О трех «Пожарах» Жозефа Верне

В 1960 году в эрмитажную закупочную комиссию принесли картину. Она изображала ночной пейзаж с гаванью, освещенной ярким заревом пожара прибрежного города. На переднем плане группы беженцев переправлялись со своим скарбом по горбатому мостику, стремясь удалиться от горящих строений. На втором плане - вырисовывались то освещенные пламенем, то затемненные здания, силуэты поднявших паруса кораблей. Картина была хорошего качества и удовлетворительной сохранности. Решено было ее приобрести.

К сожалению, о произведении не удалось собрать никаких сведений. На нем не было ни подписи, ни даты. Происхождение и история картины не были известны владельцам. Устная семейная традиция приписывала ее кисти Жозефа Верне, но доказательств тому никаких не приводилось. Картина действительно была похожа на работу этого мастера, но еще более на произведение его ученика и последователя, французского художника-пейзажиста XVIII века Пьера Жака Волэра. В ранний период своего творчества этот очень интересный мастер был не только подражателем Верне, но в какой-то степени и фальсификатором его произведений. Писал он по-преимуществу морские пейзажи и пожары, позднее его основной темой стало однажды виденное им извержение Везувия.

Сюжет вновь приобретенной картины с горящим городом и толпой, бегущей от огня, характер персонажей, розовато-оранжевая гамма живописи в сочетании с тускло-синими тонами, дали возможность моим коллегам и мне предварительно приписать ее Пьеру Жаку Волэру. Под этим именем она и вошла в наше хранение. Картина продолжала меня интересовать так же, как и ее мастер, очень односторонне, в противоположность Верне, представленный в Эрмитаже, но времени заниматься ею специально у меня как-то не находилось. Так прошло три-четыре года.

Внезапно мой интерес обострился при следующих обстоятельствах: в 1964 году мне довелось побывать в музее города Бордо. При изучении его экспонатов я встретилась с картиной, которая на первый взгляд мне показалась точным повторением эрмитажной, только более внимательный ее анализ дал возможность установить, что обе картины разнятся второстепенными деталями. Бордоский «Пожар» оказался и несколько меньше эрмитажного. Однако радость, которую я почувствовала по поводу этого происшествия, была, явно, преждевременна. Уточнить свою атрибуцию при помощи сравнения эрмитажной картины с бордоской мне не удалось: в музее интересующая меня картина числилась как произведение неизвестного автора. Естественно, что подобные данные не могли мне сослужить никакой службы.

Сопоставить обе картины и сделать какие-нибудь выводы из этого было также невозможно ввиду кратковременности моего пребывания в Бордо. Чтобы установить авторство обеих картин, пришлось избрать иной путь, нежели их прямое сравнение. Я решила, что поскольку у меня нет никаких данных по истории эрмитажного экземпляра, то, может быть, мне что-нибудь подскажут соответствующие сведения о бордоской картине.

На обороте последней имелись наклейки, удостоверяющие, что она была приобретена для музея в конце прошлого века. Этот факт был интересен сам по себе. Дело в том, что все французские провинциальные музеи, как правило, получают картины из специального, находящегося в Париже музейного центра, который ведает распределением экспонатов по всей стране. Центр имеет свою очень подробную документацию. Если бы до нее добраться, то любые интересующие сведения могли бы быть найдены. Это было бы в случае положительного решения. При отрицательном - дело обстояло бы несколько иначе: в музейный фонд поступают и «безродные» и «безымянные» произведения, чаще всего из выморочного имущества. Они, если их качество достаточно высоко, тоже попадают в какие-то музеи. Однако на них никакого «досье» не открыто. Хранитель музея должен ломать себе голову над их определением.

Но в нашем случае положение было иным. Картина была куплена, а не получена. Мне предстояла нелегкая задача в чужом городе с не знакомыми мне законами разыскать все, что касалось ее приобретения. Я установила без труда, что в Музее я ничего не найду. Во Франции закупками экспонатов часто занимается не непосредственно музей, а самые различные организации: мэрия, Общество друзей музея, Общество любителей искусства и так далее.

Перевернув кипы пожелтевших бумаг, ассистентка музея г-жа Бару сообщила мне, что картина передана Музею мэрией. Значит, именно там следовало искать дальнейших подробностей. Я и не думала, что мне удастся установить что-нибудь еще, если бы не воистину французская любезность моих хозяев: когда я на следующий день пришла в Музей, то на отведенном мне столе лежали толстые фолианты расходных книг мэра города Бордо за соответствующие годы. Оставалось только сесть и искать «расход» на приобретение картины. И, оказалось, недаром я так стремилась к этим поискам: в соответствующей графе я нашла сведения о покупке картины Ж. Верне и передаче ее Музею. Как основание для покупки было указано, что данная картина определена путем сравнения с картиной, принадлежащей барону Шиклеру. Кроме этих сведений сообщалось и имя владельца картины - потомственного бордоского гражданина.

Таким образом, у меня в руках оказались все сведения о бордоской картине, которые могли быть и весьма полезными для эрмитажного варианта. Поделившись ими с моими бордоскими коллегами, я уехала в Ленинград.

В Эрмитаже я немедленно принялась за дело. Прежде всего следовало выяснить, что за вариант был у барона Шиклера и почему бордоская картина определена на основании сравнения с ним, а заодно и кто такой этот барон и достаточно ли полновесны атрибуции вещей его собрания, чтобы на них строить какие-то свои выводы. Ответ на эти вопросы мне дала солидная монография ( F. Ingersoll-Smouse. Joseph Vernet. Peintre de Marine («Etude critique»). Paris, 1926.), посвященная творчеству Верне. Найдя в ней воспроизведение картины собрания Шиклера «Ночной пожар», подписанной и датированной 1760 годом, я убедилась, что бордоская картина действительно подобна ей во всем, кроме размера, а эрмитажная - той же величины - имеет ряд отклонений.

Стало ясно, что авторство самой композиции картины принадлежит Верне, но являются ли все три варианта собственноручными или среди них есть копии, какова их взаимосвязь - вот вопросы, требующие первоочередного разрешения.

Безусловно, основным вариантом является тот, который я для простоты назову шиклеровским. Он имеет подпись и дату - 1760 год. История его хорошо известна. Картина экспонировалась на выставке «Трех Верне» в 1898 году («Exposition de trois Vernet», 1898, № № 37-38.). В те же годы она принадлежала собранию Шиклера. Затем в 1910 году была продана (Vente, fevr. 1910, №№ 46-49.), и, мелькнув еще раз на одном из аукционов 1924 года (Vente Noёl, 21 mai, 1924, №№ 25-28.), исчезла. В упомянутой солидной монографии (F. Ingersoll-Smouse. Указ.соч. т. I, p. 92, № 735, fig. 183.) местонахождение картины уже не указывается, а называются лишь ее прежние владельцы.

Картина, несомненно, принадлежит к числу очень значительных работ Верне шестидесятых годов. Из ее истории для дальнейшего изучения особенное значение имеют два факта. Первый - тот, что она, как оказалось, не одиночка, а представляет собой одно из звеньев четырехкартинной серии «Времена дня», символизируя ночное время. Кроме нее имеется «Утро» ( F. Ingersoll-Smouse. Указ.соч. т. I, p. 92, № 732, fig. 180.), затем «Буря в полдень» ( F. Ingersoll-Smouse. Указ.соч. т. I, p. 91, № 733, fig. 181.) и «Вечер» (F. Ingersoll-Smouse. Указ.соч. т. I, p. 92, № 734, fig. 182.). Все четыре картины подписаны и датированы тем же 1760 годом.

Вторым интересным фактом являются условия, при которых Верне получил заказ на эту серию, и обстоятельства его выполнения.

К шестидесятым годам Верне был достаточно известным и популярным художником. Он был одним из виднейших пейзажистов Франции. Пора апогея его славы еще не наступила - он не начал еще писать своих бесконечных, но горячо любимых публикой «Бурь», но тем не менее, когда королю Людовику XV захотелось иметь у себя серию картин, изображающих важнейшие порты Франции, то этот выгодный заказ был поручен Верне. Художнику следовало объехать все побережье страны и в каждом портовом городе найти какие-то ему присущие черты, суметь отметить и его «морской дух», не забыть о красотах природы и архитектуры. Мероприятие было поставлено на широкую ногу - Верне писал картины, по завершении они отправлялись в Париж, где обсуждались, обычно вызывая восторг, затем попадали в руки граверов, которые воспроизводящими их гравюрами способствовали еще большему прославлению художника.

В какой-то момент своих путешествий Верне оказался в Бордо. Этот очень красиво расположенный город с ярким южным солнцем, обилием воды внутри самого города, с красивыми готическими колокольнями и руинами античных зданий привлек особенное внимание художника. Он задержался в нем довольно долго и написал две картины, изображающие порт, увиденный с разных точек зрения. Одна из них была датирована 1758 годом, другая - 1759 годом.

Ж. Верне. Пожар

Но удивительно, что во время своего пребывания в Бордо, где мастер пользовался большим успехом, он занимался отнюдь не только выполнением королевского заказа. Верне работал и на частных любителей живописи. Среди них был и некий г-н Журню, богатый бордоский буржуа, заказавший художнику в 1759 году знакомую нам серию барона Шиклера. Документы о том сохранились по настоящее время. Над серией «Времена дня» Верне работал именно в Бордо, не откладывая выполнения заказа в долгий ящик. Это подтверждается тем, что в том же 1759 году, когда были заказаны картины, г-н Журню уже заплатил за две из них 1200 ливров как за готовые. Очевидно, две следующие были выполнены в 1760 году и тогда же Верне подписал и датировал всю серию. Эти работы в Бордо проливают некоторый свет на вариант бордоского музея. Атрибуция его Верне, сделанная в книге расходов мэрии, вполне справедлива. Живописное качество его безусловно, почерк Верне не вызывает сомнения. Картина, по-видимому, никогда не покидала Бордо. Принадлежала она бордоскому потомственному гражданину, от которого непосредственно и перешла в музей. Более чем вероятно, что бордоский экземпляр «Пожара» является очень продвинутым эскизом к шиклеровскому варианту.

Верне, не лишенный коммерческой жилки, как правило, доводил свои эскизы до вполне законченного состояния, чтобы иметь возможность продавать их как самостоятельные картины. С меньшей вероятностью, как кажется, можно допустить, что бордоская картина является повторением уже законченной картины. Подобные случаи тоже часты в жизни мастера, но в данном случае есть обстоятельства, делающие подобное предположение весьма сомнительным - мы не знаем, за какие картины серии заплатил в 1759 году г-н Журню свои 1200 ливров. Если в числе этих двух полотен был «Ночной пожар», то у Верне оставалось еще время на его повторение в период пребывания в Бордо; если же он закончил его во вторую очередь, то такого времени у него уже не было, так как работа над «Портами Франции» призывала к дальнейшим путешествиям. Таким образом, у меня нет полной уверенности ни в одном из решений, хотя по внешним данным картина из Бордоского музея мне кажется эскизом. Вполне достоверным и определенным является то, что эта картина написана в 1759 или 1760 годах, то есть в годы выполнения серии.

Но занимаясь все время чужими картинами, я как будто забыла о нашей эрмитажной работе. Это не так. Исследование предыдущих вариантов дает больше данных для исследования эрмитажного. Сопоставляя его с основным, шиклеровским вариантом, необходимо отметить их очень большую близость, но вместе с тем и некоторое отличие: на первом плане в обеих картинах изображены группы людей, бегущих через мост, спасая свою жизнь и имущество от огня, пожирающего город. Движение по мосту направлено справа налево. В шиклеровском варианте правый край срезает половину повозки беженцев. Тем самым сидящая в ней пара оказывается у самой границы полотна. На эрмитажном варианте существует не только вся повозка и ее пассажиры, но за их спинами, за стеной города виден ряд фасадов и башен, освещенных заревом пожара, у самой же стены - толпа жителей. Далее: на шиклеровском варианте перед повозкой видна женская фигура с поднятыми к небу руками. В настоящий момент ее нет на эрмитажной картине: следы воздетых рук и головы женщины с трудом просматриваются через покрывающий их красочный слой, и видны простым глазом лишь при очень сильном освещении. Поверх этой фигуры написаны объятый пламенем городской пейзаж второго плана и широкое водное пространство залива. На шиклеровском варианте из груза на спине осла, которого силком тащат за собой беженцы, торчат какие-то палки, в то время как в нашей едва можно заметить их следы. Далее, в обеих картинах все как будто сходно, исключая, что у левого края эрмитажной картины изображены четверо людей, сидящих на берегу, и плывущий с распущенными парусами корабль, а в картине Шиклера виден только один человек, и корабль отсутствует.

Я бы не стала заниматься перечислением всей длинной череды этих мелочей, если бы они, все вместе взятые, не меняли бы характера нашей картины по сравнению с шиклеровской. В том произведении разрезанная пополам повозка, угловатая женская фигура с поднятыми руками, острия, торчащие из вьюков, создают ощущение особенного беспокойства. Группы идущих и едущих по мосту, естественно, в какой-то мере повторяют плавную линию его изгиба, но эта вторая дуга нечетко построена: ее начало плохо обуславливается повозкой, середина нарушается фигурами, своими жестами и движениями создающими ломаные углы, а конец теряется в вертикалях трех высоких мужских фигур.

В эрмитажном варианте построение делается другим, более строгим и четким, освещенные дома справа создают своеобразные кулисы, фигура жестикулирующей женщины не нарушает плавного движения группы, поднимающейся на мост. Вершина моста совпадает с самой высокой точкой первоплановой композиции - фигурой девушки с корзинкой на голове. От этой фигуры спад дуги идет плавно в левую сторону и находит свое логическое завершение в группе низко сидящих на берегу людей. Силуэт небольшого корабля как бы замыкает композицию.

Данные сопоставления приводят к выводу о том, что эрмитажная картина выполнена, безусловно, позже шиклеровской, когда художник решил сделать повторение своего произведения, но в ходе работы нашел нужным внести некоторые изменения. Он приписал одни детали, убрал другие. Верне, может быть, еще бессознательно следовал за изменением вкуса своего времени, требовавшего большей ясности, построенности, классичности. Он старался скорректировать по-новому даже старую композицию.

Когда же это могло произойти? Счастливый случай позволяет решить этот вопрос. Согласно каталогу 1905 года в Музее Далича (Англия) находятся повторения двух картин из серии «Времена дня» - «Утра» и «Вечера». Последняя картина носит в Даличе название «Закат солнца». Обе картины того же размера, что и наша, вторая из них имеет подпись и дату - 1767.

Таким образом, с уверенностью можно сказать, что наше произведение - это третья картина далической серии. Остается лишь неизвестным местонахождение четвертой. 1767 год является годом, вполне подходящим для переделки композиции в сторону ее большей строгости, вспомним, что известная картина Вьена «Марс и Венера» была написана в 1768 году, и в своих «Салонах» Дидро, анализируя это произведение, выступил с призывом создать новую по форме живопись. Новые требования ощущались в искусстве, и Верне был слишком чутким художником, чтобы не откликнуться на них.

Купить твердотельное реле в Москве по выгодным ценам.