«Затруднительное предложение» Антуана Ватто и что в нем скрыто от глаз зрителя

Собрание картин Антуана Ватто в Эрмитаже не очень велико, но абсолютно первоклассно. В его составе лучшая картина, гордость коллекции - «Затруднительное предложение». Она воплощает в себе не только всю несказанную прелесть творчества самого мастера, первого и наиболее талантливого художника XVIII века, но и характер его времени, которое Валерий Брюсов с вольностью историка и непревзойденным изяществом поэта назвал «...век суетных маркиз...»

«Затруднительное предложение» - в своем роде произведение совершенное. Я подчеркиваю «в своем роде», чтобы меня не упрекали в недооценке столпов классического искусства и прочих грехах.

Прежде всего это красивая картина. Она радует душу и глаз. Радует всем - и больше всего своей гармоничностью, гармоничностью композиции, цвета, движения и совокупностью всех этих факторов. В ней все как будто легко и светло, как крылья бабочки, и, наверное, о ней думал Борис Пастернак, когда писал про «жемчужную шутку Ватто», но вместе с тем все продумано и уравновешено на весах еще более тонких, чем весы аптекаря.

Будучи гармоничной, картина подчинена и очень определенной логике, которая также пронизывает все произведение, его построение, цветовое решение, распределение масс. Когда смотришь на картину, то возникает уверенность, что ничего изменить и заменить нельзя, все может быть только так. И вместе с тем с удивлением обнаруживаешь, что в ней нет ничего постоянного, что все мимолетно, чуть намечено, зыбко. И, наконец, еще одно качество - это ритм произведения. Кажется, что картина писалась под какую-то тихую музыку, которая передала свой ритм художнику. Может быть, это были аккорды гитары, на которой играла белокурая девушка, перенесенная художником на полотно? Нет, не может быть. Когда Ватто начал писать картину, ее еще не было, этой белокурой девушки, но об этом позже.

Картина не имеет повествовательного сюжета. В ней нет определенного действия - ни его начала, ни конца. Есть только настроение, есть чувства, может быть, «малые», а может быть, и нет, есть тихие аккорды гитары, случайные, бездумные... и есть, как и всегда у Ватто, прекрасная природа, немного сказочная или театральная. Что же все-таки хотел изобразить художник? Как будто ничего особенного - группу молодых людей, расположившихся на опушке парка, пару, отошедшую немного в сторону, какое-то объяснение, которое, может быть, между ними происходит, юношу, доказывающего что-то или в чем-то убеждающего свою спутницу, и то, что его слова не находят сочувствия - дама повернула головку, подобрала тяжелые складки юбки, она еще слушает, но мгновение - и уйдет.

А. Ватто. Затруднительное предложение

Ватто изображает в картине вторую группу, одновременно отделяя ее композиционно, но связывая эмоционально с первой - двух девушек, поглощенных разговором, аккомпанементом к которому служит машинальное пощипывание струн гитары одной из них, и юношу, полулежащего на траве, с ироническим интересом следящего через их головы за первой парой. Вот собственно и все, что есть на картине. Но если подумать, что этот мир легких, почти незримых эмоций Ватто увидел и воплотил первым? Ведь до него французская живопись знала только высокие чувства классических трагедий! Давно и далеко, в XVII веке, работали Караваджо, Рембрандт, Веласкес, великие художники-реалисты, посвятившие свое творчество Человеку. Но и они, создавая значительный и глубокий образ человека, не уделяли внимания тем второстепенным чувствам и эмоциям, которые увидел Ватто. Не заметили их и знаменитые бытописатели - «малые голландцы», и веселые фламандские жанристы. Ватто открыл целую гамму человеческих чувств: тут и наслаждение от слушания пения или музыки, удовольствия от танца и другие, более интимные эмоции: нежность, ревность, меланхолия, разочарованность, душевное одиночество.

Ватто открыл для мира эти настроения во всем богатстве их оттенков. Он отличает каприз от кокетства, меланхолию от мечтательности. В своих картинах - и «Затруднительное предложение» блестящий тому пример - он сумел остановить мимолетность порыва, «остановить мгновение». Все эти частности в своей совокупности открыли новый мир чувств, обогатили представление о человеке и в конечном счете создали его новый духовный образ.

Ватто не был однообразным художником. Он писал и жанровые сцены из городского или деревенского быта, как наш «Савояр», «Занятие по возрастам» или знаменитую «Лавку Жерсена», картинки из невеселой солдатской жизни, великолепные образцы которых можно также найти в Эрмитаже, так называемые «галантные празднества», то полные поэзии, как «Затруднительное предложение», то легкой иронии, как «Капризница», умные и проникновенные портреты, театральные сценки и многое другое. Ватто был блестящим рисовальщиком. Его этюды людей самых разных по возрасту и по внутреннему миру и по социальному положению всегда равно остры и полны жизни. Но за что бы ни брался Ватто, он всегда оставался верен самому себе, старался найти характер, настроение, по-своему акцентировал эмоциональную сторону образа. Ватто отнюдь не был бездумным и самодовольным художником, хотя некоторые основания стать таковым у него были. После тяжелой, полуголодной и полной полуремесленного труда молодости он добился признания и мог бы спокойно почивать на лаврах, пользуясь покровительством Кроза, Кейлюса и других богатых французских меценатов. Но этого не случилось. И по мемуарам современников и по его собственным произведениям мы можем представить себе Ватто измученным жизнью и творческими сомнениями, умным, немного грустным и очень скромным человеком с острым взглядом, неудовлетворенностью своими работами и бесконечной любовью ко всему прекрасному,- будь то облако, ветка дерева, головка ребенка или жест красивой женской руки. Он был очень сложной, во многом противоречивой натурой: человеком, имевшим, по словам современников, тяжелейший характер и одновременно обладавшим множеством друзей, мрачным меланхоликом и творцом такого нового жанра в живописи, как «галантные празднества», художником, пользующимся запущенными, засоренными палитрой и кистями и создающим картины, сияющие чистотой цвета как драгоценные камни.

Блистательное творчество Ватто и все человеческие противоречия его образа в свое время вызвали во мне горячее желание заниматься этим художником. Большой период моей научной деятельности был посвящен ему. И сейчас еще я всегда с радостью возвращаюсь к его творчеству, так как эта тема кажется неисчерпаемой. Поэтому очень хочется поделиться с читателем тем, что удалось узнать о «Затруднительном предложении» и непосредственно о работе художника над ним.

Заранее предупреждаю, что это не типичный случай исследования картины, а, пожалуй, пример наиболее удачного. Редки случаи, когда материал идет в таком количестве «в руки», когда все подготовительные работы находятся вовремя и становятся на свои места, и картина с такой последовательностью и точностью рассказывает о себе.

К сожалению, у самого Ватто не было ни записей ни дневников, в которых он излагал бы свои мысли о живописи или принципы работы. Будучи, по свидетельству своих друзей, человеком замкнутым, он и в этом остался верен себе. Пришлось удовлетвориться только тем, что писали о работе Ватто его современники. Писали же о нем немногие и немного, притом очень однообразные труды - либо его некрологи, либо посмертные биографии.

Из этих сочинений удалось собрать буквально по крупицам некоторые данные, но они до такой степени необъективны и сомнительны, что требуют к себе самого критического отношения.

Составители биографии Ватто уделяли мало внимания творческому формированию художника (A. de la Roque. «Mercure de France», 1721, Aout, 81-83; J. de Julienne. Abrege de la vie d^'Antoine Watteau. Paris, 1726; E.-F. Gersaint. Catalogue du Cabinet de feu M. Quentin de Lorangere. Paris, 1744; P.-J. Mariette. Abecedario. Ed. P. Chennevieres et A. de Montaiglon, t. VI. Paris, 1851-1860, p. 104; A. Dezallier d^'Argenville. Abrege de la vie des plus fameux peintres, 2e partie. Paris, p. p. 420-425; A.-C.-P. Comte de Caylus. Vie de Watteau. Lecture donnee a l^'Academie Royale de peinture le 3 Fevrier (ed. par Henry et les Goncourts). Paris.). Их больше занимали невзгоды, перенесенные им в юности, перемена мастерских, в которых он вынужден был работать, и отношение к нему хозяев, художников-ремесленников. Полезными могут быть, хотя и косвенным образом, встречающиеся в текстах повторения о его любви к фламандскому искусству (Впервые появились эти сведения у А. de la Roque, затем повторялись всеми прочими биографами. Цитирую тексты в моем переводе из книги Н. Adhemar. Watteau. Sa vie-son oeuvre. Paris. 1950. Chapitre "Textes anciens sur Watteau", p. 166.).

Жан де Жюльенн (Жан де Жюльенн (1686-1767) - сын крупного коммерсанта, занимавшегося продажей сукон, и родственник крупных мастеров-красильщиков, работавших на знаменитой шпалерной мануфактуре Гобелен. Пытался посвятить себя живописи, но затем занялся производством и окраской шерсти и сукон для той же мануфактуры. Отказавшись от искусства как профессии, Жюльенн не переставал интересоваться им как любитель. Он был дружен с рядом художников - с Ф. Лемуаном, Ф. де Труа, Розальбой, покупал на выставках произведения лучших современных мастеров. Был избран почетным членом Академии живописи в 1739 году. Перу Жюльенна принадлежит лучшее жизнеописание Ватто.), любитель искусства и друг Ватто, и знаменитый торговец картинами Жерсен (Эдм-Франсуа Жерсен (1669-?) - торговец картинами, наследник своего тестя Сируа, также торговца картинами, рамами, багетом. Оба они - наиболее близкие друзья Ватто, который даже жил в их доме. Сируа, по-видимому, помогал художнику в продаже его произведений. У Жерсена Ватто жил по возвращении из Англии, для него написал знаменитую «Вывеску Жерсена». Жерсен оставил одно из наиболее полных (после биографии Жюльенна) жизнеописаний Ватто.), наиболее близкий человек к художнику, отмечают необыкновенную напряженность, с которой работал Ватто, напряженность, которая, по их мнению, приводила его к меланхолии. Жерсен кроме этого прибавляет еще несколько черт, характеризующих состояние Ватто во время работы: «Я часто был свидетелем нетерпения и отвращения, которые возникали у него по отношению к его собственным произведениям. Иногда я видел, как он полностью стирал уже законченные картины, чем-то ему не понравившиеся, найдя в них воображаемые недостатки» (Н. Adhemar. Watteau. Sa vie-son oeuvre. Paris. 1950, p. 171.). Свое положение о творческом нетерпении Ватто Жерсен уточняет следующими наблюдениями: «Его картины не могли не отражать того нетерпения и непостоянства, которые составляли характер художника. Предмет, который он видел некоторое время перед собой, надоедал ему. Он постоянно искал возможности перебрасываться от сюжета к сюжету. Часто он начинал композицию и уставал, завершив ее лишь наполовину» (H. Adhemar. Указ. соч., стр. 172.).

Граф де Кейлюс (Анн Клод Филипп де Кюбиер, граф Кейлюс (1692-1765), принадлежал к дворянской военной семье, служил в мушкетерском полку до 1714 года. Уйдя в отставку, начал изучать историю искусства. Путешествовал по Италии и Греции в поисках предметов классической древности. Затем увлекся гравированием рисунков художников прошлого и некоторых современных мастеров. Писал исследования, посвященные античному искусству. За эти труды был принят почетным членом в Академию живописи. Кейлюс познакомился с Ватто около 1717 года у собирателя и мецената Кроза. Несмотря на то, что Кейлюс всегда подчеркивал дружбу с Ватто, он чрезвычайно резко высказывался о творчестве последнего. В написанной им биографии есть интересные моменты, но многое в ней заимствовано из воспоминаний Жерсена и Жюльенна. В 1748 году Кейлюс читал в Академии доклад о творчестве Ватто, повторял его там же в 1760 году. В 1767 году было посмертное чтение доклада.), наименее близкий Ватто из числа всех лиц, занимавшихся его жизнеописанием, но наиболее официальный из его биографов, также сообщает некоторые сведения о творческом процессе художника: «Чаще всего он писал без натуры. Он никогда не выполнил ни одного эскиза, не зафиксировал ни одной модели ни для одной из своих картин. Он обычно делал этюды в переплетенном альбоме так, чтобы иметь их всегда под рукой в достаточном количестве. У него имелись щегольские и комические (театральные?) костюмы, в которые он наряжал лиц обоего пола, в зависимости от того, кого он находил для позирования.., он зарисовывал их в естественных позах, предпочитая более простые более сложным. Когда ему хотелось написать картину, он пользовался своим альбомом, выбирал тех персонажей, которые на момент ему более подходили. Он составлял их группы, чаще всего в соответствии с пейзажным фоном, который он заранее придумал, или подготовил. Иначе он работал редко.. .» (Н. Adhemar. Указ. соч., стр. 181. ).

В завершение этой, вероятно, во многом неточной характеристики работы художника, можно привести еще одно воспоминание Жерсена. Он утверждал, что Ватто писал исключительно быстро, так что знаменитая «Вывеска Жерсена» была завершена в восемь дней. Также мало нам известно о живописной «кухне» художника. Жерсен и вслед за ним Кейлюс снова говорят о нетерпеливости Ватто и соответственно о недостатках его технологии, о том как он использовал избыточное количество масла, да еще и неочищенного и невыдержанного, о том как редко чистил свою палитру и кисти, какая грязь и пыль скапливались в сосуде с растворителем. Жерсен огорчался, что в результате такого неряшества картины Ватто темнеют день ото дня и, вероятно, скоро погибнут.

Вот и все, что мы смогли найти в высказываниях друзей Ватто о его работе. Этот материал, если ему верить, может показаться и достаточным, но можно ли ему верить?

А. Ватто. Три этюда девушки с гитарой

А. Ватто. Затруднительное предложение (деталь)

Попробуем критически разобраться в этих отрывочных и на первый взгляд незначительных сведениях. То, что художник учился мастерству у фламандских мастеров прошлого, главным образом у Рубенса, подтверждается анализом всех его произведений. Другие сообщения вызывают большие сомнения, например, свидетельства Жерсена: очень возможно, что его наблюдение справедливо и что художник был нетерпелив и непримирим в своем творчестве, но всего этого мы отнюдь не наблюдаем в его произведениях. Картины Ватто отличаются законченностью в целом, завершенностью каждой детали. Начатых и брошенных композиций - при общем значительном количестве сохранившихся произведений Ватто - мы не знаем. Известно только, по другим источникам, что многие его вполне законченные произведения были им уничтожены. Также не подтверждаются слова Жерсена о том, что Ватто перескакивал с сюжета на сюжет и утомлялся созерцанием одних и тех же предметов. Многие картины Ватто очень близки друг к другу по композиции и характеру, и тем не менее вполне завершены. Кроме того, из произведения в произведение мы встречаем его любимых персонажей лишь с очень незначительными изменениями. Видно, как художник возвращался к тем же образам с любовью и удовольствием.

Трудно поверить Кейлюсу, что все персонажи представляют собой умело расположенных статистов - натурщиков, специально одетых в соответствующие костюмы. Возможно, что Ватто, как каждый художник, в какие-то моменты пользовался и услугами натурщиков. Но естественность и непринужденная живость поворотов и движений его героев свидетельствует менее всего о позировании. Скорее думается о тонкой наблюдательности жизненных явлений и остром глазе художника.

При использовании этюдов, имевшихся в альбомах, выбор художником той или иной фигуры далеко не случаен, как это предполагал Кейлюс. Мы увидим это на примере «Затруднительного предложения».

Композиции Ватто настолько продуманы, построены, органичны, что никакой случайности в них нет места. Ватто все время был занят поисками своеобразной выразительности каждой группы своей картины, каждого ее персонажа в отдельности. Наличие нужных ему качеств и характера, поворота, движения, всего силуэта обуславливало выбор этюдов. По-видимому, прежде чем ввести избранную им фигуру в композицию, он ее долго мысленно «пригонял» к отведенному ей месту. Что касается эскизов к картинам, то, вероятно, Ватто их действительно не делал или делал чрезвычайно редко. Удалось уловить разработки композиций в рисунке, но не более того. Об эскизах Ватто все же существуют сведения в каталогах XVIII века. Мне, однако, не удалось отыскать эти эскизы.

Но если друзья Ватто не всегда точны в определении этой части его творческого процесса, то, к сожалению, они часто правы при описании его «живописной кухни».

Большое количество картин Ватто жестоко пострадало от разложения тех растворителей, которыми пользовался в процессе живописи художник. По-видимому, изменение колорита картин началось рано, так как в каталогах XVIII века есть указания на почернение его произведений (К подобным картинам из числа наиболее знаменитых относятся «Общество в парке» (Лувр, Париж); «Хотите ли вы покорить красавиц» (галерея Уоллес, Лондон); «Чаровник» (музей в Труа); «Гамма любви» (галерея Уоллес, Лондон); «Елисейские поля» того же собрания и другие. Кроме приведенного свидетельства Жерсена есть иной документ. Уже на распродаже 1783 года, (Vente Blondel d^'Azaincoutt), на которой были работы мастера, в том числе «Елисейские поля», художник Пьер обсуждал возможность их покупки для короля. Отметил, однако, что «картины очень знамениты, но и очень черны». Сведения почерпнуты из издания Archives de l ^'Art frangais. Paris, 1879, p. 430). К сожалению, их состояние действительно необратимо. Но не все произведения Ватто потемнели. Есть и такие, которые сохраняют всю свежесть, нежность и яркость его палитры. К их числу относятся все картины Эрмитажа.

Таким образом, учитывая сведения, полученные от современников Ватто и критически подойдя к ним, можно попытаться, пусть недостаточно полно, восстановить путь создания картин художником. Пополнить количество сведений об этом процессе помогут источники другого характера, более значительные и красноречивые и вместе с тем несравненно более объективные - произведения самого мастера.

Итак, «Затруднительное предложение». Мы опять вернулись к этой картине. Какое из наших положений она может подтвердить и какие отвергнуть? Рассмотрим это произведение. Сейчас мы не будем больше наслаждаться красотой живописи, а постараемся понять ее особенности. При исследовании поверхности картины мы увидим какие-то неровности. По всей ее правой части идут различной глубины и конфигурации борозды, на которых лежит верхний живописный слой. Они направлены с легким наклоном влево и вверх, создавая нечто вроде части арки. Наибольшая кривизна их находится на уровне локтя стоящего юноши. Другие борозды идут под его ногами, одна из них даже пересекает его левую щиколотку. Такие же борозды есть и у левого края картины. Вокруг головы сидящей спиной к зрителю девушки в терракотовом платье заметны неровности живописного рельефа, как будто фон на этом месте положен поверх каких-то густых мазков, помешавших ему лечь ровно. Подобные же неровно легшие мазки заметны на белой юбке дамы с гитарой и по всей левой части картины.

А. Ватто. Этюд двух сидящих женщин

А. Ватто. Затруднительное предложение (деталь)

Простым глазом можно уловить и еще одно явление: на платье стоящей дамы, под глубокими округленными складками подобранной юбки четко прослеживаются резко вертикальные, падающие вниз складки, которые как будто относятся совсем к другому костюму. Заметно просвечивание краски на терракотовом платье сидящей девушки: местами через легкие мазки, которыми оно написано, сквозят густо написанные складки белой юбки гитаристки, местами прослеживается контур юбки стоящей дамы.

Что же такое произошло с картиной? Являются ли реставрационными чинками все эти необъяснимые неровности и борозды? Или следами повреждений? Или это авторские изменения? - Именно последнее. Следы повреждений и их чинок или записи выглядели бы совсем иначе. Перед нами редкий случай, когда Ватто тут же, на холсте, перерабатывал свой замысел. Давайте скорее понесем картину в рентгеновский кабинет и посмотрим, что нас ждет под верхним слоем ее поверхности. Результат не вполне гарантирован, рентген упрямится, если картина переведена на другой холст, когда ее оборот покрыт краской, содержащей металлические белила, и в ряде других случаев, но в «Затруднительном предложении» как будто все идет благополучно. Результат исследования есть и какой результат! Первыми получают свое объяснение борозды по краям картины. Это авторские счистки старого красочного слоя, какой-то невидимой сейчас картины, которая существовала на холсте до «Затруднительного предложения». Ватто с азартом уничтожал бедное произведение: удары какого-то орудия вроде шпателя или ножа с закругленным концом оставили резкие и беспощадные следы. Но не тут же набросанную композицию уничтожал Ватто, как пишет Жерсен, а долго стоявшую, с сухим красочным слоем, хорошо спаявшимся с грунтом, который местами отскакивал вместе с ним. Особенное негодование художника вызвал, очевидно, левый край изображения. Незаметные на поверхности картины, но четко читающиеся на рентгенограмме следы глубокого соскабливания в виде характерных зазубрин идут сплошным горизонтальным рядом по тому месту, где сейчас сидят насмешливый юноша и девушки. Фигура юноши не прослеживается на снимке. Этот участок был расчищен особенно беспощадно, затем, для сохранения рельефа, забит краской, на которой и было выполнено новое изображение. Плотные следы подобной подготовки не дают проецироваться на снимке более жидко написанной фигуре. Но действительно необычайный сюрприз ожидает нас в том месте, где на картине изображена гитаристка: там, за частой сеткой борозд счистки, рентгенограмма дает изображение дамы с гитарой, но совсем не той, которая нам хорошо известна по «Затруднительному предложению».

Если в картине видим белокурую музыкантшу в основном со спины, видим ее плечо, руку по локоть и боковую часть гитары, то дама, различимая на рентгеноснимке, дана в неполном профильном повороте, почти в фас. Четко обозначены ее глубокое декольте, стянутый лиф корсажа с длинной талией, широкая юбка в сплошную сборку. Правая рука дамы лежит на струнах гитары, представленной целиком, а левая поддерживает гриф. В пространстве около гитары видна довольно крупная кисть руки в пышном манжете, никакого отношения к гитаристке не имеющая, а выше в сплошном хаосе мазков, принадлежащих к настоящей картине и уничтоженной композиции, угадывается изображение мужской головы в фас.

Нам посчастливилось необыкновенно! Это единственный случай в творчестве Ватто, когда удалось найти следы старой композиции и воспроизвести ее с такими деталями. Но мы не восстановили еще всей композиции неизвестной картины, а только нашли ее отдельные части, этого мало.

Вернемся к правой стороне картины и посмотрим, что делается там. Фигуры стоящей пары относятся к раннему варианту. Они не были переписаны полностью, хотя какие-то изменения претерпели. Рентгеноснимки показывают и их первичное состояние. При соскабливании пострадала ступня кавалера, написанная затем заново. Костюм, который стоящая дама носила до переработки картины автором, отличался от того, который мы видим на ней сейчас. Он состоял из платья с прямыми, тяжело падающими складками. На спине ее корсажа заметны две продольные складки и полосы. Юбка была значительно уже, нежели на картине. Опущенной рукой она не подбирала юбку, а держала платочек. Кавалер также претерпел некоторые изменения при переработке картины. На рентгеноснимке он выглядит много тяжелей и приземистей, чем сейчас. Можно предположить, что в вытянутой руке он держал какой-то неразличимый теперь предмет (может быть, снятую маску?).

Рентгеноснимок подтверждает и то, что можно было заподозрить при внимательном рассматривании картины: девушка в терракотовом платье написана позже остальных, поверх уже написанных фигур. Поэтому сквозь очертания ее фигуры можно рассмотреть пышные складки юбки гитаристки и стоящей дамы.

А. Ватто. Этюд гитаристки

Чрезвычайно интересный материал о картине дает ее исследование при помощи микроскопа. Простому глазу кажется, что она написана широко, мягкими и крупными мазками. Совсем иное впечатление создается при шести и особенно двенадцатикратном увеличении. Ни одна деталь ничего не теряет от этого увеличения: также хорошо смотрятся лицо, руки, они сохраняют свою форму и характер. Но есть и нечто, принципиально новое: там, где без увеличения был виден один одноцветный мазок, возникают десятки мелких разноцветных, близко друг к другу расположенных мазочков. В бело-розовом личике гитаристки есть частицы синего, фиолетового, коричневого цветов, в ее пепельных припудренных волосах присутствуют и розовые, и голубые, и синие. Эти мазочки очень жидки и полупрозрачны. Их разноцветность является, вероятно, результатом смешения красок непосредственно на кисти художника, когда на двух, трех ее волосках задерживается один цвет, на следующих же уже набирается другой.

О подобной привычке Ватто смешивать краски на кисти, не промывая ее, упоминал Жерсен. Однако то, что в другом произведении может быть и создавало бы мутность цвета, в данном случае сыграло лишь положительную роль. Эффект, которого добивались столетия спустя пуантилисты, в нашей картине получился, вероятно, независимо от воли художника. Мельчайшие цветные мазочки, сливаясь воедино в глазу зрителя, создают переходы необычайной мягкости и нежности.

Полученные при анализе рентгеном и под микроскопом данные, а также привлечение рисунков Ватто позволили мне восстановить историю создания картины. Исходя из результатов анализов, можно твердо сказать, что на холсте, на котором сейчас мы видим «Затруднительное предложение», еще до его создания имелась какая-то композиция. Теперь уже не существующая, но хорошо видимая на рентгене дама с гитарой позволяет уточнить, что эта композиция ранняя в творчестве художника. Делаю я такое заключение по следующим соображениям: и по словам современников Ватто, и по моим собственным наблюдениям ясно, что Ватто очень часто повторял в картинах, с его точки зрения удавшихся, понравившихся ему персонажей. Не повторил ли он где-нибудь эту, только впоследствии разонравившуюся и стертую даму? Я начала листать все издания картин и рисунков Ватто, не выпуская из рук нужной мне для сравнения рентгеноскопии «затруднительного предложения». К моей радости, поиски увенчались полным успехом: удалось найти просто-напросто рисунок ныне не существующей дамы. Он был опубликован в очень полном и серьезном каталоге рисунков художника, составленном видными знатоками его творчества Паркером и Маттеем (К.-Т. Parker et J. Mathey. Antoine Watteau. Catalogue complet de son oeuvre dessine, t. t. I-II. Paris, -1958, № 57.). Этот этюд не был использован ни в одном мне известном произведении художника. В нашей же картине дама была записана. Вывод может быть только один: она чем-то очень не понравилась художнику. Однако мне удалось проследить некоторое сходство фигуры и позы этой дамы и героинь еще двух картин Ватто: «Влюбленного Арлекина», известного по гравюре Кошена, и «Ревнивцев», гравированных Скотэном. Опять насмешки судьбы - обе картины утеряны, остались лишь гравюры.

И рисунок и эти две картины, безусловно, относятся к раннему периоду творчества художника (H. Adhemar. Указ. соч., кат. №№ 43, 64.). Значит и наша «недоуничтоженная» композиция относится примерно к тому же времени, то есть 1710-1712 годам.

Что это была за композиция, можно лишь догадываться. Полагаю, что это была галантная сценка, может быть, театральная, в которой участвовало четыре человека. Дама играла на гитаре, за ней стоял склонившийся, может быть, говорящей ей что-то кавалер, а справа находилась сохранившаяся в «Затруднительном предложении» пара. Это тот род композиции, который в XVIII веке почти непереводимо назывался «Partie carree» - «Партия вчетвером». Очевидно, того конфликта, который послужил сюжетом картины и который заставил гравировавшего картину Н. Тардье дать ей ее нынешнее имя (Ватто сам не называл своих картин. Этот факт вызвал большую путаницу с определением сюжетов его произведений. Обычно они получали свое название при гравировании от гравера, который должен был дать имя выполненному листу.), тогда еще не возникло в представлении художника.

Закончена была картина или нет, сказать трудно. Во всяком случае фигуры, различимые на рентгеноснимке, проработаны тщательно и не производят впечатления незавершенных.

Долго ли она простояла в таком виде - неизвестно. Думаю, что около трех-четырех лет, так как «Затруднительное предложение» написано в 1715-1716 годах. Это примерное время подтверждает и рентген: следы счисток, которые он выявляет, говорят за то, что Ватто сдирал уже хорошо высохшую, «устоявшуюся» краску. Это была операция, которую описывал Жерсен: «Ватто брал свои полотна и беспощадно уничтожал написанное».

По-видимому, идея создания камерной сцены с малым количеством действующих лиц и девушкой-гитаристкой, как одной из героинь, продолжала привлекать Ватто, но композицию ранее написанной картины он решил перестроить заново.

А. Ватто. Затруднительное предложение. Рентгеноскопия

Поскольку больше всего были расчищены края картины, можно предполагать, что художник удалил значительную часть деревьев и кустов, в ранние годы творчества обычно служившую кулисой в его произведениях. На ее месте справа были написаны тонкие, словно тающие стволы деревьев, полная воздуха и света даль, легкое строение и часть неба. Благодаря этой замене фигуры стоящих кавалера и дамы получили больше свободы и пространства, а следовательно, большую легкость и самостоятельность. Обе фигуры были также соответственно изменены. Появился изящный и непринужденный жест дамы, поддерживающей юбку, были уничтожены скучные однообразные складки ее платья, место которых заняли легкие и прихотливые изломы шелка, столь любимые Ватто в расцвете его творчества. Мужской силуэт стал стройнее, жест руки - выразительнее. Между действующими лицами появилась определенная внутренняя связь.

Персонажи левой стороны картины оказались переделанными еще капитальнее. Была полностью уничтожена фигура мужчины, стоящего за спиной музыкантши. Вместо одной гитаристки появилась другая, которую мы хорошо знаем. Для этой новой героини Ватто воспользовался одним из своих этюдов (Три этюда девушки с гитарой. Уголь, свинцовый карандаш и сангина. 23,0 X 29,0. Париж, Лувр.), если не специально выполненным для картины, то во всяком случае чрезвычайно для нее подходящим. На листе, на котором сделан этот известный набросок, имеются еще два очень близких варианта изображения той же девушки в ином повороте. Все три наброска блестяще передают движение, характер, настроение. Ватто избрал тот, который, с его точки зрения, наиболее подходил к картине. Никакого элемента случайности в его выборе не было. Следует отметить, что второй этюд той же гитаристки Ватто использовал в другой своей картине - «Радости жизни», принадлежащей галерее Уоллес в Лондоне. Разница между обоими набросками на листе не казалась особенно существенной, но картины различны и по смыслу, и по характеру, и по интонациям. Совсем заново была написана фигура полулежащего на траве юноши. Этюд к ней мне не удалось найти среди рисунков Ватто. Завершив работу над всеми этими персонажами, Ватто приступил к созданию еще одной фигуры в этой группе - подруги гитаристки.

Читатель помнит, что сквозь очертания ее фигуры местами просвечивают складки юбки музыкантши и часть силуэта стоящей дамы. Исходя из этого, я заключила, что девушка была написана последней. Удалось найти этюд и к этой девушке (Две сидящие женщины. Сангина, 20,0 X 34,0. Королевский музей, Амстердам.). Его никто никогда не связывал с ней по той простой причине, что на рисунке она изображена в зеркальном отражении относительно картины, и положение ее головы не соответствует тому, которое мы видим сейчас. Оба эти момента объясняются очень просто: Ватто, как он это часто делал, использовал в картине не сам этюд, а его контрэпрев, то есть обратный отпечаток с рисунка, легко получающийся, если сам набросок выполнен каким-нибудь мягким материалом - сангиной, мягким карандашом, углем. Такой отпечаток с полной точностью повторяет оригинал. Он ничуть не портит подлинника, сам же высоко ценится наравне с ним. Для Ватто в данном случае он и сыграл роль подготовительного этюда к картине. Далее мои исследования принимают уже почти неправдоподобный характер: в одном из аукционных каталогов удается найти контрэпрев (Контрэпрев рисунка фигурировал на распродаже собрания барона Швиттера 1883 года, № 179.), использованный для картины. Доказательства моих предположений сами шли в руки! Изменение поворота головы девушки на картине по отношению к этюду тоже объясняется просто: набросав на полотне силуэт фигуры по контрэпреву, Ватто изменяет поворот головы для того, чтобы более органично связать ее с соседкой. Следы переделок этого поворота, как я говорила, заметны на картине и простым глазом, они выступают в виде неровностей, не дающих гладко лечь мазкам неба, и на рентгенограмме. Найденное движение было последней чертой, завершившей картину.

Вот примерно и все, что удалось установить по поводу работы Ватто над «Затруднительным предложением». Это редкий случай переработки одной композиции в другую. Известны картины Ватто, написанные сверх его же орнаментальных произведений (Carl Nordenfalk. Karlekslectionen av Watteau. В сборнике «En konstbok National Museum. Ehlins Stockholm». 1963, p. 61.), но это уже другой случай, более обычный, когда художник использует для картины старый и ненужный ему холст. Я могу лишь подозревать, что некоторые другие картины Ватто, не принадлежащие нашему собранию, могли бы рассказать о себе очень интересные вещи («Отплытие на остров Цитеру» в Лувре и «Венецианское празднество» в Эдинбурге, в Национальной шотландской галерее. На обеих картинах видны следы переписок, переделок и, как мне кажется, серьезных перекомпоновок картин.), но, увы, они за пределами возможностей моих исследований.