1744), молодым, после путешествия по коммерческим делам по Европе и Азии, попал в Королевский гвардейский полк. Потеряв ногу в битве при Мальплаке (1709), он оставил воинскую службу и посвятил себя театру и литературе. С 1721 года выпускал журнал «Mercure de France» с особенно значительным разделом об искусстве. Для него, бывшего военного, Ватто писал свои «будни войны», находящиеся в Эрмитаже.), много внимания уделявший искусству, писатель Лесаж (Ален Рене Лесаж (1668-1747) - писатель-драматург. В молодости Лесаж занимался адвокатурой, затем всецело посвятил себя литературной работе. Известность приобрел после появления в 1707 году романа «Хромой бес» и пьесы «Криспен, соперник своего господина». Самое значительное произведение Лесажа - роман «Похождения Жиля Блаза из Сантильяно». В произведениях Лесажа характеризуются самые разнообразные слои французского общества - от бедного крестьянина до вельможи.)и многие другие интересные люди своего времени.

Н. Флейгельс. Давид и Абигайль

Вероятно, тогда Ватто познакомил Флейгельса со своими старыми друзьями Жюльеном и меценатом Кроза, что очень помогло Флейгельсу в его дальнейшей карьере.

Подобное окружение интеллектуальной среды, постоянные разговоры и дискуссии об искусстве не могли не сказаться на творчестве художника. Годы, проведенные в доме Лебрена, одни из самых продуктивных в жизни Флейгельса. Упоминания о его картинах очень часты и в письмах и мемуарах его современников, и в каталогах их собраний. Очевидно, многими заказами он обязан протекции своих друзей. Флейгельс писал по преимуществу исторические и мифологические сцены.

Современник Флейгельса - Мариетт, составитель своеобразного словаря художников (P.-J. Mariette. Abecedario de P.-J. Mariette et autres notes inedites de cet amateur sur les arts et les artistes. Ouvrage publie d^'apres les manuscrits autographies conserves au cabinet des estampes de la bibliotheque imp. et annote par M. M. Ph. Chennevieres et A. de Montaiglon, vol. 1-6, 1851-1860.), жестоко критиковал его произведения, но любителям живописи они нравились. Мастер все больше входил в моду и в 1724 году поступил на службу к герцогу д^'Антэн, бывшему тогда главой и распорядителем всего королевского строительства. В том же году он был послан в помощь директору французской Академии в Риме, а с 1727 года стал ее директором.

Судя по всем данным, Флейгельс делал много полезного для процветания Академии, но административная работа почти не оставляла ему времени для собственного творчества. Его заслугой было приобретение для Академии великолепного дворца Манчини, открытие для ее учеников доступа в частные собрания итальянских вельмож, привлечение к преподаванию лучших профессоров и, наконец, получение огромных ассигнований, давших возможность коренным образом изменить условия в Академии. Умирает Флейгельс на посту директора в 1737 году.

Возвращаясь к картине Флейгельса «Встреча Давида и Абигайли», нужно сказать, что редко бывает, когда вокруг так внезапно возникшего на музейном горизонте произведения может сосредоточиться такое значительное количество разнообразнейших прямых или косвенных сведений.

Определяя авторство и сюжет картины, мне удалось установить по самым разнообразным архивным данным, что композиция «Давид и Абигайль» является одной из наиболее значительных и прославленных в свое время работ художника.

История возникновения этой композиции, как ее можно себе представить на основании собранных документов, в общих чертах такова: благодаря хорошему отношению герцога д^'Антэн, Флейгельс получил от Людовика XV заказ на две картины: «Приезд царицы Саавской к Соломону» и «Встреча Давида и Абигайли». К «Давиду и Абигайли» мне удалось найти гравюру, выполненную его другом и соседом по дому Лебрена, - Э. Жора. Композиция, имеющаяся на гравюре, полностью соответствует нашей картине. На гравюре существует подпись Флейгельса, подпись Жора, дата 1720 и стих из Библии (I книга Царств., гл. 25, стих 20), дважды повторенный на французском и латинском языках.

Об одной из этих парных картин, не совсем ясно, о которой, д^'Антэн пишет в письме 3 января 1734 года: «Его Величество чрезвычайно доволен, и никого нет среди тех, кто видел эту картину, кто не был бы очарован ею. Одним словом, она восхищает всех, и действительно, надо признаться, что это славное произведение» (Письмо д^'Антэна цитируется в работе: Mlle Bataille. N.Vleughels в сборнике «Les peintres francais du X VIII s.», L. Dimier, t. I. Paris, 1928, p. 250.).

Однако оплата за обе картины последовала лишь в 1738 году жене художника, через год после его смерти (Документы об оплате см.: Inventaire des tableaux commandes et achetes par la direction des bвtiments du roi par F. Engerand. Paris, 1901, p. 634-635.). Из документов об этих картинах мы узнаем, что обе они были написаны на меди, их размер и то, что они считались «выполненными» в 1737 году.

Следующие упоминания, которые имеются об этих картинах, относятся уже к эпохе Французской революции и почерпнуты из документов их передачи Государственному министерству финансов, осуществленной 24 нивоза X г. (то есть в зимние месяцы 1801 года) (Документы о передаче: «Les peintres francais du XVIIIs.» L. Dimier, p. 250.).

Далее обе картины исчезают из поля зрения и до настоящего времени их местонахождение неизвестно.

Из размера и материала картин, упомянутых при платеже, ясно, что наше новоприобретенное произведение не является тем, которое было выполнено по заказу короля и пропало в годы Французской революции.

Небольшая величина эрмитажной картины, широта и свежесть ее живописной манеры, а также и то, что она написана на бумаге, крепко наклеенной на дерево, говорит, что перед нами предварительный эскиз к более значительному произведению.

Для дальнейшего уяснения истории картины надо проанализировать три с ней связанные, но абсолютно противоречивые даты. Вы помните, что эскиз датирован рукой художника 1717 годом, гравюра - рукой гравера - 1720 годом, счет же за оплату утверждает, что картины «завершены» в 1737 году. Со всех точек зрения, здесь имеется какая-то ошибка. Постараемся решить этот вопрос. Первая дата - 1717 - особенно интересна. Она совершенно бесспорна и означает, что эскиз был выполнен задолго до получения Флейгельсом королевского заказа и даже до его знакомства с покровителем и работодателем герцогом д^'Антэн, последовавшего в 1724 году. По-видимому, Флейгельс писал этот эскиз и не думал о заказе.

Некоторые данные, относящиеся уже к биографии Ватто, позволяют предположительно установить историю возникновения этого эскиза.

В 1709 году Антуан Ватто представлял в Академию картину на конкурс так называемой Римской премии, то есть на право обучения во французской Академии в Риме и соответствующую стипендию. Его картина заняла второе место, и мечта художника о поездке в Италию не осуществилась. Неудачи всю жизнь преследовали этого талантливого человека. Но не это нам в данном случае важно. Интересно то, что отвергнутая композиция была написана на тему «Абигайль, приносящая дары Давиду». Эта картина сейчас утеряна, но крупный исследователь Ватто Маттей утверждает, что последний раз след ее мелькнул на одном из аукционов 1821 года (Пэгнон-Дижонваль) ( J. Mathey. Antoine Watteau peintures reapparues... Paris, 1959, p. 30.). Найдя каталог этого аукциона, я убедилась, что Маттей не совсем прав, что на аукционе проходила не картина Ватто, а его эскиз на эту тему, притом этот эскиз был, как и наш эскиз Флейгельса, выполнен на бумаге, наклеенной на дерево, и имел точно такой же размер.

Исследование усложнилось. В творчество и биографию одного художника вдруг неожиданно проникли дела совсем другого. Ясно только одно: если у двух друзей-художников имеются два эскиза на одну и ту же тему, написанные в одной и той же технике, на не совсем обычном материале, да еще одинакового размера, то этот факт не может быть объяснен простой случайностью. Никаких документов, делающих обстановку более ясной, найти не удалось и пришлось довольствоваться следующими предположениями.

Флейгельс и Ватто жили и часто работали вместе. Флейгельс знал картину и эскиз, выполненные Ватто для конкурса Академии. У него, очевидно, возникла мысль разработать ее по-своему. Может быть, это был своеобразный конкурс, или, наоборот, Флейгельс увлекся работой своего талантливого собрата. Факт тот, что оба художника создали себе единые условия для картины: формат, материал, размер и прочее.

Был ли удовлетворен своей работой Ватто - неизвестно, можно догадаться, что вряд ли, так как он не любил заданных тем. Флейгельс, по-видимому, был удовлетворен своей, так как подписал эскиз монограммой и датировал. Это случай редкий и, пожалуй, исключительный - в XVIII веке художники обычно не подписывали свои эскизы.

Композиция этого эскиза, судя по гравюре, без изменения перенесена в картину. Исходя из датировки эскиза 1717 годом, а гравюры - 1720, можем заключить, что картина написана именно в этот промежуток времени, а не позже. По-видимому, приятель и сосед Флейгельса - Жора гравировал ее под наблюдением художника, тут же, в доме Лебрена. Картина еще не имела никакого отношения к королевскому заказу. Затем эта картина была представлена друзьями Флейгельса (не забывайте, что благодаря Ватто он был дружен с такими влиятельными лицами, как Жюльен и Кроза) или, может быть, герцогом д^'Антэн, самому королю. Поскольку картина понравилась, к ней была заказана парная - «Приезд царицы Саавской к Соломону». Вероятно, все это имело место в 1724 году, когда Флейгельс познакомился с д^'Антэном.

«Приезд царицы Саавской к Соломону» была написана позднее и являлась до известной степени второстепенным добавлением к понравившейся композиции. Эта мысль подтверждалась тем, что она не гравирована и о ней есть только одно упоминание в архивах, в то время как «Абигайль» упоминается постоянно. Исходя из этого, можно предположить, что хвалебные слова герцога д^'Антэн относятся к «Давиду и Абигайли», то есть к основной композиции. Теперь осталась одна невыясненная дата - дата счета - 1737 год. О ней не стоит беспокоиться, хотя в документе и помечено, что картины закончены только что. Такова пресловутая точность французских бюрократов XVIII века: задержав оплату художника на десяток, другой лет, в счете зафиксировать, что картина оплачена «по выполнении».

Покончив с решением задач «о трех датах» и установив, что наша картина - эскиз утерянной, я решила поискать, не найдутся ли где-нибудь в литературе или документах следы эскизов к композиции Флейгельса.

По счастью, в наших библиотеках существует множество аукционных каталогов XVIII и XIX веков. Каталоги такого рода - это сокровищница, в которой только не надо лениться искать то, что вам требуется. Они совершенно незаменимы. Если более значительные произведения вы можете обнаружить в каталогах ежегодных выставок Салонов или Академии св. Луки, то небольшие второстепенные эскизы вы там не найдете. Их надо искать в каталоге предметов искусств, упоминаемых на бесконечных распродажах. Париж и Лондон славились подобными аукционами. Многие из них имели достаточно толковые каталоги с описанием вещей, другие только списки, пренебрегать которыми тоже не следует.

Так вот, среди этих-то распродаж я и попыталась найти что-нибудь для себя интересное. Я не прогадала. Попались сведения о том, что небольшая картина на дереве, кратко названная «Царица Саавская», выполнена «шевалье Фейгелем», продавалась на аукционе имущества художника Ш. Натуара в 1778 году (Vente de M. Ch. Natoire 1778. Cat. des tableaux et dessins originaux des plus grands maitres... que composaient le cabinet de feu Ch. Natoire... 1778 a Paris.). На старинном экземпляре каталога, который я имела в руках, пожелтевшими чернилами была сделана надпись «langlier », то есть очевидно, имя купившего картину на аукционе и ее цена. Таким образом, стало ясно, что для парной картины некогда существовал эскиз, подобный нашему, местонахождение которого в настоящее время неизвестно.

Упоминание о композиции того же художника, посвященной сюжету с Абигайлью, находим в каталоге распродажи имущества г-на де Сен Мориса в 1786 году (Vente de M. St. Maurice 1786. Cat. des tableaux... dessins, pierres gravee antiques. Paris, 1785, Vente l/II-1786.). В нем фигурирует картина под названием «Абигайль, получающая дары». По-видимому, в каталоге был перепутан сюжет, так как по библии никаких даров Абигайль не получала, а наоборот, как было уже сказано, сама приносила их Давиду. В каталоге была отметка о том, что композиция хорошо задумана и выполнена с большим вкусом, как законченный эскиз. Ни о подписи, ни о дате никаких указаний не было. На каталоге опять же имеется надпись выцветшими чернилами, опять имя покупателя и цена картины.

Этот эскиз имеет довольно близкий размер к нашему произведению - 16,2X21,6, в то время, как вновь приобретенная картина - 15,5X23,5. Ввиду того, что нет данных о подписи, неизвестен материал и существует, хоть и небольшое, различие в размерах, безоговорочно считать, что упомянутый в каталоге экземпляр подобен или близок эрмитажному - мы не рискуем. Тем не менее само по себе его существование для нас очень интересно.

Полустертая надпись «Le Brun» на обороте картины навела меня на следующее рассуждение. Картина настолько непохожа на произведение XVII века, что вряд ли могла быть приписана Лебрену даже очень невежественным человеком. Надпись на обороте написана почерком XVIII века, когда такая ошибка вообще была бы немыслима.

Логичным кажется предположить, поскольку мы знаем о дружбе Флейгельса и Лебрена Младшего, что эта надпись свидетельствует о принадлежности картины к собранию последнего, очень значительного коллекционера и торговца картинами, а вовсе не об авторстве его дядюшки Лебрена Старшего. Флейгельс мог подарить, продать или, наконец, отдать, как уплату за квартиру, эскиз своему домохозяину.

Эта мысль находит себе некоторое подтверждение в том, что в аукционном каталоге 1791 года распродажи собрания Лебрена (Vente de M. Lebrun . Cat. d^'objets rares et curieux... prov. du Cabinet de M. Lebrun. 1791.), я нашла следующую запись: «Два завершенных эскиза. Один из них изображает Абигайль, идущую навстречу Давиду. Композиция состоит из 14 фигур (что точно совпадает с количеством фигур в нашем эскизе). Другой эскиз изображает генерала, смотрящего на восстановление города, в котором виден Колизей».

И далее, не совсем ясно, относится ли только к последней картине или к обеим, пометка: материал - бумага, наклеенная на холст (у нас бумага наклеена на дерево), и размер - в длину, отличающийся от нашего. Оба эскиза приписываются Бон Булоню, который, судя по его биографии и каталогу, не писал картин на подобные сюжеты. Тем не менее несоответствий более чем достаточно, чтобы не отождествить упомянутый эскиз с нашим. Но даже поверхностное изучение каталога дает возможность предположить значительное количество ошибок как в атрибуции, так и в технологических данных.

Откинув из осторожности эту сомнительную запись, можно предположить, что надпись на обороте эрмитажной картины указывает нам имя ее прежнего владельца.

Такова история интересной, но забытой картины, исчезнувшей с музейного горизонта благодаря неправильной атрибуции, возникшей из-за старой надписи на ее обороте. Не случись этой надписи, судьба «Давида и Абигайли» сложилась бы иначе: после распродажи коллекции Николая I целые поколения директоров и хранителей Эрмитажа собирали в музей разлетевшиеся из него по свету произведения. Конечно, даже если кто-то и знал, что в каком-то частном собрании существует весьма сомнительное произведение Ш. Лебрена, то ему и в голову не могло придти, что это Н. Флейгельс императорского собрания, и заинтересоваться им.

Таков один из путей, по которому исчезают картины. Забвение автора и новое наименование словно одевают произведение в шапку-невидимку. Пока по какой-нибудь причине эта шапка не будет снята, картина остается скрытой от глаз людских.