Кем оказалась девочка в шляпе в портрете Жана Вуаля

В 1919 году в Эрмитаж поступил пленительный портрет девочки в костюме второй половины XVIII века. Она была изображена в рединготе с изящным воротником и большими пуговицами; милое, еще очень детское личико обрамляла громадная шляпа с лентой по тулье и букетом цветов. Портрет принадлежал к числу произведений высокого живописного качества. Об его происхождении, авторе и имени очаровательной девочки никаких данных не было. Портрет был передан в Эрмитаж Государственным музейным фондом, учреждением, основной функцией которого было выявление памятников искусства музейного значения и препровождение их в соответствующие хранилища. «Девочка в шляпе» определялась как произведение английской школы. Эта атрибуция была отвергнута музеем. Сейчас трудно установить, кем первым была выдвинута принятая единогласно атрибуция портрета Жану Вуалю.

Ж. Вуаль. Портрет Е. А. Строгановой

Вуаль - очень одаренный французский портретист, почти не известный у себя на родине. Лучшую пору своего творчества он провел в России, где написал большое количество произведений. Художник пришелся по вкусу определенным кругам русских любителей живописи. Его творчество было лирическим, интимным, с нотами задушевности, роднящими его с такими русскими мастерами, как Рокотов или Боровиковский. В его живописи не было французского блеска, но зато было нечто, делающее особенно привлекательными и запоминающимися его образы.

«Девочка в шляпе» и по своему характеру и по манере живописи становилась в ряд его лучших и наиболее поэтичных творений. Портрет «сделал карьеру». Его знали не только в Эрмитаже. С него были выполнены репродукции и открытки, он фигурировал в альбомах эрмитажного собрания, неоднократно экспонировался на очень значительных выставках: в 1956 году в Москве на выставке французского искусства («Выставка французского искусства XV-XX вв.». Каталог. М., 1956, стр. 14.); в 1965 году в Бордо среди шедевров Эрмитажа («Chefs-d^'oeuvre de la Peinture francaise dans les Musees de l^'Ermitage et de Moscou». Bordeaux, 1965, p. 103, № 39.); в 1966 году в Париже в Лувре («Chefs-d^'oeuvre de la Peinture francaise dans les Musees de Leningrad et de Moscou». Paris. 1966, p. 103, № 39.); воспроизводился в каталогах этих выставок, упоминался как одно из наиболее интересных произведений во всех рецензиях о них. Таким образом, картина стала хорошо известна и за рубежом.

Тем удивительнее показалось нам увидеть двойника нашей «Девочки», ее точное повторение на репродукции, иллюстрирующей каталог выставки французского искусства в Лондоне в 1968 году («France in the eighteenth century». Royal Academy of Art Winter exhibition. London, 1968, p. 126. № 715, fig. 25.). К репродукции имелась и следующая аннотация: «Художник Э. Виже-Лебрен, владелец картины князь Павел Югославский, размер 68,6X55,9, ранее находилась в собрании Демидовых». Приводились и биографические данные изображенной: Елизавета Строганова, замужем за Николаем Демидовым. Портрет, вероятно, написан в Вене, во время Французской революции, когда отец Елизаветы был там русским послом.

Никаких ссылок на существование аналогичной картины с другой атрибуцией не было. Это являлось фактом более чем удивительным, так как просвещенные составители лондонского каталога не могли не знать о существовании эрмитажного произведения. Значит, по той или иной причине, они просто его игнорировали. Отложив на время расследование этого вопроса, я принялась изучать аннотацию английского каталога. Приведенные о портрете данные не только противоречили нашим, но и не сходились между собой. Недоумение в первую очередь вызывала атрибуция: ни эрмитажное произведение, ни его повторение не могли быть отнесены к творчеству Элизабет Виже-Лебрен. У этой художницы портреты всегда или очень нарядны или подчеркнуто, нарочито просты. В них много наигранности и жеманства, правда, всегда тонко завуалированных. Та искренность и простота, которые подкупают в нашем портрете, недоступны блестящей придворной художнице. Среди образцов ее яркого, но очень внешнего искусства всех периодов творчества трудно найти место «Девочке в шляпе».

При атрибуции картины лондонского каталога в заблуждение, вероятно, мог ввести костюм девочки. Действительно, подобный можно увидеть на многих дамах, изображенных Виже-Лебрен. Но ведь это не значит ничего, кроме того, что мужского покроя рединготы и широкополые шляпы были очень модны в восьмидесятых годах XVIII века. Поскольку Вуаль плодотворно работал в те же годы, это никак не может противоречить его авторству.

Наше мнение о том, что картина не может быть работой Виже-Лебрен, кроме стилистического анализа, подтверждается и другими данными.

Ж.-Б. Грез. Портрет Е. А. Демидовой

Когда интересуешься каким-нибудь произведением определенного художника, необходимо бывает прочесть переписку этого художника, его дневники, если таковые существуют, мемуары его современников, всю ту документацию, которую можно собрать вокруг его личности. Подобные источники всегда дадут прямое или косвенное свидетельство об интересующем предмете. Поскольку Виже писала мемуары, то ясно было, что она не могла бы в них не отметить такое значительное событие, как заказ портрета, исходящий из строгановского дома, то есть одного из самых значительных и влиятельных в Петербурге екатерининской и павловской поры. Г-жа Виже-Лебрен сделала именно то, что я от нее ожидала («Souvenirs de Mme Elisabeth Vigee Le Brun», t. III. Paris, 1835, p.p. -19.). Она весьма пространно сообщала, как писала портрет Елизаветы, но уже не Строгановой, а в замужестве Демидовой, не маленькой девочкой в Вене, а в Петербурге уже блестящей дамы с репутацией светской львицы. Роскошь, окружающая Елизавету Демидову, произвела соответствующее впечатление на художницу, и она не жалела красок на ее описание. Этот портрет художница занесла и в аккуратно составляемый ею список произведений (Там же, стр. 345. (Liste de mes portraits faits a Petersbourg. Mme Demidoff, nee Stroganoff).). Он вошел в раздел петербургского периода. До 1905 года портрет находился в собрании графини Соллогуб в Москве. Ни про какую девочку ни в одном из периодов творчества Виже сведений в мемуарах нет.

Вызывают глубокое недоумение и биографические данные, приведенные в каталоге Лондонской выставки: отец Елизаветы Александровны барон Александр Николаевич Строганов (1740-1789), во время посольской деятельности которого в Вене якобы написан портрет, не только никогда не был послом в Австрии, но и никогда не бывал в Вене. Он умер в 1789 году, то есть еще до приезда Виже-Лебрен в Вену. Пост посла в течение тридцати лет (1761-1792) занимал известный русский дипломат князь Д. М. Голицын. В 1792 году, в год приезда Виже-Лебрен, его сменил А. К. Разумовский. Таким образом, и аннотация биографического характера, могущая датировать картину, не выдерживает критики.

Как хорошо, что мне пришло в голову проверить все приводимые в каталоге сведения! А ведь не насторожи меня невнимательность (мягко говоря) к нашей картине и нашим каталогам, и я могла бы оказаться гораздо доверчивее.

Отвергнув положения, относящиеся к картине в английском каталоге, я вернулась к проблеме, кем же является неопознанная еще «Девочка в шляпе». Каталог дает ей твердое имя Елизаветы Строгановой. Однако анализ всех приведенных данных, группирующихся вокруг этого определения, заставляет сомневаться в его правильности. Я провела еще, так сказать, «иконографическую экспертизу» изображения. Ведь могло случиться, что художница не Виже-Лебрен, но девочка действительно Лиза Строганова. Однако и при проверке этого положения концы с концами не сошлись. Я разыскала два опубликованных портрета Елизаветы Александровны Строгановой-Демидовой, один работы Ж.-Б. Греза («Русские портреты XVIII-XIX вв.», Составлены Н. М. Романовым, т. V. С.-Петербург, 1905, табл. 29.), другой - миниатюру работы Ритта (Там же, т. I, табл. 100.). На обоих портретах изображена темноволосая и темноглазая женщина, с крупным хрящеватым носом и лицом, ничем не напоминающим по своему складу и пропорциям эрмитажную миловидную девочку со светлыми глазами и волосами, с пухлым и мягким личиком, с неправильными, несколько расплывчатыми чертами и носиком «картошкой». Таким образом, и последние существенные данные о девочке, помещенные в каталоге английской выставки, я оказалась вынужденной отвергнуть.

А. Ритт. Портрет Е. А. Демидовой (миниатюра)

Что же позитивного я могла сказать о нашей картине? Ведь гораздо легче провести даже такую кропотливую, как я это сделала, проверку чужого текста, а затем отбросить его как негодный, чем создать нечто свое. И тем не менее, как мне кажется, удалось решить ряд вопросов, относящихся к девочке.

Прежде всего за портретом, безусловно, должна остаться старая атрибуция Вуалю. Портрет написан в его манере, с той теплотой и сердечностью подхода к модели, с той простотой и непосредственностью ее передачи, которые лучше всякой подписи определяют произведение скромного художника.

Я постаралась решить и вопрос, кого же изображает портрет. Для этого определения оказалось необходимым установить, кого чаще всего писал Вуаль, из кого состоял тот круг заказчиков, который его ценил и любил. Изучив соответствующие материалы, я пришла к выводу, что кроме семьи Павла I, широко пользовавшегося услугами художника, Вуаль был, так сказать, «собственным художником» семьи Строгановых. В этой семье в 80-90-х годах подрастала целая ватага молодежи. По-видимому, их родители, двоюродные братья Строгановы Александр Сергеевич, Александр Николаевич и Сергей Николаевич сочли за благо воспитывать своих детей в тесном общении.

Ж. Вуаль. Портрет Е. А. Строгановой-Нарышкиной

Ж. Вуаль. Портрет Г. А. Строганова

Известно, что Павел Строганов («Попо» - сын А. С. Строганова) и Григорий Строганов («Гришка» - сын А. Н. Строганова) были отправлены вместе для более систематического образования за границу. Третьим в их компании был будущий знаменитый русский зодчий Воронихин, приходившийся незаконным сыном А. С. Строганову. У мальчиков были общие гувернеры французы, любящие родители заказывали их портреты тоже как-то оптом, причем одному и тому же художнику - Вуалю. Известны два его портрета Павла Строганова, столько же - Григория, портрет Екатерины Строгановой (сестры Григория) и дважды повторенный портрет молоденькой Софии Урусовой, совсем девочкой вышедшей замуж за Александра Строганова (младшего). Вся эта молодежь, очень близкая друг другу по возрасту, характером и типом напоминающая семью Ростовых в первой части «Войны и мира», веселой вереницей проходит перед художником. С двумя ее представителями - Григорием и Екатериной, близнецами, детьми Александра Николаевича и Елизаветы Александровны, урожденной Загряжской, - наша «девочка» имеет бесспорное сходство. Парные портреты Вуаля изображают Григория и Екатерину в возрасте четырнадцати - шестнадцати лет (Там же, т. V, табл. 30 и т. I, табл. 166.). Они одеты в нарядные костюмы, какие носили в 80-х годах, в парики «под легкой пудрой» того же времени. Из этого богатого, но изящно поданного обрамления смотрят приветливые, очень схожие между собой, еще полудетские лица. Лицо Екатерины на этом изображении разительно напоминает лицо «Девочки в шляпе». Тот же индивидуальный рисунок бровей и разрез глаз, такой же не лишенный прелести неправильный нос, те же детские припухлые губы. Только с одного портрета на нас смотрит девушка, судя по возрасту, уже невеста Ивана Александровича Нарышкина, обер-камергера и обер-церемониймейстера, женой которого она стала в 1787 году, а с другого - еще совсем подросток. Интересно, что сходство нашей девочки с портретом «Гришки» Строганова еще более разительно. Удивляться этому не приходится, так как такое сходство является очень частым среди близнецов, которыми, по-видимому, и были Екатерина и Григорий (во всех родословных семьи Строгановых их год рождения пишется 1769 - общий для обоих). Если считать, что Григория Строганова Вуаль писал два раза, то не удивительно, что его сестру он мог писать столько же раз. Оба портрета Екатерины отстоят друг от друга на четыре-пять лет. Мерилом этого периода может служить только изменение во внешности девочки, так как моя попытка уточнить датировку «Девочки в шляпе» по костюму не привела к успеху. Подобный костюм, то есть длинный редингот с двойным воротником и рядом пуговиц, завезенный в Россию из Англии, носили в течение длительного периода времени, так же как и широкополые шляпы. Считая, что изображенной девочке на портрете лет двенадцать-четырнадцать, можно отнести ее изображение на портрете к 1781-1783 годам, а ее более поздний портрет к 1786-1787 годам. На эти годы, кстати, падает большинство работ Вуаля в строгановском доме.

Таким образом, кажется, вопрос кем является девочка в шляпе решен удовлетворительно. Конечно, кто знает, какие еще неожиданности могут возникнуть в дальнейшем, но внутреннее чутье подсказывает, что, вероятно, на этот раз ошибки не произошло.

Удалось решить вопрос и о происхождении картины. На ее подрамнике оказалась слабая карандашная надпись, представлявшая собой адрес. По-видимому, она была написана либо лицом, продавшим картину, для удобства ее доставки покупателю, либо с той же целью реставратором, вероятно, отправлявшим ее владельцу со своим подручным. Никакой фамилии при этом адресе не было. Взяв дореволюционный справочник «Весь Петербург», я убедилась, что данный адрес принадлежал барону Д. Г. Гинзбургу, одному из известных любителей искусства. У Д. Г. Гинзбурга не было коллекции живописи в полном смысле этого слова, но, обладая вкусом и средствами, он приобретал отдельные понравившиеся ему картины. Где он приобрел «Девочку в шляпе», выяснить не удалось.

Но все же одна проблема, относящаяся к портрету, так и осталась неразрешенной. Ведь, если существуют две совершенно одинаковые картины, ясно, что одна из них - подлинник, вторая - авторское повторение или копия какого-нибудь другого художника. Ясно по качеству нашей картины, что она - не копия, но вот который экземпляр - наш, или принадлежащий князю Югославскому, - является основным, первым, который - повторением, решить, не видя второй картины и не исследовав ее, я не могу. Вуаля часто просили сделать собственноручные повторения его произведений, а также нередко копировали. Особенно часто это происходило в больших семьях, где портрет повторялся для родителей или для других, желающих его иметь родственников.

Как будто все, что касается «Девочки в шляпе», мной рассказано. Большего я не знаю о ней и сама, но еще в начале повествования я предупредила, что до поры до времени откладываю разбор небезынтересной темы - а почему английский каталог игнорирует нашу картину и ее атрибуцию? Попытаюсь сформулировать свои предположения на этот счет, тем более, что они, как мне кажется, подтвердят мое мнение о факторах, мешающих существованию портрета. С моей точки зрения, в данном случае налицо нежелание нарушать традиционное определение картины. Чтобы читателю было ясно, что я хочу этим сказать, придется, как это ни странно, немного разобраться в родословной князя Югославского, владельца лондонской картины. Его мать происходила из семьи Демидовых. Картина находилась в собрании, принадлежащем этому дому (собрание семейных портретов Демидовых, вилла Пратолино, около Флоренции). Если вы помните, Елизавета Строганова, о которой пишет английский каталог, в замужестве - Демидова. Она была младшей сестрой той самой Екатерины, которую мы узнали в портрете «Девочки в шляпе». Ничего удивительного нет в том, что в собрании Елизаветы Демидовой был портрет старшей сестры. Со временем в собрании Демидовых забылось, кого из сестер Строгановых изображал детский портрет. Имя старшей сестры заступило имя младшей, как более известное и близкое, как имя представительницы семьи Демидовых. Теперешние владельцы, вероятно, самым искренним образом убеждены, что владеют портретом прабабки, а вовсе не ее старшей сестры.

Имя Виже-Лебрен возникло опять же из смутных семейных воспоминаний, что она, якобы, писала портрет Елизаветы Александровны. Поскольку истинный портрет Виже был в других руках, в далекой России, то имя Виже механически перенесено на имеющийся. Никому в голову не пришло проверить по мемуарам и документам - так ли это.

Другое дело с нашими английскими коллегами. Они шли по проторенному раз навсегда пути - не спорить об атрибуциях с владельцами, дающими на выставку картины, особенно с «сиятельными»; есть аналогичная картина Вуаля в Эрмитаже, ну и ладно. Ведь в Западной Европе и особенно в Америке вопрос атрибуции решается следующим образом. Будет эксперт спорить с владельцами картин - никто его не пригласит делать научный каталог частной коллекции, что является золотым дном в прямом смысле слова, или быть составителем выставки. Так зачем же зря портить отношения из-за какого-то давно умершего художника, написавшего портрет давно умершей дамы?