Пользовательского поиска



тюнинг соболь 4х4 на этом сайте








предыдущая главасодержаниеследующая глава

О том, как «Итальянские актеры» Антуана Ватто превратились во французских

Среди признанных шедевров эрмитажного собрания существует небольшая картина Антуана Ватто, изображающая двух дам, старика, юношу и негритенка, сгруппированных у каменной балюстрады. Я не случайно даю описание картины вместо того, чтобы просто ее назвать. Мне приходится это делать поневоле, так как из всех тех названий, которые она носила за время своего существования, трудно выбрать самое подходящее. Судите сами: в каталоге барона Кроза (Пьер Кроза, по прозвищу «Младший» или «Бедный» (1661-1740), родился в Тулузе. Переехав в Париж, сделал карьеру финансиста и добился звания казначея Франции. Имел огромные коллекции - собрание рисунков, насчитывавшее 19 000 листов, картинную галерею, включавшую около 400 картин высокого качества, и значительное собрание резных камней и скульптуры.

После смерти Кроза собрание рисунков было продано в пользу бедных, резные камни приобрел герцог Орлеанский. Картины перешли его наследникам. Собрание это, еще более увеличенное его племянником Луи Антуаном Кроза бароном де Тьером (1700-1770), было приобретено Екатериной II. (Следует отметить, что по странному недоразумению Пьера Кроза в литературе часто путают с другим его племянником, также коллекционером - Жозефом Антуаном Кроза маркизом де Тиньи.) Приобретение этого собрания имело решающее значение для Эрмитажа. Оно было куплено в 1772 году по инициативе одного из наиболее просвещенных людей того времени, русского посла в Париже Д. А. Голицына, при посредстве Д. Дидро и коллекционера Троншена.

Эта покупка обогатила галерею Эрмитажа рядом крупнейших шедевров великих мастеров, особенно сильно подняв уровень собрания итальянской живописи («Мадонна с безбородым Иосифом» Рафаэля, «Юдифь» Джорджоне, «Даная» Тициана, «Оплакивание Христа» Веронезе, «Рождение Иоанна Крестителя» Тинторетто и т. д.). Не менее значительным было и пополнение собрания фламандской живописи («Портрет камеристки», «Вакх», «Уход Агари из Дома Авраама» и пять эскизов Рубенса, несколько портретов ван Дейка, произведения Я. Иорданса, Д. Тенирса и других), семь картин Рембрандта (в том числе «Даная» и «Святое семейство»). Эта покупка послужила началом собрания французской живописи, в которое вошли работы Л. Ленена, Н. Пуссена, П. Миньяра, Н. Ларжильера, А. Ватто, Н. Ланкре и С. Шардена.

Упомянутый каталог: Catalogue des tableaux du Cabinet de M. Crosat baron de Thiers a Paris. Chez le Bare l'aine. 1755, p. 65.)картина определялась как «Персонажи в масках, готовящиеся к балу». Почему в масках? Ни один из персонажей не носит маски и только одна дама держит ее в руке. Следующее название картины дано в статье художника и художественного критика Леписье во французской газете XVIII века «Mercure de France» (B. Lepicie. Notice necrologique sur S. H. Thomassin (Lettre a M. D. L. R. (de La Roque) ecrite de Paris le fevrier ).- «Mercure de France», 1741, Mars, p. 567.). Оно звучит как «Возвращение с бала». Современник и коллега Леписье Дезалье д'Арженвилль рассматривает происходящее как «Приготовление к балу» (A.N. Dezallier d'Argenville. Voyage pittoresque de Paris. 1757, p. 140.). Ни то ни другое не могут удовлетворить нас, так как ни возвращения, ни приготовления, ни бала мы в картине не видим.

Может быть, разница в определении сюжета и не так уж принципиально важна, но все-таки она помешала рассматриваемой нами картине иметь твердое, постоянное название.

Оно утвердилось за ней на некоторое время благодаря следующему обстоятельству: гравер Томассен Младший гравировал это произведение и, как это обычно делалось в XVIII веке, начертал под изображением стихотворение, начинавшееся словами: «Кокетки...», далее шел рассказ о том, на что способны милые дамы для обмана бдительности старого супруга (Coquettes, qui pour voir galants au rendez-vous Voulezvous courir le bal, en depit d'un epoux.).

И вот эти-то первые слова стихотворной подписи под гравюрой дали картине новый вариант названия. Она стала называться «Кокетки». Так она и упоминается в большинстве зарубежных трудов XIX и XX веков о Ватто. Однако несостоятельность этого названия, кстати, данного не самим художником, а гораздо позже, чем была написана картина, все же не устраивала многих искусствоведов. Поэтому в некоторых работах мы можем встретить и еще один вариант: «Итальянские актеры» (V. Josz. Watteau. Moeurs du XVIII-e siecle. Paris. 1903, p.p. 328-329.). Актеры, потому что Ватто действительно посвятил целый ряд картин людям этой профессии; итальянские, так как Ватто любил именно итальянский ярмарочный театр, а добавочно подтверждает итальянское происхождение персонажей их якобы традиционный итальянский театральный костюм.

Такой же разнобой в названии царит и у русских авторов трудов о Ватто и составителей эрмитажных каталогов, начиная с XVIII века. В каталоге Миниха 1783 года (Cat. Munich (см. примечание на стр. 82), v. I, p. 274, N 873.) картина названа «Персонажи в масках» (?!); в каталоге 1797 года (Кат. 1797 (см. примечание на стр. 82), т. II, стр. 55, № 2545.) - «Маскарад»; автор описи 1859 года (Опись картинного имущества Эрмитажа 1859 г., № 1699.) удосужился посмотреть на картину и пошел тем же путем, что и я: не давая названия картины, дал ее описание: «Две женщины, разговаривающие с двумя мужчинами и возле них негр».

А. Ватто. Актеры Французской комедии
А. Ватто. Актеры Французской комедии

Я могла бы и дальше продолжать перечень названий злосчастной картины, но боюсь утомить читателей. Скажу лишь, что приступила к ее исследованию, когда она называлась в музее «Актеры итальянской комедии», а персонажи даже имели свои определенные имена: старик считался Панталоне, девушки Разаурой и Изабеллой, юноша в берете - Скапэном.

Первым делом следовало все-таки уточнить сюжет произведения. Для этого прежде всего надо было забыть о всех его «таинственных превращениях» и постараться посмотреть так, как будто мы о картине ничего не знали, кроме того, что она является одним из шедевров Антуана Ватто, крупнейшего и интереснейшего французского художника XVIII века.

Первое, что бросилось в глаза, это то, что картина и по характеру и по композиции отличается от театральных сценок художника. Персонажи, изображенные на ней, не музицируют, не беседуют, не флиртуют, не наслаждаются природой, как это свойственно героям театральных произведений Ватто. Персонажи нашей картины не соединены ни внутренними, ни внешними связями. Если большинство картин Ватто лишено повествовательного сюжета, то это одна из самых бессюжетных среди них. Своей композицией она скорее всего напомнила мне групповой портрет XVIII века.

Забегая вперед скажу, что попытка разобраться в характере изображенных и даже установить их личность подтвердила это вначале бездоказательно возникшее предположение.

Ключом к моим изысканиям на этот раз послужили многочисленные рисунки А. Ватто. Описывающие его жизнь современники утверждают, что он не расставался с альбомом. Зарисовки свои он делал якобы «впрок», фиксировал понравившуюся позу, изящное движение, легкий, еле уловимый, но полный жизни поворот. Затем, работая над композицией какой-нибудь картины, он по мере надобности использовал имеющийся у него материал, компонуя свои рисунки самым произвольным образом, как другие мастера используют специально сделанные для данного произведения этюды.

Из графического наследия Ватто, великолепно изданного (К.-Т. Parker et J. Mathey. Antoine Watteau. Catalogue.., t.t. I-II.), я смогла отобрать большую группу рисунков, безусловно, относящихся к нашей картине.

Передо мной встал важный вопрос, является ли картина конгломератом случайно подобранных образов, в чем, представляя себе творчество Ватто, я сомневалась, или они связаны какими-то на первый взгляд незаметными логическими нитями?

Эти логические нити четко обнаружились после установления личности изображенных. Моя мысль, что можно опознать изображенных в картине, найти их имена, подтвердилась работой французского искусствоведа г-жи Э. Адемар (H. Adhemar. Указ. соч., стр. 119.), установившей, что женщина в высоком чепце, изображенная на нашей картине, - г-жа Демар.

Кем же была эта дама? Г-жа Демар, Христина Антуанетта Шарлотта (1682-1733) - одна из виднейших актрис своего времени. С восьмилетнего возраста она играла в знаменитом театре Французской комедии. Конечно, не большие роли поручались девочке; амуры, зефиры, нимфы были почти обязательными персонажами большинства пьес этого времени и изображались самыми малолетними актерами, чаще всего детьми артистов труппы. Позже Христина сделалась примой и с равным успехом играла трагические и комические роли. Славилась она не только великолепным исполнением, но и тонким умом и веселостью. Современники с удовольствием описывают, как «Демар опять просмеялась весь вечер на сцене». Ушла она со сцены в тридцать восемь лет, в расцвете славы. Среди прочих ролей играла с большим успехом роль Колетты в «Трех кузинах» Данкура, что, как читатель увидит впоследствии, является для меня особенно интересным фактом.

К некоторым вопросам, связанным с этой героиней Ватто, мы вернемся позже.

Мне удалось установить имя второго персонажа, а именно: старика, изображенного справа, получившего, как было упомянуто, имя Панталоне, то есть конкретного героя комедии, скупого, сварливого и подозрительного.

К этому персонажу у Ватто есть великолепный рисунок (К.-Т. Parker et J. Mathey. Указ. соч., т. I, № 64.). На нем старик изображен почти в полный рост (отрезаны краем листа только ступни ног). Именно эта фигура, но уже поколенная и гораздо более детализированная, использована в нашей картине.

Упомянутый рисунок стоит в связи с целым рядом других рисунков, изображающих того же человека. Мысленно разложив эти рисунки в определенном порядке, я убедилась, что все они сделаны с той же самой модели и что один из них изображает, как это подтверждается надписью и документами, Ла Торильера - актера Французской комедии, пользовавшегося большим успехом в комических и характерных ролях (К.-Т. Parker et J. Mathey. Указ. соч., т. I, № 84, № 53, № 64; т. II, № 914.).

А. Ватто. Этюд голов и рук
А. Ватто. Этюд голов и рук

А. Ватто. Актеры Французской комедии (деталь)
А. Ватто. Актеры Французской комедии (деталь)

Необходимо отметить, что сходство между Ла Торильером и нашим стариком действительно очень велико. Очень характерны для обоих устремленный вперед взгляд, широкие с прихотливым изгибом брови, большие носы. На рисунке Ла Торильер кажется значительно полнее, чем на картине, но это не принципиальное отличие, поскольку произведения могут быть выполнены разновременно.

Приводим краткие биографические данные Ла Торильера: Пьер Ле Нуар Ла Торильер (1659-1731) - сын известного актера театра Мольера. Сам Ла Торильер был воспитан в традициях этой труппы. Начал выступать с четырнадцати лет, сперва во время артистических турне. С 1684 года выступал в Париже в трагических ролях и на ролях любовников. С 1693 года перешел на амплуа слуг и комические роли, в которых и пользовался максимальным успехом. Вышел в отставку в 1731 году.

Сложнее всего было определить, чья личность скрыта под образом юноши в берете и названа Скапэном.

Опять пришлось обратиться к рисункам Ватто и начать их анализировать самым внимательным образом. Следовало не только отобрать рисунки, могущие иметь отношение к юноше в берете, но весьма тщательно проштудировать, какие данные о них существуют: не гравированы ли они в XVIII веке с указанием, кого они изображают, нет ли проливающих на них хоть какой-то свет документов или высказываний современников. Напоминаю, что со всем этим материалом приходится обращаться очень осторожно и верить ему только после неоднократных проверок.

А. Ватто. Этюды головок
А. Ватто. Этюды головок

А. Ватто. Актеры Французской комедии (деталь)
А. Ватто. Актеры Французской комедии (деталь)

Для начала мне повезло. Черты лица Скапэна удалось найти в изображении юноши на рисунке, находящемся в частном собрании Бордо - Гру (К.-Т. Parker et J. Mathey. Указ. соч., т. II, № 746.). И в картине и в рисунке запечатлено, безусловно, то же лицо. В точности совпадают широкий, с выдающимися скулами овал лица, прямой нос с раздувающимися ноздрями, рот очень индивидуальной формы с полными, чувственными губами. На том же листе, что и этюд головы юноши есть изображение руки с маской, которое связывает его тематически с нашей картиной.

Однако эта сама по себе значительная удача - не каждый день находишь этюдный рисунок к шедевру - никак не определяла персонажа, хотя и была первым звеном в цепи дальнейших рассуждений. Этот рисунок было гораздо легче сравнивать с другими набросками Ватто, нежели картину.

То же лицо юноши смотрит на нас с целого ряда рисунков Ватто (К.-Т. Parker et J. Mathey. Указ. соч., т. II, №№ 731, 741, 815, 817, 830, 839.). Его же мы узнаем в герое картин «Урок любви», «Чаровник» и других.

Существуют рисунки, изображающие обладателя интересующей нас физиономии и в рост. Некоторые изображения предельно близки к нашему юноше, в других это сходство в какой-то мере пропадает, но вместе с тем у всех есть общие характерные черты, заставляющие думать, что все они являются набросками с одного человека.

А. Ватто. Этюд женщины с маской
А. Ватто. Этюд женщины с маской

А. Ватто. Актеры Французской комедии (деталь)
А. Ватто. Актеры Французской комедии (деталь)

Задача становится сложнее с каждым новым рисунком, пока почти не заходит в тупик в связи с двумя рисунками (К.-Т. Parker et J. Mathey. Указ. соч., т. I, № 172, т. II, № 665.). Оба этюда изображают одного и того же человека, а именно - нашего юношу. Сравнительные данные доказывают это со всей неопровержимостью. Одно из этих изображений гравировано в XVIII веке в специальном сборнике рисунков Ватто с точным указанием, что оно изображает Филиппа Пуассона, актера Французской комедии (Лист № 172 гравирован с этим указанием в сборнике произведений Ватто «Figures de differents caracteres...».). Как будто чего же лучше, старая гравюра, старая надпись, да еще персонаж оказывается актером того же театра, что и предыдущие, но полнота исследовательского счастья осуществляется редко: второе изображение - этюд с того же лица является эскизом для известной картины Ватто «Семья», а картина прекрасно документирована. Ее персонажи перечислены в нотариальном акте 1777 года, завершающем инвентарь имущества умершей вдовы некого Жана ле Бук Сантюссана. В акте утверждается, что на картине изображена чета ле Бук Сантюссанов с сыном, впоследствии ставшим ювелиром и женившимся на дочери друга Ватто, торговца картинами Жерсена.

Таким образом, по старым документам мы имеем два имени для одного и того же лица.

Уже несколько изучив эрмитажную картину с точки зрения изображенных на ней персонажей, я решила, что именно она может быть ключом к раскрытию подлинного имени таинственного юноши.

На ней изображены два известных актера Французской комедии. Это дает возможность предполагать, что рядом с ними изображен и третий актер того же театра, а не ле Бук Сантюссан. Логичным кажется, что рядом с г-жой Демар Ватто изобразил ее партнера по пьесе «Три кузины», играющего роль Блеза в этой комедии, а не человека, по профессии своей не имеющего отношения к театру.

К сожалению, нам пока не удалось определить, кем является четвертая героиня картины - хорошенькая девушка в полосатом платье с фрезой. К ней тоже сохранились наброски художника. Однако ни одно из этих изображений не удается иконографически связать с кем-нибудь из окружения Ватто. Судя по костюму и тому, что девушка дважды появляется в непосредственном соседстве с г-жой Демар, и эта героиня могла бы оказаться какой-нибудь актрисой: вероятнее всего, того же театра Французской комедии.

А. Ватто. Полька
А. Ватто. Полька

Последним персонажем картины, о котором я еще не говорила, является паж-арабчонок. Для него существует специальный набросок - лист, на котором среди прочих головок изображен и он ( K.-T. Parker et J. Mathey. Указ. соч., т. II, № 729.). Его же мы можем узнать в картине «Беседа», которая изображает крупного французского мецената и покровителя Ватто - Кроза, окруженного друзьями на фоне его парка. Обычно считается, что негритенок - слуга Кроза.

Вероятно, паж не играет в нашей картине какой-нибудь определенной смысловой роли, а ограничивается лишь чисто декоративной, как это часто бывало в произведениях живописи XVIII века.

А. Ватто. Мечтательница
А. Ватто. Мечтательница

Определив, таким образом, изображенных на картине лиц, я пришла к убеждению, что ни одно из ее названий, в том числе и последнее «Итальянские актеры», ни в какой степени не соответствуют действительности. Перед нами определенно групповой портрет актеров, но не итальянской, а Французской комедии, притом, по всей вероятности, участников одной пьесы - «Три кузины» Данкура. Следовательно, картину было бы справедливее назвать «Портретом актеров Французской комедии». Она не представляет собой театральную сцену, каких много у Ватто. Ни один персонаж в ней не случаен, не выбран художником за соответствие внешнего вида, движения или поворота общему замыслу. Каждый из портретированных изучался художником в большом количестве набросков. Чтобы достигнуть общей координации, Ватто приходилось прибегать к различным приемам. Он взял лишь часть своего наброска Ла Торильера для картины, но зато эту часть увеличил в размере и сделал более детальной. Желая изобразить Демар и Ла Торильера друг против друга, он прибегнул к контрэпреву, получив его с рисунка, изображающего г-жу Демар с маской в руках (K.-T. Parker et J. Mathey. Указ. соч., т. II, № 541.), повернутого в ту же сторону, что изображение престарелого актера.

Насколько мы можем судить, наша картина по своему характеру является единственным в своем роде групповым портретом Ватто. Имеющиеся у Ватто групповые портреты трактованы совершенно иначе. В них художник одевает портретируемых в театральные костюмы, вовсе им не свойственные, дает в руки музыкальные инструменты, строит весь портрет как некую жанровую сцену. Несколько ближе к натуре картина «Беседа». Ватто изображает Кроза и его близких, произвольно группирует их на фоне декоративного парка.

В нашей картине актеры изображены в том виде, в каком они покинули сцену. Нет ничего нарочитого в их расположении вокруг балюстрады. Вместо обычного пейзажного фона Ватто на этот раз использует гладкий и темный. Все внимание художника устремлено на мастерскую передачу лиц.

Вот как будто и все, что можно сказать о нашей картине. И все же на этом остановиться трудно. Единожды начав изыскания, приходится доводить их до конца, особенно когда результат обещает быть интересным.

Наша картина, вернее, одна из изображенных на ней женщин, помогает раскрыть в творчестве Ватто некоторые моменты, до сих пор не концентрировавшие на себе внимание исследователей.

А. Ватто. Меццетен
А. Ватто. Меццетен

Обычно считается, что Ватто изобразил г-жу Демар только как паломницу в самой своей капитальной вещи «Отплытие на остров Цитеру». Но поскольку она изображена и в нашей картине, то на основании этого мы можем привести еще ряд образов, запечатлевающих ее черты. Мы узнаем ее в «Польке», принадлежащей Варшавскому музею, в «Мечтательнице» собрания Вильденштейна, в «Польке сидящей», известной по гравюре. К этому типу изображений мы можем прибавить и ряд подобранных нами рисунков.

Все эти картины и рисунки, никогда не считавшиеся портретами, тем не менее точно передают наружность г-жи Демар, ее неправильные, но очень привлекательные черты лица, особенности посадки головы, характер движения и даже особенности деталей костюма. Портретность этих образов несомненна, остается только удивиться, как сходство этого образа во всех перечисленных произведениях до настоящего времени не бросалось в глаза исследователям Ватто.

Очень важным для понимания творчества Ватто являются выводы, которые могут быть сделаны из определения таких картин, как «Полька», «Мечтательница», «Сидящая полька» как портретных произведений.

Такие небольшие картины, очень сходные друг с другом по компоновке, изображающие одинокую фигуру, стоящую или сидящую на пейзажном фоне, характерны для творчества Ватто. Трудно даже всех их перечислить: есть и мужские образы - «Меццетен», «Гитарист», «Безразличный» и женские - «Финетта», «Ожидающая». Может быть, перед нами целая галерея изображений близких Ватто людей? Маленькие интимные портреты пользовались большой любовью в начале XVIII века.

Возвращаясь после сделанных выводов к нашей картине и ее героине, г-же Демар, считаю необходимым объяснить, почему эта актриса фигурирует в произведениях Ватто всегда в польском костюме.

Среди работ художника есть и другие изображения людей в польском платье, например, три этюда польского офицера. Вероятно, интерес художника к польскому костюму вызван господствующей на него в Париже модой, продиктованной определенными политическими событиями.

Культурные и политические связи Польши и Франции датируются еще XVI веком, но в XVII веке во время правления Яна III Собесского (1674-1696) эти связи продолжались и укреплялись. Профранцузская партия в Польше имела громадное влияние, используя в качестве своего орудия королеву Марию-Казимиру. После смерти Яна Собесского эта партия пыталась возвести на трон Польши французского принца Конти. Не имея возможности осуществить свой план ввиду избрания на престол саксонского курфюрста Августа II, французская партия интригует дальше и, пользуясь разгромом Польши в 1703 году Карлом XII, добивается избрания королем своего очередного ставленника Станислава Лещинского. Но в 1709 году Полтавская битва опять смешала все карты франко-польских партнеров в международной политике - Станислав Лещинский вынужден был бежать. После долгих мытарств он прибыл в 1719 году во Францию, где его ждала семья, в том числе дочь Мария, ставшая впоследствии женой короля Людовика XV. Массы эмигрантов поляков, сторонников Лещинского, нашли себе прибежище в Париже еще до прибытия туда неудачливого короля. В Париже то и дело слышалась польская речь, «несчастные поляки» были героями дня, польская литература, обычаи, костюмы вошли в моду. Немудрено поэтому, что изящная г-жа Демар носила это нарядное платье, а Ватто заинтересовался живописностью и красочностью польского костюма.

Таким образом, мы имеем в нашем собрании одно из лучших произведений мастера, отразившее его увлечение театром и интерес к портретному жанру.

Картина написана в годы, когда Ватто особенно дружил с А. де Ла Роком, историком театра, драматургом и режиссером. Очевидно, при его участии он познакомился ближе с Ла Торильером и Христиной Антуанеттой Демар. Талант этой последней произвел на него впечатление еще раньше. Рассматривая его ранние произведения, мы находим среди них «Остров Цитеру», изображающую финал пьесы Данкура «Три кузины», в которой она играла главную роль.

По-видимому, Ватто оставался всю жизнь ее страстным поклонником, так как, посвятив образу актрисы разобранные нами произведения, он вернулся к нему в расцвете своего творчества в своей капитальной работе «Отплытие на остров Цитеру».

Данный очерк дает достаточное представление об изменчивости судьбы картины, в данном случае не только «Портрета актеров театра Французской комедии», но и всей серии интимных портретов «малых форм», о которых я говорила выше.

Разобранный случай совсем непредвиденный и особый: в нем не только полностью забыты имена некогда знаменитых, пользовавшихся большой любовью актеров, но также и перепутан жанр произведения. Вместо группового портрета, которым ее замыслил Ватто, картина со временем стала восприниматься как бытовая сцена из жизни театра. Нужно отметить, что, конечно, произведение Ватто - явление совсем особого порядка и при его методе с введениями в картину без изменения этюдов со своих друзей и знакомых, такая путаница может быть простительнее, чем при других обстоятельствах. Тем не менее, именно этот случай показывает со всей очевидностью, насколько быстро и полно осуществляется процесс забвения: ведь уже в середине XVIII века, когда гравировалась картина, никто уже не представлял себе истинного содержания произведения, хотя еще была жива Христина Демар, а Ватто буквально едва успел умереть.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Алексей Злыгостев, подборка материалов, разработка ПО 2001–2017
Разрешается копировать материалы проекта (но не более 50 страниц) с указанием источника:
http://painting.artyx.ru "Энциклопедия живописи"

Рейтинг@Mail.ru