О быстротечности и бренности славы (картины Жозефа-Мари Вьена «Минерва» и «Анакреон»)

Этот очерк озаглавлен назидательным и грустным названием, так как в нем будет говориться о двух знаменитых в XVIII веке произведениях, полностью забытых в последующее время. Эти произведения - «Минерва» и «Анакреон» Ж.-М. Вьена.

Прежде чем говорить о картинах, мне придется познакомить читателя с самим Вьеном, так как этот прославленный в свое время художник ныне забыт.

Жозеф-Мари Вьен (1716-1809) - художник, сыгравший немаловажную роль в искусстве своего времени не столько благодаря своему таланту, сколько благодаря характеру эпохи, в которую он жил.

Его роль была сродни роли Ж.-Б. Греза, хотя никакого сходства между их искусством не было. Роднила художников их близость к просветителям, в частности к Дени Дидро, и воплощение в живописи его теории. Если Грез проводил в своих произведениях морально-этические установки Дидро, то Вьен обращался к античности и был «прост и правдив» в своих произведениях в той мере, в какой того хотел Дидро.

Отсюда и высокая оценка Вьена современниками как первого художника, порвавшего с искусством рококо и ставшего на путь классицизма. Естественно, что Дидро, восхваляя Вьена в своих произведениях, всячески рекомендовал его своим высокопоставленным друзьям - коронованным любителям живописи. В 1768 году он предложил Екатерине II приобрести знаменитое произведение Вьена - «Марс и Венера», которому он посвятил восторженные строки в своих «Салонах». Великий критик был несказанно удивлен, когда эта в действительности посредственная картина не вызвала никакого восторга при русском дворе.

Кроме «Марса и Венеры», Екатерина II приобрела еще две картины: «Минерву» и «Анакреона». По-видимому, они, как и первая, не понравились петербургским знатокам, так как «Минерва» в том же 1768 году сразу по прибытии в Петербург была, по распоряжению Екатерины II, передана из императорского собрания в Академию художеств. Это было достаточно показательно: радея о художественном воспитании в России, Екатерина II любимые ею картины держала около себя, в своем собрании. Отправка картины в Академию была своеобразной почетной ссылкой.

«Анакреон» был погребен в запасах Эрмитажа. Мне удалось найти ссылку французского искусствоведа Обера на письмо, датированное 1867 годом, написанное Оберу Гедеоновым, бывшим в это время директором императорских музеев. Гедеонов, отвечая на запрос Обера, интересовавшегося Вьеном, сообщал, что «Минерва» утеряна (!), а «Анакреон» продан.

По сей день судьба этих произведений еще периодически волнует историков искусства XVIII века, а сведения о них не изменились со времен Гедеонова.

В 1922 году «Минерва» была возвращена из Академии художеств в Эрмитаж. За полтора столетия она, как это ни удивительно, не утратила имени своего автора, но полностью забылась ее сложная и своеобразная история. Сведения о ней сводились к следующему: автор - Вьен, сюжет - Минерва, техника - масло, дерево; история картины - приобретена Екатериной II, передана в Академию художеств.

Неточность даже этих минимальных сведений выяснилась при реставрации картины в 50-х годах. Один из наших лучших реставраторов - очень темпераментная Зиночка Николаева - влетела ко мне с жалобой на сданную мной в реставрацию картину: она, дескать, не поддается обычным методам укрепления масляной живописи. Это заявление послужило толчком к выяснению истории картины, которую постепенно удалось установить.

В 50-е годы XVIII века Вьен, молодой и еще не прославленный художник, пользовался покровительством упоминавшегося нами известного историка искусств, собирателя и любителя живописи Кейлюса.

Кейлюс, истинный сын XVIII века, увлекался античным искусством, в частности живописью. Он собирал «антики». Будучи человеком весьма образованным, выискивал у древних авторов высказывания об искусстве, анализировал их эстетические принципы, интересовался описанием технологических процессов создания того или иного памятника искусства. Всестороннему для своего времени анализу античного искусства было посвящено его капитальное произведение - «Свод античности». Кейлюс призывал художников не только стремиться внешне подражать древним мастерам, но и использовать их технологические достижения. Он широко опубликовал четыре рецепта живописи с применением восковых красок. Эту живопись он неправильно назвал энкаустикой. Два из этих рецептов оказались практически неприменимыми, два вызвали интерес близких к Кейлюсу художников: знакомого нам Карла Ванлоо и Вьена, причем последний и начал работать, следуя этой рецептуре.

Вот эти рецепты: на хорошо подготовленную доску равномерно наносится воск до получения гладкой поверхности. Пока эта поверхность до конца не остыла, она присыпается порошкообразными испанскими белилами. Это делается для создания некоторой ее шероховатости, чтобы краски, которыми после этого наносится изображение, легли бы на нее. Краски эти должны быть водорастворимыми (очевидно, типа акварели или гуаши). Когда изображение окончено, картину следует нагреть. Воск, подтаивая, пронизывает красочный слой и проникает до поверхности.

Второй способ отличался от первого только тем, что воск накладывался на красочный слой, а не под него. Картина также по окончании нагревалась, воск с поверхности пронизывал ее до доски.

Кейлюс неоднократно докладывал о своих способах среди любителей античности и живописи, но не вызывал особого доверия у слушателей. Однако последний доклад, прочитанный им в Академии, названный «Заметки о живописи энкаустикой» и иллюстрированный картиной Вьена «Минерва», вызвал бурный восторг собравшихся. Причиной тому явилась написанная в светлых тонах и в новом стиле классицизма картина Вьена. Вся Академия пришла любоваться его «Минервой». Затем картина была выставлена в салоне г-жи Жоффрен, ученнейшей из женщин Парижа, и собирала дань восторгов от посетителей этого салона, и, наконец, сам король Людовик XV приказал привести ее в замок Бельвю, где художник встретил полное одобрение короля и его понимающей толк в искусстве фаворитки г-жи де Помпадур.

Ж.-М. Вьен. Минерва

После этой поездки Вьен совершил не менее значительное путешествие в Версаль, где показывал «Минерву» королеве и молодому дофину. Королеве Марии Лещинской, умевшей рисовать, картина так понравилась, что она пожелала копировать какое-нибудь произведение художника, выполненное в той же технике. Известна ее копия пастелью с «Мадонны» Вьена, написанной якобы энкаустикой. С тем же триумфом «Минерва» выставлялась в Салоне 1755 года.

Не меньшее восхищение испытал от картины постоянный доброжелатель Вьена - Дидро, написавший по этому поводу брошюру: «История и секрет воскового письма», почему-то не подписав труд своим именем.

Картина была приобретена у художника знаменитым коллекционером Ла Лив де Жюлли, по тем временам за огромную сумму в 1200 ливров. У него, очевидно по совету Дидро, и приобрела ее Екатерина II.

Занимаясь историей «Минервы», я заинтересовалась участью второй картины Вьена - «Анакреоном». По всем данным она уже давно исчезла из Эрмитажа. Это было ясно из опубликованного Н. Н. Врангелем списка проданных Николаем I в 1854 году картин. Там числилась «Увенчанная голова старика Вьена», как ушедшая в неизвестные руки. Эти сведения подтверждал в своем письме к Оберу и Гедеонов. Но в эрмитажном собрании французской живописи XVIII века имелось произведение, которое мне казалось чрезвычайно близким творчеству Вьена и которое мне хотелось, рассудку вопреки, отождествить с Анакреоном. Это была голова старика в лавровом венке, устремившего глаза вверх, писанная в овале. Картина не вошла в каталог 1958 года. Она числилась принадлежащей неизвестному художнику XVIII века и была передана в Эрмитаж в 1920 году с дачи князя Салтыкова. Старик был разительно похож на жрецов, римских старейшин, троянских старцев и прочих благородных героев картин Вьена. Однако прямой аналогии найти не удалось - для бесспорной атрибуции картины Вьену материала не хватало.

Занявшись поисками «Анакреона», я вернулась к мысли о своей «недоопределенной» картине. Об «Анакреоне» удалось собрать следующие сведения. Не удовлетворившись триумфом «Минервы», Вьен продолжал писать или говорить, что он это делает в технологии, предложенной Кейлюсом. В Салоне 1755 года, кроме «Минервы», было пять его картин, написанных «энкаустикой» на холсте и на дереве. Среди них был «Анакреон». Картина имела столь же значительный успех, как и «Минерва». Ее также прямо из Салона купил известный коллекционер Кроза де Тьер (наследник и племянник знаменитого Кроза). В каталоге его собрания картине было придано следующее описание: «Анакреон, увенчанный цветами. Писан энкаустикой на тике, высота 20 пье, ширина - 60. Она (картина) хороша, очень светла, может быть слишком».

В 1772 году вместе со всем собранием Кроза картина была приобретена Екатериной II. В екатерининском каталоге Миниха ее появление отразилось следующим образом: «Анакреон, увенчанный цветами. Посредственная вещь, очень светлая, пожалуй, даже слишком. Погрудное изображение, писанное на тике энкаустикой». Мы не можем не отметить разное отношение к Вьену во Франции и в России: любимцу парижской публики явно не везло в Северной Пальмире: та же его работа во французском каталоге расценивается как превосходная, в то время как в русском - превращается в посредственную. Несмотря на тенденциозность, эти два документа дали мне некоторую возможность проверить свои предположения. Прежде всего я сопоставила приведенные в каталогах размеры «Анакреона» с размерами нашей картины. Они почти сошлись. При переводе на сантиметры размеры, приведенные у Кроза, выглядят так: 56X44. Наша картина имеет размер 59X44, причем следует учесть, что у нас при ее дублировании местами разогнуты, а местами обрезаны кромки.

Следующим моментом исследований было изучение технологии картины. Она действительно писана на тонком и плотном полотне, которое можно назвать тиком. Но при взгляде на изображение трудно предположить, что оно писано восковыми красками.

Ничего общего в живописной технике обеих картин не обнаружилось. Пришлось отправить «Неизвестного старика» в химическую лабораторию Эрмитажа, где крупица его живописного слоя была подвергнута химическому анализу. Исполнители анализа вскоре нам сообщили, что воск в красочном слое обнаружен.

Описание в каталоге Миниха, хотя и почти целиком списанное с каталога Кроза, дало все же одну новую деталь: в нем было указано, что изображение Анакреона погрудное, что также способствовало утверждению нашего предположения. Указание на то, что картина светлая, соответствовало ее колориту.

Ж.-М. Вьен. Анакреон

Но при всех этих как будто совпадающих данных оставался один момент, разрушающий все мотивированные предположения. В обоих каталогах было указано, что «Анакреон» увенчан цветами, а на голове старика из эрмитажного собрания отчетливо виден лавровый венок. Это давало возможность призадуматься. Однако, изучая документы дальше, я убедилась, что, по-видимому, при описании в каталоге Кроза была допущена неточность, а составитель каталога Миниха, не проверив данные, просто переписал их. Это подтверждается тем, что в остальной документации, относящейся к «Анакреону», цветы никогда более не упоминаются. Так, в каталоге павловского времени (1797) картина получила следующее курьезное название: «Виень и Накреон. Увенчанная голова», а в списке картин, фигурировавших на аукционе 1854 года, она была внесена как «Увенчанная голова старика».

Последним доводом в пользу того, что «Голова старика» является «Анакреоном» Вьена, служат обнаруженные мной на картине слева на фоне надписи и даты, столь слабые, что без перечисленных доводов они вряд ли могли утвердить нашу реатрибуцию. Подпись начинается с буквы «J» и кончается буквой «n». Это соответствует обычной подписи художника «Josef Vien» или «Joseph Marie Vien». Дата пострадала еще больше: от нее осталось всего две цифры - 17...

Таким образом, постаравшись на основании старых документов доказать, что «Старик в венке» является «Анакреоном», уже легко реконструировать последующие этапы истории картины: проданный в 1854 году, «Анакреон» потерял и свое название, и имя автора, всю свою историю. Это мне и помешало узнать, в каких собраниях он находился с 1854 по 1922 год. Возможно, что Салтыковы, с дачи которых он появился в Эрмитаже в 1922 году, не являлись его хозяевами, так как по другим документам того же времени он относился к одновременно национализированному собранию графа Берга. Установить, в которой документации путаница, - невозможно. Оба собрания, как еще и ряд других, какое-то время после национализации действительно находились на даче Салтыковых.

В завершение истории наших картин следует выяснить, почему Вьен избрал именно Минерву и Анакреона их героями.

Образ Минервы, богини мудрости и науки, прославленной в Греции и Риме, сам напрашивался на изображение, но почему возник Анакреон? Оказывается неспроста. Как удалось обнаружить в одах, приписывавшихся в XVIII веке Анакреону (Anacreontis Carmina, Oda 28, ed. Baxter, Leipzig, 1793, S. 104), имеются строки, воспевающие искусство энкаустики. Приводим обращение поэта к художнику из оды 28: «Изображай, друг мой, эти локоны, упругие и черные, торжественным воском, и если воск это допустит, пиши их так, чтобы они пахли мирром...» и оканчивается ода обращением к изображенной восковыми красками девушке: «...это она! вот она! Я думаю, ты сейчас заговоришь? ! .» Таким образом, Анакреон оказался каким-то образом причастным к энкаустике и ее ценителем.

Возможно, что Кейлюс, изучавший античную литературу с точки зрения описания в ней памятников искусства, предложил Вьену Анакреона, как достойный объект изображения.

К сожалению, исследования, произведенные в XIX веке, отняли от Анакреона именно эти оды.

В заключение несколько слов о технике Вьена.

Исследовав обе наши картины всеми имеющимися средствами современной науки - подвергнув их химическому анализу и микроанализу, изучив их под рентгеновскими, ультрафиолетовыми и инфракрасными лучами - можно с уверенностью сказать, что они написаны не по фантастическим рецептам Кейлюса. Были ли когда-нибудь применены эти рецепты Вьеном или кем-нибудь другим - неизвестно. Мне кажется, что, вероятно, нет, так как судя по всему, они неприемлемы. По-видимому, Вьен обманул своего покровителя, а вместе с ним любящую сенсацию и не очень понимающую толк в живописи французскую публику.

В наших картинах употреблена более обычная техника краски, мало отличающаяся от масляной, и только в живописном слое «Минервы» и то не на глаз, а при реставрации, практически ощутимо присутствие воска. В «Анакреоне» его так мало, что он может быть обнаружен только лабораторным путем.

Может быть, в эрмитажных картинах использована якобы открытая Кейлюсом технология, известная нам только по описаниям его исследователя Обера? Она заключается, по словам этого ученого, в следующем: масло заменяется в красках воском, растворяемом в скипидаре или смоле (теребентине). Я не предполагаю, что Вьен применял эту технологию в чистом виде. Вероятно, что он просто вводил в свою живопись некоторое количество воска. Делал ли он это из подлинного интереса к «античной технике» или в угоду Кейлюсу - решить трудно. Одно можно сказать с уверенностью: реклама его якобы новой технологии, открытой Кейлюсом, была поставлена отлично. Тем не менее именно эта попытка не только внешним подражанием или теоретическим изучением, а чисто практическим путем соприкоснуться с искусством античности, кажется интересной. Она раскрывает еще одну грань проблемы генезиса нового стиля классицизма во французской живописи XVIII века, дает наглядное представление об уже в какой-то степени научном подходе к изучению античной культуры.