О портрете одной позабытой дамы (портрет Луизы-Аделаиды орлеанской работы Шарля Лепейнтра)

Исследуя портреты, очень часто приходится иметь дело с «неизвестными». Эти случаи, как правило, бывают довольно запутанными. Сложность обуславливается тем, что при их определении оттолкнуться не от чего. Никакие рассуждения, никакая логика не могут помочь делу. Приходится искусственным образом создавать отправную точку исследования и схватываться, как за соломинку, за любые данные о картине. Так мне и пришлось сделать, начав работу над небольшой картинкой, принадлежащей эрмитажному собранию «Портретом неизвестной» Луи Тринкесса. Сама дама не давала никакого материала для опознания: не первой молодости некрасивая женщина, чрезмерная худоба которой скрыта очень элегантным костюмом в серо-голубых тонах, лицо приятное, но невыразительное и не особенно индивидуальное, изображена стоящей в рост в богатом интерьере. Маленькая собачка у ног дамы также не привносила никакой ясности. По изображенному костюму и предметам обстановки портрет легко датировался концом XVIII века, кануном Французской революции.

«Зацепки» для исследования не было никакой. Атрибуция автора соответствовала датировке картины: Тринкесс писал свои произведения накануне революции. Художник он был третьестепенный, но, поскольку наша картина не такого уж плохого качества, будем считать, что она относится к его шедеврам.

Кстати, надо бы поподробнее справиться, что он писал, и нет ли в его биографии каких-нибудь документальных следов нашей дамы.

Документальных-то следов я не нашла, а вот то, чего, к стыду своему, не знала, всплыло. Тринкесс, оказывается, написал только несколько портретов (при сравнении ничуть не напоминавших нашего), а в основном был знаменит бытовыми сценками эротического содержания. Никак не вязалось это качество с образом нашей скромной и сдержанной героини.

Доведя сравнение портрета дамы с произведениями Тринкесса до конца, я убедилась, что единственный вывод, который можно из них сделать, - тот, что картина к этому художнику никакого отношения не имеет.

Успех поразительный, была только неизвестная дама, стал неизвестным и изображавший ее художник!

Я попыталась найти, кто и когда приписал даму Тринкессу, в надежде, что до этой атрибуции она имела какую-нибудь другую. Напрасный труд! Картина стала принадлежать Тринкессу спонтанно в 20-х годах нашего столетия, после того как она появилась в Эрмитаже из Гатчины.

Не имея ничего другого, я буквально вцепилась в старые гатчинские описи, надеясь найти что-нибудь о портрете. Упоминание о даме встречалось на многих страницах.

Звалась она в них довольно однообразно: «Портрет неизвестной дамы неизвестного художника», «Портрет неизвестной особы работы неизвестного мастера».

Гатчинское собрание было своеобразным. Наряду с очень значительным собранием картин, иногда подписанных самыми известными художниками, в «Гатчинском замке» имелось и другое собрание живописи. Это была огромная портретная галерея: Екатерина II начала собирать портреты своих современников как коронованных, так и не коронованных. Большая часть портретов лиц, принадлежащих к королевским домам, была ею заказана специально для Чесменского дворца. Покупались и заказывались и отдельные портреты. Павел еще увеличил это портретное собрание. Постепенно оно сконцентрировалось в Гатчине. Наряду с оригинальными портретами там сохранялись и копии, некогда заказанные с известных образцов. Вместе с работами иностранных мастеров хранились и произведения русских художников - Левицкого, Боровиковского. Великое множество представителей русской и европейской высшей аристократии было представлено в Гатчинском портретном собрании.

Тем не менее было очень странно, что это изображение не известного никому лица некогда попало именно в Гатчину, в собрании портретов самых высокопоставленных особ и, даже утеряв все свои «паспортные данные», продолжало храниться среди самых вельможных соседей. Очевидно, это было не случайно. Из прошлого портрета было известно только, что в 1892 году он был переложен со старого холста на новый знаменитым эрмитажным реставратором В. Сидоровым.

Ш. Лепейнтр. Портрет Луизы-Аделаиды Орлеанской

Пришлось начать поиски. Поскольку гатчинское портретное собрание включало изображение лиц лишь высокого ранга, стала перебирать сперва дам царствующего русского дома, потом аристократических кругов Петербурга и Москвы. Никто, имеющий хотя бы малейшее сходство с таинственной женщиной, не обнаружился.

Тогда я попытала счастья среди портретов французских аристократических кругов. Портрет, несмотря на свой небольшой размер, отличался чертами монументальности и репрезентативности, свойственными парадным произведениям французской школы. Это давало надежду найти и изображенную и художника среди материалов, связанных с французской иконографией: среди гравюр и увражей, воспроизводящих портреты.

Блестящую возможность для разрешения вопросов иконографии XVII-XVIII веков дает изданная в 1838 году так называемая «Историческая галерея Версаля» (Galerie historique de Versailles, Gavard, 1838.).

В ней к своему удовольствию, я и обнаружила гравированное воспроизведение нашего портрета. При нем находились все данные об изображенной: Луиза-Мария-Аделаида де Бурбон, мадемуазель де Пентьевр. На специальной вклейке перед гравюрой приводилась краткая биография Луизы-Марии. Она, дочь Луи Бурбона, герцога Пентьевра и Марии Терезии д'Эсте, принцессы Моденской, родилась 13 марта 1753 года, в 1769 году вышла замуж за Луи Филиппа Орлеанского, тогда еще герцога Шартрского (впоследствии прозванного «Эгалите» (Луи Филипп, герцог Орлеанский, более известный в истории под именем Филипп Эгалите (1747-1793), из ряда личных соображений находившийся в оппозиции к Людовику XVI и Марии Антуанетте. При приближении революции его отношение ко двору приобрело большую определенность: он сделался защитником третьего сословия и противопоставил себя королевскому дому. Участвовал в организации похода на Бастилию. Затем был членом Конвента. Отказался от титула, взял взамен фамилию Эгалите (что по-французски означает «Равенство»). Голосовал за казнь короля, однако, как наследник трона, он вызывал подозрение. Будучи сильно скомпрометирован в контрреволюционном заговоре Дюмурье, был приговорен и казнен в 1793 году.)). Умерла в 1821 году, была матерью короля Луи Филиппа (Луи Филипп, король Франции (1773-1850), царствовал в 1830-1848 годах. Представитель младшей линии Бурбонов. В годы Французской революции, как и отец, из политических соображений отрекся от титула, приняв, как и он, фамилию Эгалите. В 1793 году возглавляет контрреволюционный заговор. После неудачи бежал из Франции и вернулся лишь после свержения Наполеона. Был связан с кругами крупной финансовой буржуазии, при помощи которой в 1830 году попал на трон. Являлся одним из самых жестоких душителей любого демократического движения. Был свергнут в 1848 году, после чего бежал в Англию. Образ неудачливого короля широко известен по острым сатирическим листам Оноре Домье, который посвятил его разоблачению целые серии своих произведений.). На титульном листе, также предпосланном гравюре, было название и имя автора портрета. Там было указано: «Написан г-жой Виже-Лебрен, гравирован Марром».

Именно эти последние данные титульного листа и заставили растеряться, они вдруг нарушили ясность и благополучие и внесли сомнения в мою душу. Дело в том, что в Версале действительно хранится хорошо известный портрет Луизы-Марии-Аделаиды Орлеанской работы Виже-Лебрен. На этом поясном портрете герцогиня изображена сидящей, опершись на подушку, в белом антикизированном платье, перехваченном широким поясом с большой камеей, - костюм, в который так любила одевать свои модели Элизабет Виже-Лебрен.

Этот очень известный портрет действительно гравирован Марром. Однако ничего общего с эрмитажным портретом, а также с упомянутой гравюрой, он не имеет. По-видимому, в титульном листе к гравюре в «Исторической галерее» произошла ошибка, он был предпослан не тому портрету.

Это соображение подтверждалось тем, что воспроизведенный в том же увраже портрет работы Виже-Лебрен не имел своего титульного листа.

Ошибку титульного листа подчеркивала и малозаметная подпись под интересующей нас гравюрой, которую можно было прочитать с трудом, только в лупу: «Картина того времени, гравирована Франсуа», по рисунку Жирардо («Tableau du temps grave par Francois, dessine par Girardet».).

Таким образом, в вопросах с портретом я вернулась к исходной позиции. Атрибуция портрета не сдвинулась ни на шаг, я получила только новую формулировку «Картина того времени», и надо было предпринимать новые поиски ее автора.

Однако прежде чем этим заниматься, следовало проверить правильно ли установлена личность изображенной, может быть, хоть что-то в титульном листе соответствовало истине.

К счастью, в иконографическом определении ошибки не было. Сравнив наш портрет с уже упомянутым портретом Виже-Лебрен и портретом герцогини Орлеанской работы Ж.-С. Дюплесси, хранящимся в Шантильи, удостоверилась, что наш портрет действительно изображает Луизу-Марию де Пентьевр, в будущем герцогиню Орлеанскую. На следующей стадии работы, изучая по каталогам представителей дома Орлеанских в надежде найти полезные сведения, я обнаружила, что у этой семьи был свой художник, написавший ряд портретов ее представителей. Им был Шарль Лепейнтр, работавший не только для Орлеанского дома, но и для герцога Пармского, с семьей которого, как было уже сказано, Луиза-Мария была связана родством. Этот художник показался мне возможным автором анализируемого портрета.

Лепейнтр не принадлежал к членам Академии живописи, редко выставлялся и ограничивал свою деятельность Академией св. Луки. Произведения художника, работавшего в самый канун Французской революции и изображавшего семью герцогов, особенно непопулярных у парижан, не дошли до наших дней. Известны лишь две его работы, сохранившиеся в копиях: групповой портрет семьи герцога Орлеанского и, что особенно интересно для нас, портрет в рост Луизы-Марии Орлеанской, написанный в 1776 году, известный по копии, находившейся в Версале (Сведения об этом художнике появились только в 20-х годах нашего столетия: Gaston Briere. Documents sur Ch. Lepeintre de l^'Academie de S.Luc et sur ses descendants.- «Bulletin de la societe de l^'histoire de l^'art francais, annee ». Paris, 1920; J. Vallery-Radot. Deux tableaux de Ch. Lepeintre. - «Bulletin de la societe de l^'histoire de l^'art francais, annee ». Paris, 1922. До этого сведения о «Семейном портрете герцога Орлеанского и Луизы-Марии Орлеанской», известные в копиях, имелись в «Indicateur de la Galerie des tableaux de S. A. S. Mgr. le duc d^'Orleans au Palais-Royal». Paris, 1842.). Не удалось найти воспроизведения ни одной из этих картин, вероятно, потому, что обе они существуют лишь в несколько более поздних копиях.

Можно было, конечно, предположить, что обратившая на себя внимание гравюра в «Исторической галерее Версаля» и является воспроизведением упомянутой копии портрета Луизы-Марии Орлеанской, но никаких данных к тому у меня не было.

Ш. Лепейнтр. Портрет семейства Сован

Все мои домыслы оказались неподтвержденными. Ясность в вопрос атрибуции эрмитажной картины внес опубликованный в 1921 году «Портрет семейства Сован» (J. Vallery-Radot. Deux tableaux de Ch. Lepeintre. - «Bulletin de la societe de l^'histoire de l^'art francais, annee ». Paris, 1922, p.p. 187-192.). Этот портрет, найденный далеким потомком этой семьи, был написан Лепейнтром как раз в интересующее нас время.

Глава семьи Сован, изображенный в картине, как тогда выражались, «принадлежал к дому» герцога Орлеанского. Он носил длинный и сложный титул, который изящно объяснял, что его обладатель является старшим экономом. Вероятно, он ежечасно встречался с придворным художником герцога Орлеанского, может быть, был дружен с ним. Судя по описанию семейного портрета герцога работы Лепейнтра, именно это изображение высокопоставленного семейства послужило прототипом для портрета Сованов.

Портрет Сованов имеет бесспорное стилистическое сходство с эрмитажным портретом герцогини. Та же статичность фигур, та же сдержанность и даже суховатость исполнения. И, более того, между фигурой экономки и госпожи есть несомненное типовое сходство и аналогичность деталей костюма: та же шляпа украшает их прически в одном и другом случае, одинаково расположены перья и банты, те же украшения на платье.

Мне не хочется делать необоснованных предположений, но напрашивается мысль - не подарила ли герцогиня свой костюм жене верного эконома? Детали так близки, что не могут быть объяснены одной только модой.

Портрет семьи Сован подтвердил предположение о принадлежности эрмитажной картины Лепейнтру. Однако полное доказательство тому я получила при работе в Лувре, где в отделе документации нашлась редкая фотография с копии портрета герцогини работы Лепейнтра, хранящейся в Версале. Это была та самая картина, гравюра с которой доставила мне столько всяких хлопот и волнений.

Осталась лишь одна нерешенная проблема: выяснить взаимоотношения версальской копии и эрмитажного портрета.

О копии, находящейся в Версале, никто ничего не знал: ни где ее оригинал, ни почему она была выполнена, ни кем заказана.

Я могу сообщить лишь свои предположения по поводу причин, заставивших заказать копию, и догадки об ее оригинале.

Тот же сборник «Историческая галерея Версаля» помещает гравюру с портрета мужа Луизы-Марии герцога Орлеанского. Под гравюрой тоже неясная подпись, что она выполнена с картины того времени.

Заинтересовавшись этим портретом, я выяснила, что он написан неким Каллэ, художником, часто портретировавшем герцога. Очевидно, к этому огромному портрету (2,51X1,67) в рост нужен был парный портрет герцогини. Выполнили копию с имеющегося портрета Лепейнтра. Размер этой копии в точности совпадает с размером портрета герцога. Таким образом, были созданы два парных произведения.

Лепейнтр не писал больших картин. Его любимые форматы: 53X49 см, 65X54 см. Мне кажется возможным предполагать, что наша картина размером 65X56 см и является подлинником, легшим в основу версальского изображения.

Очень вероятно, что после того, как собрание Орлеанских раздробилось, картина попала в Эрмитаж и Гатчину. Тогда становится понятным ее нахождение среди портретов представителей царствующих домов. Постепенно имена изображенной и художника забылись, но местонахождение картины в силу традиции не изменилось.

Однако остается вероятность и в том, что наше произведение - повторение картины Лепейнтра, выполненное специально для России, где Екатерина II и Павел I коллекционировали портреты царствующих семей.

С большей степенью точности я в данном случае ничего решить не могу.