Чем обратился «Пейзаж с руинами» Ф. Лутербурга

Собрание произведений художника Ф. Лутербурга в Эрмитаже насчитывает пять чрезвычайно не сходных друг с другом картин. Только одна из них «Отдых Дианы» подписана автором. И как нарочно, все остальные именно с ней не имеют ничего общего.

Три из них изображают пейзажи во время грозы и могут с грехом пополам быть объединены в одну группу. Одна, наибольшая по размеру, самая тонкая и нарядная по колориту, стоит совсем особняком. Она изображает группу всадников - кавалеров и дам,- остановившихся посмотреть на рыбную ловлю. В картине много персонажей: тут и верховые и их свита, и рыбаки, забрасывающие сети и предлагающие рыбу, и лошади, и собаки. Вся сцена написана на фоне изящного многопланового пейзажа с развалинами. Картина меняла свое название: в музейной документации ее можно встретить и под названием «Рыбная ловля» и как «Пейзаж с руинами».

«Рыбная ловля» поступила в Эрмитаж из хорошего старого собрания. Некогда она принадлежала князьям Юсуповым, украшала собой один из парадных залов их дворца, так называемую «Ротонду Кановы» («Государственный музейный фонд». Каталог художественных произведений бывшей Юсуповской галереи, Петроград, 1920, стр. 14, №№ 260-261.). Судя по старому каталогу этого собрания, числилась произведением Лутербурга еще в начале XIX века и имела парную композицию работы того же мастера («Каталог Юсуповской галереи 1839 года», № 280.).

Разница между характером и живописной манерой приписываемых Лутербургу картин могла бы не вызывать тревоги, так как мастер был типичным художником-эклектиком, подражавшим понемногу всем своим более значительным современникам, но специфика описанной картины наводила на многие размышления.

Было ясно, что произведение написано с какими-то декоративными задачами. Поначалу это могло не броситься в глаза, так как картина имеет спокойную прямоугольную, лишь немного вытянутую форму вместо сложного фигурного очертания, которое чаще всего придавалось декоративным произведениям ее размера в XVIII веке.

Колорит ее тоже как-то слишком мягок и обобщен для какого-нибудь «десюдепорта» или вставки над зеркалом. Живописные медальоны и панно, монтировавшиеся в стену, в плафон, над дверью, обычно выделялись ярким красочным пятном из белой штуковой лепки или деревянной резьбы нейтрального тона. Поэтому живопись их обычно светла, но вместе с тем ярка, в отдельных случаях даже пестра.

В данном случае всего этого не было. А между тем по своей композиции, по характеру пейзажа и выступающих на его фоне цветными пятнами персонажей «Рыбная ловля» примыкала к композициям декоративного назначения. Пришлось разыскивать следы картины в описаниях или воспроизведениях декоративных убранств зал XVIII века.

Ф. Казанова. Пейзаж с руинами

Дело это было сложное и кропотливое. В середине века во Франции было сколько угодно небольших дворцов, отелей, вилл, особняков, декорированных росписями иногда и очень значительных художников (М. Varenne. Les richesses d^'art au Palais de l^'Elysee. - «La Renaissance de l^'art francais et des industries de luxe», III annee. 1920, Mars, p.p. 92-100.). Большинство из них не сохранилось. Они погибли и во время буржуазной революции XVIII века, и просто от старости, а главным образом во время капитальной перепланировки и перестройки Парижа в XIX веке. Превращение его в современный город с широкими улицами, кольцом бульваров, проездами, пригодными для все увеличивающегося движения, не прошло даром. Было снесено великое множество как значительных, так и второстепенных памятников архитектуры, начиная с XVI, кончая началом XIX века. Развивающийся город не мог дольше жить в тисках еще средневековой планировки. Естественно, что научного исследования и описания памятников не делалось. Перестройка города производилась в самом стремительном темпе, да и потребность точной фиксации старинных памятников еще не возникала. Лишь немногие здания - самые значительные - получили описания. Большинство же сведений о погибших строениях, которыми располагает история искусств, носят случайный характер. Старые рисунки и гравюры дают очень недостаточный материал. Еще труднее найти сведения об интерьерах. Наиболее интересные и значительные интерьеры остались в описаниях современников, запечатлены в гравюрах. Но об интерьерах попроще, расписанных художниками средней руки, сведения бывают чаще всего случайного характера. К таким второстепенным художникам относился и Лутербург, творчество которого было в моде лишь недолгое время. Поэтому на успех розысков рассчитывать не приходилось. Данных о приобретении картин Юсуповыми также не было. Можно было только предположить, что кто-то из этого семейства, вероятнее всего князь Николай Борисович - видный коллекционер, купил ее вместе с парной композицией в Париже, где обедневшие владельцы часто продавали не только свои коллекции, но и декоративные убранства своих домов.

Розыски я вела довольно долго. Но ни гравюрный материал, ни мемуарный, в который обычно вкрапливаются описания обстановки, на фоне которой происходили какие-то события, ничего не дали. Исследование биографий самого Лутербурга также не принесло успеха. Наверное, все на этом и закончилось бы, если бы не «слепой» случай, часто заменяющий фортуну музейным сотрудникам, изучающим картины.

В сборнике, посвященном декоративному искусству, в статье, описывающей убранство Елисейского дворца, резиденции президентов Французской Республики, я увидела воспроизведение нашей «Рыбной ловли», только в обратную сторону. «Рыбная ловля» не была ни десюдепортом, ни панно, а огромным стенным ковром-шпалерой. Шпалера с нашей композицией имела свое название «Ловля рыбы сетями» и принадлежала к серии «Сельские развлечения».

Автором этой композиции, так же как и всей серии, был отнюдь не Лутербург, а известный итальянский художник Ф. Казанова. Шпалеры были вытканы на знаменитой французской мануфактуре Обюссон.

Теперь стали понятны прямоугольный вытянутый формат картины, удобный для повторения в шпалере, ее декоративные качества - ведь шпалера является, по сути дела, большой декоративной плоскостью - ее хотя и нарядный, но вместе с тем несколько приглушенный колорит, который как нельзя лучше подходил для стенного ковра.

Кроме того, стало ясно, для чего предназначалась наша картина. Как известно, для выполнения шпалеры ткачами художник должен был сделать прежде всего картон, то есть тщательно разработанный в цвете рисунок всей композиции в размер шпалеры. Подобный рисунок был необходим для работы ткача. Последний как бы копировал его сложными переплетениями нитей, специально окрашенных в соответствующие цвета. Ему приходилось особенно тщательно следить за изменениями цветовых переходов и нюансов. В XVIII веке картоны для шпалер часто повторяли картины известных художников. Но крупнейшие живописцы Франции - Ф.Буше, Ф. де Труа и многие другие специально работали для наиболее значительных шпалерных мануфактур Бовэ и Гобеленов, создавая для них целые серии картонов. В тех случаях, когда шпалера не повторяла картину, а представляла собой вполне оригинальную композицию, художник делал предварительный эскиз, иногда, как для картины, ряд эскизов, а затем приступал к выполнению картона. Очень часто подобные подготовительные эскизы делались в технике масляной живописи и на холсте.

Очевидно, в данном случае я имела дело именно с подобным эскизом. Декоративный характер эрмитажной картины объясняется тем, что она была выполнена как подготовительная работа к задуманному декоративному произведению.

Теперь необходимо сообщить некоторые детали об интересующей нас шпалере (Heinrich Gobel. Die Wandteppich und ihre Manufakturen in Frankreich, Italien, Spanien und Portugal, Band 1. Leipzig, 1928, S.S. 84-88, 229-230.). Первой наиболее значительной работой Казановы были картоны для серии шпалер «Сельские радости», выполненные им в 1772 году. Сюда входили изображения сбора на охоту, рыбной ловли (что нам особенно интересно), охоты на уток и так далее. Казанова сделал картоны не только для шпалер, но и для обивок гарнитуров мебели. Картоны отличались большой мягкостью и живописностью. И обивка и шпалеры были выполнены и имели успех. С 1773 по 1776 годы по этим вариантам, очевидно, с выбором наиболее удачных, было выткано шесть шпалер для короля. По свидетельству крупнейшего специалиста в области шпалерного производства Гёбеля, именно эти шпалеры находятся в настоящий момент в Елисейском дворце. Уже между 1772 и 1779 годами началось изготовление повторной серии, так как шпалеры вызвали восторг любителей искусства.

Таким образом, наша картина получила одновременно и атрибуцию и датировку, определяющуюся выпуском первой серии шпалер, и полную документацию. С таким «богатым приданым» она переходит из французской школы в итальянскую.

Но почему же итальянский художник пишет свои картины таким образом, что их принимают за французские? Почему его произведения воплощаются в шпалеры на одной из знаменитейших мануфактур Франции?

Все это происходит, безусловно, не случайно. Франсуа Жозеф Казанова - родной брат авантюриста, «мага и чародея» Казановы, чьи проделки занимали умы всей Европы, - не будучи французом по национальности, нашел во Франции вторую родину. Всем своим творчеством он приобщился к французскому искусству. Он часто и подолгу бывал в Париже, где в 1763 году был принят в члены Академии живописи. Между этим годом и 1783 годом он посылал множество картин в Салон, имел звание «художника короля». Темы «Сельских развлечений», любимые французскими художниками XVIII века, нашли широкое развитие в его творчестве.

Можно перечислить множество работ Казановы, связанных с этой тематикой, но в данном случае кажется целесообразным упомянуть лишь те, сюжеты которых являются общими с нашей картиной и могут поэтому быть с нею связаны. В музее Нанси находится картина под названием «Рыбная ловля». На распродаже собрания Сильвестр в 1811 году фигурировало два пейзажа, из которых один, судя по описанию, имел много общего с нашим. На анонимной распродаже в 1924 году промелькнула «Ловля рыбы сетями», а на таком же анонимном аукционе 1962 года продавались картины, называемые, как и помянутая серия шпалер, «Сельские развлечения». Может быть, наш эскиз принадлежал именно к этой серии? В других произведениях Казановы, даже не имеющих тематической связи с нашей картиной, повторяются как фигуры, так и отдельные композиционные мотивы, непосредственно с ней связанные.