«Пейзаж с водопадом» Антуана Ватто и история его создания

В собрании Эрмитажа есть одна чрезвычайно интересная картина А. Ватто «Пейзаж с водопадом». Мало того, что она является очень редким образцом его пейзажных произведений, она еще и раскрывает две взаимосвязанные стороны его творчества - отношение к художественному наследию и использование этого наследия. Эти свидетельства очень ценны, так как из биографии Ватто мы почти ничего не можем узнать об его отношении к искусству старых мастеров. Мы знаем только, что он больше всего восхищался фламандской живописью. Имеется подтверждающее это чувство письмо художника к его другу Жюльенну. Он просит последнего передать благодарность аббату Нуартерру за присланную ему картину Рубенса: «...С момента ее получения... я потерял покой, и мои глаза беспрестанно обращаются к мольберту, на котором я поместил ее как на аналое. С трудом верится, что господин Рубенс мог создать нечто более законченное, чем это полотно... Со следующей орлеанской почтой я напишу ему (аббату Нуартерру. - И. Н.) сам и пошлю картину «Отдых на пути в Египет», которую предназначаю ему в благодарность...» (P. de Chennevieres. Archives de l^'art francais, III, Documents, t. II. -1853, p. (Lettre de Watteau a J. de Julienne).). Письмо это интересно еще и тем, что в нем речь идет об эрмитажной картине «Отдых на пути в Египет». Какая картина Рубенса вызвала восхищение Ватто сказать трудно, но это и неважно, нам интересно в данном случае не само произведение, а реакция на него художника.

Любовь Ватто к фламандцам понятна. Будучи родом из небольшого южно-нидерландского городка Валансьена, он в юности и не мог видеть ничего иного, кроме произведений второстепенных фламандских мастеров.

После приезда в Париж, когда художник начал посещать Люксембургский дворец - хранилище знаменитой серии картин Рубенса, посвященных жизни королевы Марии Медичи, - любовь Ватто к фламандской школе и, в частности, к Рубенсу окрепла. Об этом неоднократно пишут и в его жизнеописаниях друзья художника, об этом свидетельствует изучение его произведений.

- Но причем же здесь «Пейзаж с водопадом», - спросит меня читатель. - В нем не видно никаких фламандских влияний!

- Пока еще не причем, - отвечу я, - фламандских влияний в картине действительно нет. Но подождите. Нам следует прежде всего изучить вопрос об отношении Ватто к художественному наследию как можно подробнее.

Попав в Париж, кроме фламандских картин, Ватто изучает и произведения мастеров итальянского Ренессанса, открывающих перед ним новые горизонты. Он смотрит на картины, имеющиеся у парижских коллекционеров, в собрания которых художник получает доступ благодаря своим друзьям и учителям. Он также знакомится с репродукционными гравюрами известных произведений и оригинальной графикой мастеров Возрождения. Дружба Ватто с коллекционерами, продавцами гравюр, книгоиздателями дает ему возможность и любоваться этими произведениями искусства и изучать их.

- Но причем здесь «Пейзаж с водопадом», - спросит меня опять негодующий читатель. - В нем не видно никаких влияний итальянского Ренессанса!

- Вот сейчас вы ошибаетесь, - отвечу я, - итальянские влияния в картине есть, но подождите и читайте дальше.

Созерцание шедевров как фламандских, так и итальянских мастеров не осталось без последствий для искусства молодого Ватто. Самый ранний период его творчества в Париже мы можем назвать «фламандским», но через два-три года начнут ощущаться и итальянские влияния. Как это ни странно, произведения его современников дали меньше всего пищи творческой мысли художника. Может быть, это произошло потому, что в тот момент безвременья и вырождения «Большого стиля» среди них не было мастеров, которые могли бы сравниться силой кисти с французскими и итальянскими живописцами «Золотого века», а лучшие представители французской школы, как, например, Ларжильер (Никола Ларжильер (1656-1746) - живописец. Учился в Антверпене. С 1686 года - член Академии живописи, с 1722 года - ее ректор, с 1728 года - директор. В основном писал портреты. Несмотря на то, что творчество Ларжильера отличалось большой парадностью, характерной для его времени, в нем отсутствовали свойственная академической живописи условность и бездушность. Ларжильер был «рубенсистом» и очень интересовался вопросами света и колорита.), предпочитали считать себя фламандцами, нежели эпигонами умирающего классицизма XVII века.

А. Ватто. Пейзаж с водопадом

В освоении классического наследия Ватто пошел отнюдь не самым легким путем. Существуют художники, которые бездумно, почти механически, повторяют лучшие образцы учителей. Чаще всего они создают слабые эклектические работы, не дающие ничего нового искусству и никогда не достигающие уровня вдохновивших их оригиналов. Путь этих ремесленников легок и не затруднен исканиями, которые стоят на дороге у Ватто или других художников, обладающих дарованием и творческой индивидуальностью. Мастера, наделенные этими качествами, учатся живописному мастерству у своих предшественников, с их помощью осознают мир и оценивают его красоту, но вместе с тем не теряют собственного творческого лица. Пройдя своеобразный ученический период, обогатившись опытом, они начинают свое самостоятельное развитие.

Ранние произведения Ватто, выполненные в первые годы в Париже, отражают его стремление использовать по возможности полнее опыт старых мастеров. Впрочем, Ватто не всегда в состоянии справиться с подобной задачей. Он слишком неопытен, чтобы овладеть мастерством гениев. Поэтому он мечется, заимствуя то, что ему уже по силам то у одного, то у другого. Он бросается от стиля к стилю, от мастера к мастеру, от решения к решению. Его самые ранние работы обладают лишь одним бесспорным качеством: они наивны, но написаны с увлечением. Таковы его картины, выполненные под сильным воздействием фламандских художников XVII века, и многочисленные рисунки, скопированные с итальянских образцов.

Однако как бы бессистемно ни работал Ватто, именно тогда закладывается его будущее. Многое из обретенного в те годы молодым художником отпадет, но иное послужит для созревания его таланта.

А. Ватто. Рисунок к «Пейзажу с водопадом»

А. Ватто. Пейзаж с водопадом (деталь)

Ватто постоянно совершенствуется, работает вдумчиво и горячо. Каждый новый опыт использования уроков прошлого удачнее предыдущего. Но до конца «учения» еще далеко. С момента ознакомления с сокровищами королевского собрания в Люксембургском дворце, куда ввел художника его учитель К. Одран, искусство Ватто переходит в новую творческую фазу. Свое полное развитие эта фаза получит после знакомства с богатейшим собранием мецената Кроза. В это время увлечение фламандскими и итальянскими мастерами доходит у Ватто до своей кульминации. Но в произведениях, выполненных под их воздействием, он не соединяет их характерных черт: его картины и рисунки выдержаны либо в чисто фламандском, либо в чисто итальянском духе. У художника появились свои предпочтения: у итальянцев, особенно у мастеров венецианской школы, он любит и чаще всего заимствует пейзаж, у фламандцев - изображение человека: целые фигуры, головы, руки. Постепенно, даже копируя, он вносит все больше нового в выполняемую работу. Это смешение своего и увиденного является основным в этих работах Ватто. Если в копийных произведениях Ватто позволяет себе некоторую свободу по отношению к оригиналу, то творческая независимость, постепенно нарастающая в нем, находит еще более яркое выражение в самостоятельных работах (Подробнее о творческом формировании А. Ватто смотри: И. С. Немилова. Ватто и его произведения в Эрмитаже. Л., «Советский художник», 1964, разд. «Ватто и художественное наследие прошлого», стр. 55-73.).

Вот теперь мы подошли вплотную к исследованию «Пейзажа с водопадом». Вся история, связанная с этой картиной, и выявление ее особенностей начались с ее атрибуции.

А. Ватто. Безмятежная любовь (деталь)

А. Ватто. Пейзаж с водопадом (деталь)

«Пейзаж с водопадом» находится в Эрмитаже с 1931 года (История «Пейзажа с водопадом» следующая: картина находилась в собрании Н. И. Булычева в Калуге, к нему она, вероятно, попала из собрания А. П. Шивелева, на дочери которого он был женат, затем перешла в Калужский областной музей. В 1931 году поступила в Эрмитаж.). В течение долгих лет после своего поступления в музей картина числилась произведением неизвестного автора то ли круга Ватто, то ли просто работавшего в его духе. Определение ее затруднялось неровным исполнением отдельных частей: целостность и гармоничность произведения нарушаются левой частью композиции. Картина сама по себе очень красива, полна светлого лирического настроения. Спокойны зеркальные воды неширокой реки, мерное течение которой нарушается только небольшим водопадом. Вершины далеких гор почти сливаются со светлым небом. Красив расположенный на склоне холма город с высокими, словно сказочными кровлями. Художник мастерски передает царящую в природе тишину, нарушаемую лишь свирелью пастушка, расположившегося на отдых в тени густого дерева. Стадо овец, позабытое им, почти скрылось за зеленым прибрежным холмом.

Левая часть композиции никак не соответствует мастерскому исполнению всего остального. Изображенная в ней медленно идущая пара никак не вяжется с другими компонентами картины. Глухие и тусклые цвета, которыми она выписана, не соответствуют ни легкой перламутровой, мягко светящейся красочной гамме гор, ни прозрачным зеленым и коричневым тонам берега. Масштаб этих фигур явно преувеличен. При взгляде на них чувствуется, что они нарушают замысел художника, являются чем-то лишним в композиции, что не только гуляющая пара, но и вся левая часть написана совсем другой рукой и другими красками.

А. Ватт о. Пастушка коз

Секрет всей этой нелогичности цветового и композиционного построения картины помогла раскрыть надпись, имеющаяся на обороте картины: «Перенесена в 1883 году с дерева на холст Н. Сидоровым». Надпись эта встречается на целом ряде других картин Эрмитажа. Реставраторы XIX века с гордостью отмечали таким образом проделанную ими работу, требующую самой высокой квалификации. Перенос живописи с дерева на холст, или с одного холста на другой сейчас никогда не применяется в советских музеях из-за риска, которому при этом подвергается картина. Подобная реставрация выполнялась прежде главным образом при сильном повреждении основы картины. Испорченная основа осторожно удалялась, а оставшийся тонкий слой грунта с лежащей на нем живописью переклеивался специальным составом на новый холст. Эта операция требовала максимального внимания и осторожности. В данном случае она была выполнена не просто неудачно, но даже и недобросовестно. На картине произошли значительные утраты красочного слоя, особенно левой стороны. Чтобы скрыть их, а заодно сделать все произведение более похожим на работу Ватто, были дописаны слева весь фон с деревом и персонажи, которые предприимчивый реставратор заимствовал из «Общества в парке» - одного из наиболее знаменитых галантных празднеств Ватто, хранящегося в Лувре и широко известного по гравюрам.

Таким образом левая часть картины оказалась моложе правой по меньшей мере лет на сто пятьдесят. Та же реставрация до известной степени повредила и другие участки произведения: живопись при переносе с дерева на холст местами утратила свою фактуру. Кроме того, она подверглась основательной промывке, что также испортило ее поверхность.

Все эти недостатки реставратор попытался скрыть самым незаконным образом - покрыл картину темным лаком. С помощью этого лака должна была быть выполнена и вторая задача - придать картине «старинный вид».

После того, как в реставрационной мастерской Эрмитажа были удалены лак и ряд грубых записей, стало возможным по достоинству оценить картину и начать ее научный анализ.

А. Ватто. Купание Дианы

Л. Булонь. Отдых Дианы (деталь)

Должна сказать, что с того момента, когда я еще студенткой впервые увидела эту картину, у меня всегда была твердая уверенность, что она принадлежит кисти Ватто. Эта уверенность однако ничем не была мотивирована.

Во время предварительных дискуссий, которые я вела, мне доказывали, что картина не может принадлежать Ватто, так как «она не его качества», не его жанра, что за ним не числились пейзажи подобного характера. Первый довод моих противников отпал после реставрации картины (Реставрация выполнена старшим реставратором З. Н. Николаевой.)и технологического исследования. Для опровержения второго мне нужно было подобрать достаточный материал по пейзажу в творчестве художника, что было легко сделать в связи с появлением ряда новых публикаций произведений мастера (J. Mathey. Landscape by Watteau. - «Burlington Magazine», , October; H. Adhemar. Указ. соч., гл. «Пейзаж»; J. Mathey, The early Paintings of Watteau. - «The Art Quarterly», Spring; K.-T. Parker et J. Mathey. Указ. соч., стр. 51-66, №№ 368-481; J. Mathey. Antoine Watteau, peintures reapparues... Paris, 1959, стр. 16 и т. д.) Пейзажей такого рода у Ватто оказалось более чем достаточно, чтобы снять и второй довод. Оставалось «только» привести достаточно веские данные для атрибуции именно данной картины.

Поскольку я очень твердо знала, что картина принадлежит Ватто, то мне легко было собрать и нужный материал, так как поиски мои были целеустремленными.

А. Ватто. Отдых Дианы (рисунок)

Часто находя подтверждение своим предположениям среди графических работ художника, я и в данном случае обратилась к его рисункам. В результате моих поисков нашелся не только рисунок, полностью доказывающий мое мнение, но еще и непосредственно иллюстрирующий отношение художника к искусству прошлого. Эта находка была для меня большой неожиданностью. «Пейзаж с водопадом» настолько характерен для элегического мироощущения Ватто, что трудно было бы заподозрить в нем какую-то связь с искусством прошлых лет. Так вот, рисунком, подтверждающим мою атрибуцию «Пейзажа с водопадом» Ватто, легшим в основу композиции этой картины и представляющим собой подготовительный этап к ней, оказалась своеобразная копия Ватто с гравюры Доменико Кампаньолы, падуанского мастера XVI века, испытавшего сильное влияние Тициана (Рисунок Ватто с Кампаньолы (?) опубликован К.-Т. Parker et J. Mathey. Указ. соч., т. I, кат. № 441. Сангина. 31,0 X 44,0. Оксфорд, музей Эшмоль. В каталоге Паркера-Матея подчеркнуто, что в собрании Зайдржецкого в Лондоне имеется рисунок, изображающий ту же композицию в обратном направлении. Паркер и Матей предполагают, что Ватто, видимо, знал оригинал, с которого была выполнена гравюра, послужившая основанием для лондонского рисунка, или же он копировал гравюру с рисунка собрания Зайдржецкого.) Многочисленные произведения этого художника находились в собрании Кроза, где Ватто мог штудировать их со всем вниманием. Композиция рисунка одновременно близка и отлична от построения картины. Рисунок как будто изображает то же, что и она - пейзаж с замкнутой цепью вздымающихся волнами гор, по склонам которых располагаются дома, замки, стены крепостей. Купы деревьев справа служат как бы обрамлением изображенному в глубине. Так же, как и в картине, в центре рисунка находится река, образующая крошечный водопад. Ее течение преграждает ряд колышков, оставшихся от разрушенной плотины. Справа расположился пастушок. Однако создавая живописное произведение на основе этого рисунка, Ватто значительно переработал его. Характер этих изменений и дает ключ к выработанному Ватто методу использования опыта старых мастеров.

Л. Булонь. Отдых Дианы

Прежде всего в картине Ватто коренным образом изменяет построение пространства. На рисунке, по-видимому достаточно точно передающем оригинал Кампаньолы, глубина пейзажа ограничена горами, высокими зданиями и деревьями. На картине этот второй план приобретает совсем другое значение: горы становятся низкими и пологими, справа они открывают далекий горизонт. Здания, сохраняя в общем свой характер и очертания, перемещены со склона в седловину. В картине изменяются и второстепенные детали: классический аркадский пастух на рисунке превращается в непринужденно прилегшего на траву юношу в одежде XVIII века, характером изображения напоминающего образы солдат в военных сценах Ватто. Фигурка этого мальчика совершенно сходна с фигуркой пастушонка, в том же костюме, с тем же посохом, но в иной позе в картине Ватто «Безмятежная любовь», принадлежащей Потсдамскому музею. Несомненно, Ватто писал обе фигуры с одного и того же натурщика. Благодаря такой композиционной перестройке и переосмыслению отдельных деталей исчезает вся грандиозность, серьезность и даже некоторая торжественность классического пейзажа, нашедшая свое отражение в рисунке.

Вместо этих качеств в картине выступают на первый план камерность, элегичность настроения и удивительная легкость и естественность построения перспективы. Воспользовавшись пейзажем Кампаньолы как отправной точкой, Ватто далее развивает собственные идеи и метод, создает произведение, характерное как для своего творчества, так и для своего времени. Анализ этой картины, таким образом, позволяет представить себе изменения, происшедшие в мироощущении Ватто.

Интересно, что тот метод работы, который мне удалось проследить на примере создания «Пейзажа с водопадом», используется в творчестве Ватто не один раз. Среди его произведений есть картина, называемая «Купание Дианы» («Купание Дианы». Картина в музее города Тура. Рисунок к ней в Лувре.). Ее можно считать манифестом нового стиля рококо, зарождающегося во Франции. Все в ней легко, прозрачно, несколько прихотливо: и композиция, и колорит, и сама фигура Дианы, сидящей на берегу ручья. Картина как будто воплощает в себе все индивидуальные качества творчества Ватто. И тем не менее углубленное изучение этого произведения, проведенное зарубежными коллегами - Паркером и Матеем (К.-Т. Parker et J. Mathey. Указ. соч., т. I, кат. № 11, стр. 365.), дали совершенно неожиданные выводы. Первоосновой для «Дианы» Ватто послужила картина достаточно скучного художника Луи Булоня, работавшего на рубеже XVII-XVIII веков (Луи Булонь (1654-1733) - живописец. Писал исторические мифологические композиции. Учился у своего отца Луи Булоня старшего. С 1681 года - член Академии живописи, с 1694 года - ее профессор, с 1717 года - ректор, а с 1722 года - директор. В 1725 году получил звание 1-го художника короля. Типичный представитель Академии на рубеже двух веков в момент, когда ослабели классицистические принципы, но не было найдено им наиболее эквивалентной замены.). Он написал большое академическое многофигурное полотно, изображающее «Отдых Дианы» (ныне в музее города Тура). Ватто понравилась фигурка одной из нимф, изображенных Булонем на втором плане. Он сделал с нее зарисовку, точно так же, как с офорта Кампаньолы. По этому рисунку он и выполнил свою пленительную картину. Таким образом скучная и банальная, сложная по построению и густонаселенная картина породила изящную однофигурную композицию Ватто. Конечно, возможно, - и Паркер и Матей подчеркивают это, - что Ватто делал набросок не с самой картины, а с какого-нибудь этюда Луи Булоня, но для нас это в данном случае не так существенно, поскольку метод остается в обоих случаях тот же.

К тем же годам творчества Ватто относится принадлежащая Лувру картина «Пастушка коз». По своему характеру и технике она очень близка к «Пейзажу с водопадом», те же строения изображены на втором плане, теми же беглыми ударами кисти намечены на них карнизы и окна. Очень близки по живописному пониманию маленькие водопадики, фигурирующие в обеих картинах. «Пастушка коз» является еще одним подтверждением принадлежности «Пейзажа с водопадом» кисти Ватто.

Период, связанный с подобными творческими исканиями, мне представляется как последний «ученический» этап в творчестве Ватто.

В годы пребывания в доме Кроза художник, имея возможность постоянно изучать великолепную коллекцию своего покровителя, получил от старых мастеров все то лучшее, что было ему необходимо для собственного развития. Он начал ощущать острую потребность в самостоятельном осмыслении мира, в поисках новых путей в искусстве, ему нужно было отойти от старого и привычного. Этот тягостный, но неизбежный разрыв с уже достигнутым, и отбор лишь отдельных элементов свойственен только одаренным художникам. У некоторых он совершается быстро и резко, у других происходит медленно и постепенно. Это - период своеобразного «преодоления» уже достигнутого. С него, по существу, и начинается подлинное формирование индивидуальности художника, происходит одновременно и критическая реализация накопленного им опыта и проявление собственных способностей.

Ватто принадлежал к числу художников, «преодолевающих» медленно, по стадиям. Трудно сказать, сознательно или бессознательно отходит он от завоеванных позиций к неизвестному. Возможно, что первоначально он делал бессознательно, а затем открытие нового увлекало его все далее и далее.