Пользовательского поиска











предыдущая главасодержаниеследующая глава

О сюжетах, которые появляются там, где их никто не ожидает (картины Гюбера Робера)

Гюбер Робер, безусловно, - один из интереснейших французских художников XVIII века, широко известный у себя на родине и очень ценимый русскими любителями живописи.

Жанр Робера очень характерен для второй половины XVIII века - он мастер архитектурного «руинного» пейзажа. Это отнюдь не значит, что именно Робер открыл подобный жанр для искусства: задолго до него изображения развалин античных зданий существовали в живописи. Руины были обязательной деталью всякого классического пейзажа, в какой бы стране он ни был создан.

В XVIII веке, после открытия Геркуланума и Помпеи, после того, как археология из забавы любителей и коллекционеров стала постепенно превращаться в науку, в отношениях к древним памятникам произошел значительный переворот. Они стали привлекать серьезное внимание, их начали изучать, писать о них серьезные труды. Изображение памятников античности также преобразовалось. Античные здания стали вводиться художниками в произведения уже не как декоративные детали, а как основной сюжет. Художники научились равно ценить в них и гений зодчих древности и те следы времени, которые накладывали на них свой неповторимый отпечаток.

Руины в картинах блестящего знатока античности Робера всегда имеют романтический характер. Восхищаясь монументами древнего Рима, художник как бы скорбит о минувшем величии далеких веков. Бренность сущего - основной и любимый его мотив. Он вспоминает людей прошлого, создавших эти здания, но не забывает и настоящего - населяет руины веселыми толпами своих современников, разрушающих или способствующих разрушению этих символов былого. Развалины, изображенные Робером, обычно густо населены: в них живут, держат скот, стирают и сушат белье, занимаются самыми повседневными делами. Изредка среди обитателей руин мы видим фигуру художника, или мечтающего в тени полуразвалившегося портика, или деловито набрасывающего что-то в свой альбом. Часто в этой фигуре мы можем узнать самого автора.

Подобные картины Робера, изображающие главным образом памятники Рима, хорошо изучены и описаны. Они всегда стояли в центре внимания его исследователей так же как частые в его творчестве изображения пышных итальянских дворцов и вилл эпохи Возрождения, полных поэзии парков Версаля или Марли и других живописных мест Франции. Интерес к этим произведениям художника вполне закономерен: они имеют большое значение для истории искусства. Эти произведения прославили Робера среди его современников, за них он получил прозвище Robert des ruines (Робер «Руинный»), ими же заслужил горячие похвалы, а по временам не менее горячую брань Дидро.

Г. Робер Бегство
Г. Робер Бегство

Не мудрено, что огромное количество дошедших до нас произведений подобного рода незаслуженно вытеснили на второй план немногочисленные, но очень интересные бытовые картины Гюбера Робера. Они изучены несравненно хуже его «руин».

Мне посчастливилось найти в творчестве Робера совсем новый жанр, никогда за ним не числившийся и не упомянутый ни у одного его исследователя.

Произошло это следующим образом. В Эрмитаже среди очень большого количества произведений Робера имеются две картины, заслуженно считающиеся шедеврами не только этого художника, но и эрмитажной картинной галереи. Это «Бегство» и «Разорители гнезд».

Под этими названиями картины вот уже с 1933 года числятся в Эрмитаже, ранее они хранились в Москве в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, а еще раньше - в собрании Д. И. Щукина. В противоположность большинству своих произведений Робер не изобразил в них какие-нибудь значительные памятники архитектуры. На первой изображена погоня юноши за молоденькой девушкой. Юноша сбегает со ступенек полуобвалившегося мостика, в то время как девушка в быстром движении, от которого развевается ее одежда, уже почти скрывается за берегом, поросшим густыми серебристыми ивами.

Необычно привлекателен пейзаж с тенистыми деревьями заглохшего парка, каменным мостиком с полукруглой аркой, из-под которой, пенясь на камнях, вытекает ручей, деревенским домом на втором плане, голубоватыми купами ив, среди которых мелькает пленительная фигурка девушки. Вся картина проникнута радостным и поэтическим настроением.

Г. Робер. Преследование (рисунок)
Г. Робер. Преследование (рисунок)

С тем же настроением написана и парная картина «Разорители гнезд». Это еще более, на первый взгляд, простая сценка: юноша, забравшийся на раскидистое дерево, протягивает стоящей внизу девушке найденное им гнездо с птенцами. Двое находящихся тут же детей также тянутся к гнезду. Весь пейзаж залит ярким солнечным светом.

В обеих картинах нет ничего, что бы требовало особенно углубленного исследования. Подпись автора имеется, датируются они легко при помощи сравнения с другими произведениями Робера, происхождение их ясно. Сюжет мил, прост. Перед нами две редкие в творчестве Робера бытовые сцены.

Однако существует одна маленькая подробность, которая сразу изменила ситуацию, заставив заниматься картинами очень серьезно.

Над аркой изображенного в «Бегстве» мостика вделана довольно большая каменная плита, на которой видны остатки стершейся надписи. Робер изобразил плиту очень старой и поврежденной, надпись совершенно неразборчивой. Первоначально я не смогла в ней ничего различить, кроме заглавной буквы М, потом - слога Ga и ниже двух слов, из которых последнее, может быть, было Puella, то есть «девушка» (латынь). Надо сознаться, что более я себя и не утомляла попытками разбора надписи, поскольку Робер изображал их часто и фрагментировал нарочно.

Однако мне не удалось долго сохранять своего покоя. Подбирая разный материал к картинам Робера, я нашла репродукцию его рисунка к «Бегству». Этот рисунок называется La poursuite (Преследование), нарисован сангиной и хранится в музее города Валанса. Рисунок является, совершенно очевидно, подготовительным к картине эрмитажного собрания, близость его к «Бегству» бесспорна. Он изображает юношу, стремящегося догнать уже далеко убежавшую вперед девушку. Тем же жестом, что и на нашей картине, девушка протягивает вперед руки, та же калитка остается распахнутой перед юношей, те же ивы растут на берегу, где скрывается беглянка. В рисунке, может быть, только нет того несколько нарочитого изящества, которое художник придал персонажам в картине, да пейзаж имеет меньшее значение.

Но именно рисунок раскрыл нам замысел художника и позволил найти нечто новое и неожиданное: на камне, изображенном на переднем плане, справа, имеется четкая латинская надпись:

Et fugit ad salices
et se cupit ante videri.
(В ветлы бежит, но жаждет, 
чтоб я ее раньше увидел.)

Эта надпись, конечно, и служит ключом к сюжету картины. Надо только найти, откуда эта строка об убегающей девушке. Задача не из легких: Робер был человеком образованным, знал античную литературу и произведения более поздних авторов, писавших на латинском языке.

Поиски были долгие, пришлось просматривать те произведения античных авторов, которые были особенно популярны в XVIII веке. Не обошлось и без помощи друзей-филологов, которые, в конечном счете, и направили поиск в нужном направлении. Строка оказалась из «Буколик» Вергилия (Эклога III, стих 65. Цитирую по переводу С. Шервинского, «Academia», 1933, стр. 33. Перевод не совсем точный.)и является частью песни, слагаемой пастухом Даметом в честь любимой им девушки, прекрасной Галатеи. Дамет состязается в пении с другим пастухом - Меналком. Каждый из них поет по две строки песни. Вторая строка из двустишия Дамета и начертана Робером на камне.

Однако, естественно, что, прочтя надпись на рисунке, я немедленно и очень внимательно стала расшифровывать начертания на картине, к которым первоначально так пренебрежительно отнеслась. При старательном изучении удалось разобрать несколько очень небрежно начертанных и полустершихся слов, могущих показаться значками, имеющими лишь декоративное значение:

Malo... G...
Lasciva... Puella

Имея текст «Буколик» в руках, для меня не было уже проблемой выяснить, что это значит. Эти слова вполне соответствовали первой строке упомянутого двустишия:

Malo Me Galatea petit, Lasciva Puella
(Девушка резвая, яблоко бросив в меня, Галатея.)

Вместе со строкой на рисунке получается полное двустишие:

Девушка резвая, яблоко бросив в меня, Галатея 
В ветлы бежит, но жаждет, чтоб я ее раньше увидел.

Таким образом, совокупность надписей на картине Эрмитажа и на рисунке из музея в Валансе вполне раскрывает замысел художника и, более того, раскрывает жанр картины. Перед нами единственная в своем роде картина Робера на литературный сюжет. А я, вероятно, не будь наводящей надписи, так бы и не добралась до скрытого смысла произведения.

Г. Робер. Разорители гнезд
Г. Робер. Разорители гнезд

Да и не одного только произведения. Ведь парной картиной к «Бегству» является вторая - «Разорители гнезд». Опять же никто и никогда не задумывался, почему картины считаются парными: сюжетом они, вроде, не связаны, масштаб изображения и пропорции у них разные, одинаков только размер. Теперь же все стало ясным: я не обладала никакими добавочными материалами в виде надписей, начертаний, любых знаков, могущих дать указание о сюжете «Разорителей гнезд». Его можно раскрыть, только исходя из дальнейшего текста эклоги III из «Буколик».

Действительно, если пропустить следующее за ним разобранное нами двустишие, которое поет пастух Meналк, то новые строки песни Дамета раскроют содержание «Разорителей гнезд»:

Я для Венеры моей приобрел дары:
Я заметил место воздушное,
где голубки гнездо себе свили  (Porta mea Veneri, sunt munera: namque natavi Ypse locum aeriae que congressere palumbes...).

Таким образом, расшифровка текста доказывает и взаимосвязь картин. К последнему сюжету Робер возвращался не один раз (См., напр., «Catalogue de l'exposition d'Hubert Robert». Preface de P. de Nolhac, Musee de l'Orangerie. Paris, 1933, «Разорители гнезд», № 200, из собрания г-жи Менье.).

Обе упомянутые картины Гюбера Робера не следует считать непосредственными иллюстрациями «Буколик» Вергилия, поскольку в эклоге III и речи нет о каком-то конкретном действии.

Гюбер Робер хорошо знал Вергилия, даже специально изучал и переводил его произведения совместно со своим другом и покровителем - меценатом де Бретейлем. Пользуясь текстом «Буколик», Робер, однако, переосмыслил его по-своему. В обоих произведениях изображены не сицилийские пастухи, как следовало бы ожидать по тексту, а современники Робера, одетые в крестьянские костюмы XVIII века, на фоне французского пейзажа с деревенским домом.

Строфы любимого поэта послужили Роберу для объяснения чувств и переживаний изображенных им молодых людей. Очень интересно, что за введение подобных, вполне реалистических персонажей в свои произведения Робер неоднократно подвергался жестокой критике самого передового для своего времени публициста Дидро, считавшего, что их современность идет вразрез с изображением исторических античных памятников и романтических пейзажей (Дени Дидро. Собрание сочинений, т. VI. М., 1946, стр. 407-408.). В обзоре Салона 1787 года Merlin au Salon (С. Gabillot. Hubert Robert et son temps. Paris, Libr. de l'art. s. a. p. 134.) автор возмущенно восклицает: «Что за безумие все офранцуживать!» Именно это качество, с нашей точки зрения, особенно ценное в художнике, проявилось в эрмитажных картинах.

Обращение Робера к сюжетам, заимствованным из Вергилия, не может вызвать удивления. Мы уже говорили о проявлении особенного интереса к античности в XVIII веке. Но для Робера характерно не только это. Он разделяет как представитель своего времени стремление предреволюционного общества, пресыщенного утонченной и изощренной придворной культурой, к чисто внешней простоте, к радостям сельской жизни, к «естественным чувствам». Робер, как и другие художники, писатели, поэты, не чужд этим настроениям. Он изображает королевские «фермы» Трианона и Марли и пишет картины, источником для которых являются «Буколики» Вергилия. Однако в его творчестве гораздо более простоты и непосредственности, чем в работах большинства современных ему художников.

Так, благодаря расшифровке надписи, на первый взгляд имевшей лишь декоративное значение, удалось найти совсем новый жанр в творчестве художника Гюбера Робера. Но, как говорят, «лиха беда начало». Удостоверившись, что такой жанр не чужд художнику, я пересмотрела под этим углом зрения его другие картины эрмитажного собрания. Поиски были удачными: нашлось еще одно произведение Робера, написанное на литературный сюжет.

Этим произведением оказалась приобретенная в 1948 году небольшая картинка, тогда условно названная «Пейзаж с отшельником».

Вот в этой картине Гюбер Робер был действительно самим собой. На ней была изображена характерная для художника руина: часть какой-то арки или дворца, с остатками кессонированного свода, с разбитым рельефом на стене и богато орнаментированным пилоном. Тут же виднелась обломанная каннелированная колонна и фрагмент не то античного алтаря, не то саркофага...

Грубые деревянные брусья, из которых сделаны навес и перегородка, превращающие эту руину в жилище отшельника, придают более декоративный характер композиции.

Но внимание Робера уделяется в картине не только «мертвым камням». Среди руин находятся трое персонажей, между которыми происходит какой-то оживленный разговор. На камнях перед алтарем, на который водружен большой деревянный крест, спиной к зрителю стоит отшельник, всю фигуру которого окутывает широкое монашеское одеяние. Монах протягивает руку не то со страхом, не то с протестом в направлении к двум стоящим рядом с ним женщинам. Старшая из них, с покрывалом на голове, подталкивает к монаху совсем молоденькую черноволосую девушку, одетую в традиционный костюм пастушки XVIII века.

Г. Робер. Отшельник
Г. Робер. Отшельник

Эти персонажи не похожи на другие, населяющие руины Робера. Назначение тех - давать представление о кипучей жизни, которая, как подчеркивает Робер, продолжается среди развалин и не зависит от крушений империй и форм правления. Обычно его персонажи, в противоположность фигуркам в пейзажах художников XVII века, не связаны между собой какими-нибудь повествовательными сюжетами.

В этой же картине совершенно отчетливы и взаимоотношения между изображенными и нарастающий между ними конфликт. Раскрытие сюжета удалось сделать благодаря сравнению этой картины с произведением Ф. Буше, старшего современника Робера, находящимся в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Ситуация в картине Буше изображалась совершенно та же, только вместо руин фоном для происходящего служил нарядный декоративный пейзаж.

Картина Буше никогда не утрачивала своего сюжета. Он был зафиксирован за ней еще в эрмитажном каталоге XVIII века (в Москву картина была передана лишь после революции). Называлась она «Frere Luce», то есть «Брат Лука» по одноименной новелле Лафонтена, сюжет которой лег в ее основу.

«Сказки и новеллы» Лафонтена были необыкновенно любимы и популярны в XVIII веке. Они неоднократно иллюстрировались художниками того времени: иллюстрации Кошена, Эйзена, Фрагонара и других широко известны. Другие художники - Ланкре, Патер, Бертен, Буше, Сюблейра - черпали в них сюжеты для станковых произведений.

Сюжет картины Робера заимствован из XV сказки второй книги Лафонтена. Новелла именовалась «Отшельник» или, как чаще называли в XVIII веке, «Новелла о брате Луке». В ней рассказывается о том, как хитрый монах, желая добиться любви молоденькой девушки, является к ее матери под видом святого духа и приказывает отвести дочь к монаху, живущему неподалеко (то есть к нему самому), так как от их союза должен произойти «великий папа». После троекратного внушения мать повинуется, но лицемерный монах не сразу соглашается на ее предложение.

Веселое и ироническое повествование заканчивается сообщением, что у «избранной богом» родилась крепкая и здоровая девочка. В эрмитажной картине и изображен момент, когда мать приводит свою дочь к монаху, а тот с притворным благочестием отстраняется от нее.

Сопоставление данной картины Робера с другими произведениями художника позволяет приблизить ее стилистически к группе работ, написанных между 1780-1790 годами. Живописность манеры, колорит, особенности костюма девушки дают возможность уточнить датировку картины 80-ми годами XVIII века. Эта датировка может быть подтверждена и близостью картины к рисунку О. Фрагонара (Contes de La Fontaine avec illustration de Fragonard Reimpression de l'edition de Didot, 1795. Revue et augmentee d'une notice par M. Anatole de Montaiglon, Paris, 1883.), выполненному по заказу герцога Шуазеля, следовательно не позже 1785 года - года смерти заказчика.

Рисунок Фрагонара, иллюстрирующий другой, менее скромный момент сказки, имеет ряд деталей, общих с картиной Робера. Кажется, что действие, изображенное на рисунке, происходит в тех же руинах, которые запечатлел Робер, и является логичным завершением отношений, возникших между героями этого художника. Фрагонар заимствовал у Робера обломки каннелированных колонн, даже брусья, создающие грубые перегородки. Та же корзинка, что и у Робера, изображена на переднем плане его рисунка.

Сравнение обоих произведений дает возможность предположить в этом случае совместность работы друзей-художников над одной и той же темой, но трактованной по-разному в силу различия характера и темперамента.

Такое творческое содружество имело место и на более ранних этапах жизни молодых художников. Обычно они писали или рисовали совместно виды Рима и его окрестностей. Существуют картины, в которых Робер выполнял руины или пейзажи, а Фрагонар персонажи и животных. Подобное содружество было очень плодотворным для обоих друзей.

Теперь, в завершение нашего рассказа, несколько слов о сюжете картины, с которым все оказалось несколько сложнее, чем можно было предполагать.

Во всех изданиях «Сказок» Лафонтена есть указания о заимствовании новеллы XV у Боккаччо. Однако в «Декамероне», произведении, из которого Лафонтен неоднократно черпал сюжеты, нет новеллы, которая могла бы послужить основой для этой сказки.

Единственная новелла в этом духе, посвященная разоблачению ханжества и лицемерия монахов (Боккаччо. Декамерон, т. I. M., изд. «Academia», 1937, лень IV, новелла 2-я, стр. 328.), рассказывает о даме, верившей, что ее несравненная красота соблазнила ангела, в конце новеллы оказавшимся хитрым монахом и потерпевшим наказание за свой обман. Оба произведения - и новелла Боккаччо и сказка Лафонтена - являются злыми и острыми сатирами на духовенство, но устанавливать прямую зависимость сюжета нам кажется невозможным.

О. Фрагонар. Иллюстрация к сказке Лафонтена
О. Фрагонар. Иллюстрация к сказке Лафонтена

Новелла XV Лафонтена ближе к одному из произведений французского Возрождения, написанному в XV веке и неоднократно переиздававшемуся в последующие столетия. Речь идет о сборнике «Сто новых новелл», автором которого первоначально считался король Людовик XI, затем Антуан де ла Салль.

Новелла XIV (часть I) этого сборника под названием "Le faiseur des Papes, ou l'Homme de Dieu" («Делатель пап, или Божий человек»), рассказанная одним из действующих лиц повествования монсеньером де Крекуа, является прозаическим прообразом стихотворной новеллы Лафонтена. Последний заимствовал не только весь сюжет, но даже характеристику персонажей и отдельные образные выражения, лишь изменив текст в духе XVIII столетия.

Тому, что Лафонтен хорошо знал и широко пользовался сборником «Сто новых новелл», имеются и непосредственные свидетельства. Новеллы IV (1-я книга) и II (2-я книга), как и некоторые другие, снабжены пометками о заимствовании их именно из данного источника. Лафонтен сам указывает на этот сборник, как источник своих сюжетов.

Сюжет, обличающий притворное благочестие, лживость и распущенность нравов монахов, очевидно, не случайно выбран Робером. Этот художник, казалось, далекий от какой бы то ни было формы сатиры, написал ряд картин, в которых духовенство представлено далеко не в привлекательном виде.

Так, на различных аукционах XIX века (В 1866 г. на аукционе собр. Буатель (Vente Boittelle). В 1892 г. - Гюло (Vente Hulot). В 1873 г. - Папен (Vente Papin).) проходили картины Робера следующего содержания: изображения проповедующего монаха, все слушатели которого заснули; через несколько лет продавался вариант того же сюжета, затем еще более красноречивая картина, изображающая монаха, подглядывающего через окно полуразрушенной церкви за купающейся поселянкой.

Удалось найти картины Робера сходного содержания.

Подобные темы характеризуют художника с совершенно новой нам стороны. Появление их накануне Французской революции вполне закономерно. Очень вероятно, что все вышеупомянутые картины имеют определенные литературные сюжеты. Решить этот вопрос, имея только их описание, представляется затруднительным.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Алексей Злыгостев, подборка материалов, разработка ПО 2001–2017
Разрешается копировать материалы проекта (но не более 50 страниц) с указанием источника:
http://painting.artyx.ru "Энциклопедия живописи"

Рейтинг@Mail.ru