Париж

Доре поселяется на улице Нев-Сен-Поль, где его матери удалось снять квартиру в одном из старых домов.

Юный художник сразу же отправляется к Шарлю Филипону с новой серией рисунков "Подвиги Геркулеса". Филипон принимает его в число сотрудников "Журналь пур рир" с окладом 5000 франков в год (Доре оставался благодарным другом своего первого патрона до конца его дней). Не случайно современники называли Шарля Филипона "ловцом талантов". Еще задолго до Доре он "нашел" и привлек к сотрудничеству многих молодых даровитых художников, таких, как Гранвиль, братья Жоанно, Декан, Домье, Гаварни и Шам. Сам неплохой художник (он учился в мастерской. А. Гро), убежденный республиканец, беспощадный полемист, Филипон в начале 1830-х годов возглавил газету "Карикатюр", превратив ее в политическую трибуну для выступлений прогрессивно настроенной интеллигенции.

Одновременно Доре продолжал общее образование в лицее Шарлемань, где также не расставался с карандашом.

Рисунок из альбома 'Подвиги Геркулеса'. 1847

Доре, не получив специального художественного образования, постоянно совершенствовал свои профессиональные навыки. Половину свободного времени он проводил в залах Лувра, изучая картины старых мастеров, но никогда не делал с них копий. Гюстав часто работал также в Национальной библиотеке, где подолгу рассматривал старые гравюры. Он заносил свои наблюдения в маленькую записную книжку, но никогда не срисовывал лица или фигуры, ограничиваясь лишь заметками о костюме, древнем шлеме или оружии, времени создания гравюры или подписи под ней. "Он был скрупулезно точен по отношению к малейшей детали", - вспоминала Ж. Дюплесси, куратор Национальной библиотеки (Ibid., p. 77.).

В конце 1847 года Обер издал альбом литографий Доре "Подвиги Геркулеса", в предисловии к которому говорилось следующее: "Подвиги Геркулеса" задуманы, выполнены и литографированы художником пятнадцати лет, который научился рисовать без учителя и классических штудий. Мы решили сообщить об этом не только с целью вызвать особый интерес публики к работам юного мастера, но также отметить начало пути г-на Доре, который, мы верим в это, достигнет удивительных высот в искусстве. Второй альбом г-на Доре должен быть выполнен карандашом и появится в феврале" (Ibid., p. 79).

Литографии из серии 'Галльские безумства'. 1852: Пот-декламатор романтического толка

"Подвиги Геркулеса" отличаются той же гротесковой трактовкой античной темы, что и более ранняя серия Доре, "Похождения Телемаха". Образцом здесь молодому художнику служило творчество великого Оноре Домье, который тоже в это время сотрудничал у Филипона.

Имеется в виду серия литографий Домье "Древняя история" (1841-1843), действующими лицами которой являются герои древности: Геракл, Ахилл, Менелай, Одиссей и другие. Домье наделяет их чертами современных ему буржуа, то есть преломляет античность сквозь призму пошлости, самодовольства, мелочности. Сознательно дегероизируя античных героев, художник издевается и над официальным академическим искусством, стремившимся канонизировать античность, превратить его в некий штамп, эталон для бездумного копирования. Серия "Древняя история" появилась в то время, когда официальные круги пытались возродить классицизирующее направление в литературе, театре, изобразительном искусстве. "Герои" серии Домье вызывают неистовый смех зрителя. Комичен и Геркулес, которого Доре представляет в виде толстого старика с могучими бицепсами, необъятным чревом и короткими ногами.

Право господина

Рисунки полны движения, они очень пластичны и "экономны" в распределении света и тени.

В течение четырех лет, с 1848 по 1852 год, Доре, имевший амплуа "карикатуриста бытовых сцен", еженедельно заполняет сатирическими литографированными рисунками страничку в журнале Филипона. Здесь он встречается, кроме Домье, со многими мастерами литографированной карикатуры, творчество которых служит для него на первых порах образцом.

"Нельзя не удивлятья, - писал В. Г. Белинский, - легкости, игривости и остроумию, с каким французы воспроизводят свою национальную жизнь в юмористических и нравоописательных очерках. В Париже... текст и картинки составляют союз двух дарований, взаимно друг другу помогающих... текст объясняет картины, а картинки объясняют текст, и то и другое верно отражает в себе действительность" (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 5. Спб., 1907, с. 22).

Литографии из серии 'Парижский зверинец'. 1854: Коршун

Все сказанное можно отнести к карикатурам Доре.

В шестнадцать лет Доре находился в гуще общественной жизни. Он был свидетелем февральской революции 1848 года. Он видел толпы рабочих, студентов, которые утром 22 февраля вышли на улицы с пением "Марсельезы". Они требовали избирательной реформы, отставки премьер-министра Гизо. Против восставших были брошены войска.

Оперные крысы

Улицы стали покрываться баррикадами. Восстание разрасталось. 24 февраля Луи-Филипп бежал из Парижа, а в Бурбонском дворце было провозглашено временное правительство.

"Доре был тогда в том возрасте, когда такие грандиозные события оказывают глубокое воздействие на впечатлительную натуру, - пишет его биограф. - Он изучал эти пульсирующие массы народа и в своем воображении превращал их в грандиозные картины. Днем и ночью он был на улицах Парижа, молчаливо следя за каждым эпизодом борьбы" (Roosevelt B. Op. cit., p. 79).

Широкой известностью пользовались в 1848 году его листы: "Луи-Филипп - экс-король марионеток" и "Организационный Совет Национальной гвардии".

Львицы

Работа карикатуриста помогла Доре глубоко изучить жизнь. Несомненно, что, работая у Филипона, он овладел изумительным мастерством в изображении групповых сцен.

В этом можно убедиться с помощью таких листов, как "Скачки на Елисейских полях", "Сельский бал", "Купальня", относящихся к 1849 году. Доре выбирает здесь точку зрения с "птичьего полета", чтобы вместить как можно больше участников, явно используя опыт Брейгеля, Босха и Калло, творчество которых в это время он тщательно изучает. Количество действующих лиц неисчислимо. Зритель с трудом "пробирается" сквозь людские толпы, группы, минуя отдельные фигуры, каждая из которых по-своему выразительна и изображена с присущим Доре остроумием и меткостью. Персонажи движутся, жестикулируют, участвуют в общем действии, создавая забавную сумятицу. Но их фигурки не просто забавны. Каждая из них являет тот или иной социальный тип. В каждой из этих сцен на переднем плане мы видим жандармов, блюстителей порядка эпохи Луи Бонапарта. Иногда они просто наблюдают за происходящим, иногда активно вмешиваются в действие.

В 1854 году появляется альбом литографий Доре "Парижский зверинец".

Литографии из серии 'Парижский зверинец'. 1854: Волки

Эти "великолепные листы с их свободной самостоятельной переработкой полученных впечатлений от Домье обнаруживают единственно присущую уже тогдашнему Доре способность патетического искажения жеста, костюма и ландшафта, которая, собственно, не столько придает этим листам забавный характер, сколько вносит в них оттенок призрачности. Юноша уже созрел для восприятия решающего явления, уготованного ему современностью, - явления Домье" (Гартлауб Г. Указ. соч., с. 77).

Творческий метод Домье был близок Доре. Подобно Домье, он не писал с натуры. "Отличительная черта Домье как художника, - говорил Бодлер, - его уверенность: у него изумительная, почти божественная память, которая заменяет ему натуру" (См.: Эсколье Р. Оноре Домье. М., 1978, с. 82).

Павы

Доре также поражал всех своей феноменальной зрительной памятью. Биографы художника приводят следующий факт. Однажды друг Доре фотографировал собор, а художник пристально рассматривал собор. Затем уже дома, в то время, когда проявляли фотографию, Доре нарисовал его по памяти. Сравнение рисунка и фотографии обнаружило (к изумлению фотографа), что в рисунке не упущено ни одной детали.

Один из близких друзей Доре рассказывал: "Я не думаю, что в течение целого года Гюстав спал в среднем более трех часов в сутки. Удивительно, что он не сошел с ума, хотя все шло к этому. Его жизнь, отмеченная непрекращающимся нервным возбуждением, была одним постоянным приходом и уходом от издателей, авторов, журналистов и так далее. Но он никогда не жаловался ни на какое физическое недомогание, даже на головную боль, но только работал, работал и работал" (Roosevelt B. Op. cit., p. 181).

Доре, как и Домье, работал в 1850-е годы в технике литографии. Хороший литографический оттиск хранит особенности оригинала.

Литографии из серии 'Парижский зверинец'. 1854: Ночные совы

Так же как и у Домье, литографии Доре представляют великолепный образец импровизации. Оба художника многим обязаны театру, где игра сценической светотени изменяет привычный облик людей и предметов, придавая всему поэтичность и загадочность.

Подобно Домье, Доре в это время выступает как живописец парижских "нравов" и, в частности, как автор серии "Парижский зверинец", которая открывается литографией "Коршун". Лист разделен на две самостоятельные сцены. В левой части композиции изображена спускающаяся по лестнице женщина с двумя маленькими детьми. Ее только что выгнали из квартиры за неуплату: на втором плане видна фигура хозяина, выпроваживающего женщину.

В правой части - та же лестница, по которой спускается уже почтенный пожилой господин в цилиндре. Позади него видны фигуры людей, но какая разница с первой сценой: они подобострастно снимают шляпы перед господином в цилиндре. Это, по-видимому, владелец газет или богатый коммерсант - одним словом, "большой человек" эпохи Луи Бонапарта. Образ этот сильно напоминает бальзаковского Тайфера из "Человеческой комедии".

Снегири

Да и другие образы "Парижского зверинца" перекликаются с бальзаковскими. Доре, подобно Бальзаку, предпочитает обобщенные сочные типы, дает им точную социальную характеристику.

На улицах Парижа, в толпе, в театре, на бирже, то тут, то там мелькают звериные лица.

В листе "Львы" перед дамами внезапно вырастает сплошная стена господ, напоминающих стареющих львов. В экипаже (лист "Львицы") проносятся дамы, похожие на томных львиц. В листе "Оперные крысы" солистки кордебалета вызывающе демонстрируют свои прелести перед богатыми старичками-меценатами. Подписью к этому листу могла бы стать завершающая фраза рецензии Люсьена Рюбампре, героя романа Бальзака "Утраченные иллюзии": "Довольно одного этого болеро, чтобы привлечь всех старцев, не ведающих, как пристроить остатки своей любви, и из чувства милосердия я советую им тщательно протереть стекла лорнетов" (Бальзак О. Собр. соч., т. 6. М., 1953, с. 291). Лист под названием "Волки" изображает парижских биржевых дельцов. Серые сюртуки, хищные взгляды, настороженные позы - все это удивительно напоминает волчью стаю.

Литография из серии 'Галльские безумства'. 1852. Представление трагедии Расина в Версале

В листе "Совы" изображены проститутки, хищно высматривающие очередную жертву. Тут же сутенер, в виде филина. Художник великолепно использует светотеневые эффекты: тени на стене вызывают у зрителя ассоциации с крыльями ночных хищниц и в то же время убедительно воссоздают атмосферу ночного Парижа.

Серия "Парижский зверинец" поражает мастерством, с которым молодой художник передает типы, костюмы, интерьер, многочисленные световые эффекты. Листы эти отличаются виртуозностью художественного решения. Они сочетают богатую фантазию, остроумную выдумку и разнообразие художественных средств в трактовке каждого образа.

"Жанр искусства, именуемый карикатурой, - писал Доре, - в течение долгого времени, в силу моих природных наклонностей, привлекал меня. Но хотя в течение четырех или пяти лет я исполнил тысячи рисунков, единственное, что издатель допускал к печати, - это карикатуры" (См.: Roosevelt В. Op. cit., p. 129).

Иллюстрация к 'Гаргантюа и Пантагрюэлю' Ф. Рабле. 1854

С 1848 года Доре начинает выставляться в парижском Салоне. В 1848 году он выставил здесь два карандашных рисунка, а в 1850 году - картину "Сосны". Доре подписывал свои первые картины следующим образом: "Гюстав Доре, ученик господина Дюбуа". Дюбуа преподавал в коллеже Сен-Луи, давал "уроки живописи и рисунка" на улице Рише. Следовательно, Доре получил навыки в области живописи у профессионального художника.

Поэтому трудно согласиться с мнением некоторых исследователей, утверждающих, что "художники типа Доре не знают по-настоящему поступательного развития, основанного на сознательной работе над самим собой. Быть может, в конце концов они остаются вечными дилетантами, потому что то, что они создают, они создают благодаря своим природным данным, своему прирожденному дарованию, а не благодаря воспитанию, образованию и школе" (Гартлауб Г. Указ. соч., с. 57).

Иллюстрация к 'Гаргантюа и Пантагрюэлю' Ф. Рабле. 1854

Мы уже отмечали, что молодой Доре изучал искусство старых мастеров в Лувре, много времени проводил в Национальной библиотеке, хорошо знал творчество Босха, Брейгеля, Калло, Рембрандта, обращался к творчеству современных ему мастеров, таких, как Эжен Делакруа, Жан Гранвиль, Оноре Домье. Обладая феноменальной памятью, он мог обходиться без модели. Технику живописи он освоил, как уже отмечалось, под руководством "мсье Дюбуа". Как видим, Доре не был лишь "самоучкой", каким его обычно изображают.

Друг художника, П. Даллоз, писал: "Его жизнь в это время была очень простой, как всех тех людей, которые ревниво оберегают свою работу от посторонних глаз. Он вставал рано, работал за длинным столом, делая часто по шесть рисунков за одно летнее утро" (См.: Jerrold B. Op. cit., p. 55).

Иллюстрация к 'Гаргантюа и Пантагрюэлю' Ф. Рабле. 1854

В начале 1850-х годов Доре с семьей переселяется в старый дом, выстроенный его дедом по материнской линии, на улице Сен-Доминик, в квартале Сен-Жермен. Здесь да еще в маленькой студии на улице Байяр Доре проводил все время.

Ипполит Тэн рассказывал: "Я учился в лицее Бурбонь, а он - в Шарлемане. Общие друзья привели меня в его студию на улице Принца. Там мы увидели огромные картины с фигурами в человеческий рост и большие пейзажи, десятка два, изображающие Вогезы, где он родился. Эти холсты без рам были расставлены вдоль стен. Он выдвигал их, подобно стеклам магического фонаря, и показывал нам. Марселей, Эмиль Лами и другие были, подобно мне, изумлены этим избытком воображения и мощи. Своей энергией, силой, оригинальностью, блеском и мрачной грандиозностью они напоминали Тинторетто" (Ibid., p. 102).

Иллюстрация к 'Гаргантюа и Пантагрюэлю' Ф. Рабле. 1854

Эти воспоминания относятся к началу 1850-х годов, когда Доре еще не было двадцати лет. Но уже в это время молодой мастер активно работал в области живописи. Зная И. Тэна как тончайшего знатока и ценителя настоящего искусства, можно не сомневаться в высоте художественных достоинств ранних картин Доре. К сожалению, дальнейшая их судьба неизвестна.

В это же время Гюстав написал серию картин маслом под общим названием "Париж как он есть".

Теофиль Готье, его соученик по лицею Шарлемань, очень хвалил картины за мастерство, с которым они были выполнены.

Иллюстрация к 'Гаргантюа и Пантагрюэлю' Ф. Рабле. 1854

И все же работа графика занимала почти все его время.

Доре все чаще обращается к деревянной гравюре, которая становится для него главным средством выражения.

Это объясняется прежде всего тем, что Доре оставил журнальную графику, где литография была незаменимой техникой, и перешел к книжной иллюстрации, где ксилография преобладала. Кроме того, ксилография давала неизмеримо большие возможности для проявления богатой фантазии мастера. Используя гравюру на дереве, он мог разнообразить художественные решения, быть более "гибким" по отношению к иллюстрируемому автору. Наконец, ксилография давала возможность художнику выработать свой стиль.

Альбом Доре "Галльские безумства" (1852) представляет, по сути, уже новый тип издания, то есть не альбом карикатур, а своеобразное, гротескное по форме, историческое исследование в картинах. Это некая промежуточная стадия между карикатурой и иллюстрацией. Вот уж где Доре дал развернуться своему таланту сатирика!

Иллюстрации к 'Озорным рассказам' О. Бальзака. 1855

Изображая отдельные эпизоды истории Франции, художник далек от всякой романтической идеализации. В "Галльских безумствах " он широко использует прием экспрессивной и сатирической деформации образа, но это, как ни странно, убедительно передает атмосферу той или иной эпохи французской истории. При этом каждый лист решен в соответствии с художественным стилем изображаемого времени.

Вот лист "Право господина", переносящий зрителя в эпоху средневековья. Владелец замка приказывает своим наемникам разлучить чету влюбленных. Стражники со зверскими физиономиями удерживают вырывающегося юношу, который пытается защитить девушку. Все в этом листе передано непосредственно, живо, и в то же время все здесь полно символического значения.

Иллюстрации к 'Озорным рассказам' О. Бальзака. 1855

Тучный феодал - непоколебимая власть, так же как и замок, вырастающий за его спиной. Стражники с ощетинившимися копьями - нерассуждающая, жестокая сила, ревностно охраняющая власть феодала.

В листе "Турнир" изображен конный поединок рыцарей на копьях. Но самих рыцарей не видно. Видны только доспехи, щиты, копья, гербы, штандарты. Все здесь сведено к геральдическому знаку, атрибуту, символу. Создается впечатление, что бьются не рыцари, а рыцарские доспехи.

Иллюстрации к 'Озорным рассказам' О. Бальзака. 1855

Очень остроумно решен лист "Представление трагедии Расина в Версале". На сцене - актеры, играющие античных героев, а в зале - парики.

Одна деталь-гипербола - и у зрителя возникает ощущение атмосферы Версаля времен Людовика XIV.

Лист "Коринна задает тон" переносит нас в салон эпохи Империи. Здесь представлены все "атрибуты" времени Наполеона: поэтесса-импровизатор, арфа, "античные" одеяния женщин, бравые офицеры, вытянувшиеся в струнку и благоговейно внимающие певице. Прекрасно передана парадная атмосфера "наполеоновского ампира".

Иллюстрации к 'Озорным рассказам' О. Бальзака. 1855

Сам выбор места действия в серии "Галльские безумства" прекрасно характеризует основные настроения и вкусы изображаемой эпохи.

Так, в листе "Романтик-Декламатор" перед нами "развернут" весь набор романтической бутафории, используемой французским искусством XIX века: уединенное озеро, кувшинки, камыши, ива, клонящая свои ветви, дремучий лес и руины замка. И, конечно же, поэт-романтик в сюртуке, с осиной талией, держащий в одной руке томик стихов, а другой указывающий в сторону романтических руин дамам, плывущим в лодке.

В 1854 году Доре создает цикл "История святой Руси". Здесь много забавного, но в то же время слишком легковесного и исторически неточного.

Иллюстрации к 'Озорным рассказам' О. Бальзака. 1855

Но среди пятисот рисунков серии есть несколько листов, в которых художник достаточно верно и своеобразно отразил атмосферу отдельных периодов русской истории. Это листы, изображающие Николая I.

Для большинства французских демократов русское самодержавие являлось символом международной реакции. Были свежи воспоминания о его участии в Священном союзе, восстановившем власть Бурбонов, и о совсем недавних событиях, когда в 1849 году с помощью царской России была подавлена революция в Венгрии. Особенно ненавистен французским демократам, так же как и передовой русской общественности, был сам царь, прозванный "жандармом Европы" (См.: Калитина Н. Оноре Домье. М, 1955, с. 102).

Иллюстрация к 'Легенде о Вечном Жиде' П. Дюпона. 1856

Более злой сатиры на Николая I и его окружение, чем лист Доре "Николай произносит речь перед гвардией", не было, наверное, и в русском искусстве XIX века. В порыве проповеднического азарта царь-манекен воздевает указующий перст. Ему послушно внимают такие же безголовые, стоящие на шарнирах манекены-кавалергарды, символизирующие тупой, нераосуждающий военно-бюрократический механизм русского самодержавия.

Достается от Доре и "диким помещикам". В листе "Игра в карты" изображены помещики, занятые игрой. Только в качестве ставок служат здесь не деньги, а крепостные, сложенные на столе штабелями и связанные веревками. Страшная, обличительная метафора! Для участников же этой игры и для окружающих их наблюдателей все выглядит "по-домашнему" и никого не удивляет.

Иллюстрация к 'Божественной комедии' Данте. 1861-1869

Гравюры "Истории святой Руси" представляют особый тип издания между иллюстрированной книгой и иллюстрированным листком. Этот цикл предваряет начало деятельности Доре-иллюстратора.

В 1853 году Доре добивается одобрения своего издателя на иллюстрирование сочинений Рабле, которые должны были выходить в виде серий того же типа, что и комические периодические издания. Так, в 1854 году появляется дешевое издание: "Сочинения Рабле с иллюстрациями Гюстава Доре". "Это была, - вспоминал художник, - первая моя вещь, которая произвела сенсацию и благодаря одобрению прессы обратила на себя внимание публики" (См.: Roosevelt B. Op. cit., p. 129).

Журнал "Мушкетер" (от 7 августа 1856 года), издаваемый А. Дюма, посвятил его "Гаргантюа и Пантагрюэлю" целое исследование, и Доре приобрел невиданную ранее популярность. С этого времени имена Рабле и Доре стали неотделимы. "Я не могу описать волнение, которое вызвали эти рисунки, - вспоминал друг художника. - Куда бы я ни шел, Рабле звенел в моих ушах. Доре и Рабле были темой разговоров всего Парижа, и никто не говорил ни о чем, кроме как об этой удивительной книге и ее удивительных иллюстрациях. Люди не верили, что их автором был почти мальчик, и многие смеялись надо мной, когда я уверял, что это так. Он сделал Рабле навечно и очень гордился своим успехом. Это был колоссальный триумф молодого Гюстава Доре" (Ibid., p. 151).

Иллюстрация к 'Божественной комедии' Данте. 1861-1869

Успех Доре объясняется многими причинами. Прежде всего, близостью гротесково-комического мироощущения художника и "мэтра Алькофрибаса". Во-вторых, тем, что образам Рабле, выражаясь словами М. М. Бахтина, присуща особая принципиальная и неистребимая "иеофициальность": никакой догматизм, никакая авторитарность, никакая односторонняя серьезность не могут ужиться с раблезианскими образами, враждебными всякой законченности и устойчивости, всякой ограниченной серьезности, всякой готовности и решенности в области мысли и мировоззрения (См.: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 15).

В-третьих, успех Доре был результатом достижений французского романтизма XIX века, заново "открывшего" своего национального гения.

Иллюстрация к 'Божественной комедии' Данте. 1861-1869

Доре как бы осуществляет мечту писателя и критика Ш. Сент-Бёва, писавшего в 1850 году в статье "Французские легенды Рабле": "Побеседовать с самим Рабле! Ах, если бы это было возможно! Ощутить хоть на мгновение его подлинно таким, каким он был в действительности, почувствовать его живой голос, - чего бы только мы не дали за это! В том влечении и любви, которые многие испытывают к Рабле, есть нечто большее, чем восхищение: им присуще то взволнованное любопытство, которое стремится заглянуть в область неведомого и таинственного" (Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. М., 1970, с. 294-295).

В трактовке образов "Гаргантюа и Пантагрюэля" Доре следует за своими современниками - французскими романтиками. В 1853 году, незадолго до появления иллюстраций Доре, вышла книга его друга, Теофиля Готье, "Гротески".

Иллюстрация к 'Божественной комедии' Данте. 1861-1869

Готье ищет народные корни гротеска и не приписывает гротеску исключительно сатирические функции. Гротеск, по глубокой мысли Готье, всеобъемлющ и неисчерпаем, что было открытием французских романтиков.

В своей книге о Шекспире В. Гюго провозгласил Рабле величайшим поэтом "плоти" и "чрева", ставя Рабле после Данте и перед Сервантесом и Шекспиром.

М. М. Бахтин в книге "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса" глубоко исследовал истоки образной системы Рабле. Он показал, что представления о гротескном теле, одним из признаков которого является "чрево", утроба, связано с глубинными пластами неофициальной народной культуры. Народное мифопоэтическое мышление породило сказочные образы, основанные на традиционных крестьянских занятиях - сезонных полевых работах.

Иллюстрация к 'Божественной комедии' Данте. 1861-1869

Великаны Рабле персонифицируют производительные силы земли. Чрево гротескного тела потребляет пищу, подобно тому, как чрево земли вбирает в себя зерна. И тело, и земля, принимая, перемалывают, уничтожают старое и порождают новую жизнь. Гротескное тело, писал Бахтин, подобно коллективному народному телу, разомкнуто в мир и находится в двуедином процессе становления-умирания. Оно символизирует естественный и нескончаемый порядок жизни народа, его связи с землей, со своим прошлым и будущим.

Эта идея нашла свое воплощение на фронтисписе "Гаргантюа и Пантагрюэля" Доре, где гигантская фигура Рабле изображена вровень с величайшими мудрецами и поэтами древности, у "подножия" которых суетятся маленькие фигурки писателей, изучающих его творение.

Иллюстрация к 'Божественной комедии' Данте. 1861-1869

Здесь Доре солидарен и с Шатобрианом, выдвинувшим идею о гениях-матерях, которые рождают и вскармливают всех остальных писателей данного народа. Таких гениев-матерей - лишь пять-шесть во всей мировой литературе.

В их числе, рядом с Гомером, Шекспиром и Данте, находится и Рабле. Он создал всю французскую литературу, подобно тому как Гомер создал греческую и римскую, Шекспир - английскую, Данте - итальянскую.

На фронтисписе Доре изображает писателей, на которых гений Рабле оказал огромное влияние: здесь Мольер, показывающий публике своего "Тартюфа" и "Скапена", Вольтер с "Орлеанской девственницей", Лесаж с "Жиль Блазом", а также такие писатели XIX века, как Гюго, Бальзак, и многие другие.

Иллюстрация к 'Божественной комедии' Данте. 1861-1869

Доре была близка мысль Гюго, считавшего, что гротескный жанр творчества - обязательный признак гениальности.

Гиперболизм, чрезмерность, являющиеся основными признаками гротескного стиля, пронизывают все иллюстрации Доре к "Гар-гантюа и Пантагрюэлю". Гротеск проявляется не только в контрастных сопоставлениях главных героев с окружающим миром, но и в каждом образе.

Жирные, тощие, длинноносые, толстощекие, с тройными, двойными подбородками, тучные, с заплывшими глазками, зверинопо-добные персонажи - все они образы одного гротескного, "становящегося" тела. Можно сбиться со счета, перечисляя те образы Доре, в которых смешано человеческое и звериное - один из древнейших признаков гротеска.

Иллюстрация к 'Рассказам' Т. Готье. 1855

"Все истинные поклонники, истинные приверженцы пантагрюэ-листического учения, - писал Сент-Бёв, - находят в бочке мэтра Франсуа и даже в осадке на дне ее какой-то особенный вкус, который предпочитают всякому другому" (Там же, с. 309).

Доре нашел у Рабле мудрость народной стихии, особое, праздничное безумие.

Образы, созданные Доре, народны по своей сути. Гаргантюа и Пантагрюэль в иллюстрациях Доре воспринимаются как полноправные участники народной жизни, они естественно "вписываются" в толпы людей, интерьеры, природу. И все это в соответствии с народным пониманием героев как реальных людей. До сих пор еще в различных местах Франции можно видеть скалы, камни, металлические монументы, связанные с именем Гаргантюа, символизирующие различные части его тела и отдельные предметы его обихода: "палец Гаргантюа", "зуб Гаргантюа", "ложка Гаргантюа", "котел Гаргантюа", "чаша Гаргантюа", "палка Гаргантюа" и др. Здесь, в сущности, - раблезианский комплекс разъятых членов гигантского тела, кухонной утвари и предметов домашнего обихода (См.: Бахтин М. Указ. соч., с. 371).

Иллюстрация к 'Басням' Лафонтена. 1862

Гениальные иллюстрации Доре к "Гаргантюа и Пантагрюэлю" явились началом нового типа иллюстрированной книги, где рисунки неразрывно сливаются с текстом и свободно чередуются большие и маленькие изображения. Здесь была найдена счастливая гармония между литературной и иллюстративной частью. При этом художник, не отказывая себе в праве на творческий вымысел, стремится передать неповторимые особенности образного строя произведения.

Один из современников художника заметил, что Доре, как гравер, имеет по меньшей мере полдюжины стилей, которые он приспосабливает к различным авторам. К этому можно добавить, что Доре часто прибегает к различным изобразительным манерам, когда ему необходимо передать оттенки мысли писателя, ярким свидетельством чему служат четыреста двадцать пять иллюстраций к "Озорным рассказам" Бальзака.

Иллюстрация к 'Басням' Лафонтена. 1862

Создавая рисунки к "Озорным рассказам" сразу же после окончания работы над "Гаргантюа и Пантагрюэлем", Доре понимал, что перед ним стоит задача двойной трудности, так как ему предстояло сделать вторую раблезианскую книгу непохожей на первую. На "раблезианство" своей книги недвусмысленно намекал сам Бальзак в рассказе "Замужество красавицы Империи", где говорится о "наипрекраснейшей книге досточтимого господина Рабле".

Бальзак придавал большое значение "Озорным рассказам", считая их прологом к "Человеческой комедии". И, подобно тому как Бальзак в своей огромной арабеске не ограничился "критикой средневековой морали" и "сатирой на духовенство", так и Доре постарался создать панорамную широкую картину средневековой жизни, проникнутую духом далекого времени во всем его причудливом^ сложном, часто таинственном и в то же время сочном человеческом обличье, плотском и полнокровном, чудовищном и простодушном, гротескном и поэтичном.

Иллюстрация к 'Басням' Лафонтена. 1862

Красноречив фронтиспис к "Озорным рассказам". Из средневекового города, виднеющегося вдали, движется растянувшаяся серпантином толпа, напоминающая шествие паломников. Толпа направляется к красавице Империи, которая гордо возвышается на первом плане, над всеми этими фигурками рыцарей, кардиналов, монахов, юристов, горожан, умоляющих ее о благосклонности.

"Изо всех куртизанок Империя, - повествует Бальзак, - почиталась самой роскошной и слыла к тому же взбалмошной, и вдобавок была она прекрасна, словно богиня, и не было ее ловчее в искусстве водить за нос кардиналов, укрощать вояк и притеснителей народа.

Важнейшим особам духовного звания госпожа Империя вовремя умела ласково улыбнуться и вертела всеми, как хотела, будучи бойка на язык и искусна в любви, так что и самые добродетельные, самые холодные сердцем попадались как птицы в тенета".

Иллюстрация к 'Сказкам' Ш. Перро. 1862. 'Кот в сапогах'

Доре, используя контрасты света и тени, великолепно передает атмосферу ночного средневекового Парижа, изображает, как "дома жмутся друг к другу, скопляются и, словно вода в водоеме, все выше поднимают свой уровень в этом бассейне. Они растут в глубь дворов, они нагромождают этажи на этажи, карабкаются друг на друга, они, подобно сжатой жидкости, устремляются вверх. Улицы все более и более углубляются и суживаются, площади застраиваются и исчезают" (Гюго В. Собор Парижской богоматери. М., 1955, с. 122).

Некоторые листы к "Озорным рассказам" по своему таинственному фантастическому настроению напоминают романтические страницы "Собора Парижской богоматери" В. Гюго, -например, сцену посещения героем романа двора чудес. Доре была близка эстетика Гюго, требовавшего смешения гротескного с возвышенным, чувственного с фантастическим, о чем свидетельствуют иллюстрации к рассказам "Про монаха Амадора, достославного настоятеля монастыря в Тюрпене", "Красавица Империя", "Раскаяние Берты", где фигуры людей, закованных в латы, призрачно выступают из ночной мглы, где дома, сдавливающие друг друга, вырастают до облаков, где узкие улочки влекут своей таинственной глубиной, напоминая сновидения; где героев каждую минуту могут изрешетить стрелами, пущенными из арбалета, разрубить до пояса, проткнуть копьями, вздернуть на виселицу, пригвоздить мечом к стене.

Но Доре не дает читателю долго леденеть от ужаса, созерцая эти сцены, и переводит все в шутку, озорную, веселую буффонаду.

Иллюстрация к 'Сказкам' Ш. Перро. 1862. 'Кот в сапогах'

Когда же герои "Озорных рассказов" предстают, так сказать, крупным планом, зритель не знает, чем больше восхищаться: то ли неистощимым запасом остроумия, который обнаруживает художник, создавший эти выразительные, живые характеры, сочные и химерические, то ли непревзойденным артистизмом выполнения.

Образы, созданные Доре, убедительно раскрывают характеры темпераменты и нравы героев: любвеобилие, хитрость, подозрительность, ханжество, добродушие, чревоугодие, фанатическую исступленность, веселость нрава.

Современники не верили, что рисунки к "Озорным рассказам" были выполнены молодым человеком, живущим в Париже и проводящим время среди богемы на улице Мучеников.

Иллюстрация к 'Сказкам' Ш. Перро. 1862. 'Мальчик с пальчик'

Художник Жюль Кларети так описал Доре, когда пришел в его мастерскую: "Гюстав Доре очень молод, уже в 15 лет он стал внезапно знаменитым. У него для этого все данные: веселость, энергия, священный огонь, а также - должен ли я сказать об этом? - располагающая внешность. Если, пораженные невероятным числом его рисунков, вы вообразите, что их создал некий колосс, трудившийся денно и нощно, вы ошибетесь. Взгляните! Доре небольшого роста тонкий, живой, элегантный, даже деликатный. Но так много энергии в его сверкающем взоре, так много юмора на его губах, волосы так густы и прекрасны, что вы сразу разглядите смелый темперамент полный жизни и силы, способный к импровизации. Его глаза временами искрятся, в них видна мечта. Они выражают смесь южной раздражительности с меланхолией севера. В его рисунках свет играет, как в офортах Рембрандта. Со времен Калло мы не видели такого замечательного графика и новатора" (См.: Peintres et Sculpteurs Contemporains. Paris, 1883, p. 338).

Работая над иллюстрациями к "Озорным рассказам" Бальзака, Доре широко использует найденный им прием оформления книги, заключающийся в чередовании вкладок во всю страницу с виньеточными рисунками от руки, сопровождающими текст. Размеры виньетки поддаются любому варьированию и поэтому наиболее полно отвечают зрительно декоративным требованиям книжной страницы. Они "сгущают" возникающие у читателя визуальные ассоциации до наглядных образов и в то же время, используя отдельные слова в качестве графических полуорнаментальных мотивов, возвращают его к литературному тексту.

С осени 1855 года Доре приступил к изучению Данте для создания иллюстраций к "Божественной комедии". Еще в Страсбурге, в лицейские годы, Гюстав проводил много часов за рисунками к Данте. Образы эти созревали давно. Доре хорошо знал латинский язык, но не владел итальянским. Перевод Данте на французский язык был выполнен белым стихом. Великий художник перевел великого поэта с помощью карандаша, пользуясь языком образов.

Иллюстрация к 'Сказкам' Ш. Перро. 1862. 'Золушка'

Грандиозные гравюры Доре к "Аду" появились в 1861 году ("Чистилище" и "Рай" были выполнены в 1869 году).

Теофиль Готье писал 1 августа 1861 года в газете "Монитер": "Нет другого такого художника, который лучше, чем Гюстав Доре, смог бы проиллюстрировать Данте. Помимо таланта в композиции и рисунке, он обладает тем визионерским взглядом, который присущ поэтам, знающим секреты Природы. Его удивительный карандаш заставляет облака принимать неясные формы, воды - сверкать мрачным стальным блеском, а горы - принимать разнообразные лики. Художник создает атмосферу ада: подземные горы и пейзажи, хмурое небо, где никогда нет солнца. Этот неземной климат он передает с потрясающей убедительностью..." (Roosevelt B. Op. cit., p. 217).

Прежде чем перейти к разбору иллюстраций Доре, напомним читателю содержание письма Данте к Кану Гранде делла Скала, приютившему его в Вероне. Отсылая ему последнюю часть "Комедии", великий поэт объясняет, что смысл его произведения двоякий: буквальный и аллегорический, явный и скрытый, внешний и внутренний. В поэме, как отмечает Данте, отражаются падение и возрождение человека, который в самом себе носит свой "ад" - душу, гибнущую в случае преобладания телесного, чувственного начала, поэтический образ порока, и свой "рай" - поэтический образ добра, внутреннего покоя и счастья. Переход от "ада" к "раю" путем раскаяния - это чистилище, неминуемое для каждого стремящегося к блаженству.

Иллюстрации к 'Дон Кихоту' М. Сервантеса. 1863

Однако, несмотря на некоторую отвлеченность философского замысла, "Божественная комедия" поражает обилием и точностью почерпнутых из природы и человеческой жизни поэтических сравнений и образов, что сообщает рисуемому Данте "загробному" миру осязаемую реальность. Не случайно некоторые современники Данте считали, что поэт и в самом деле побывал в преисподней. Известен рассказ о двух дамах, встретивших Данте на улицах Вероны. "Посмотри-ка! - сказала одна из них, указывая на поэта. - Вот тот, который может ходить в ад и приносит оттуда вести!" "Ты права! - отвечала ее собеседница. - У него от адского огня потемнело лицо и закурчавилась борода".

Как "реальное" путешествие в ад трактует "Божественную комедию" и Гюстав Доре.

Не случайно и то, что большое влияние на его работу оказали и традиции, идущие скорее от искусства не Боттичелли, а Микеланд-жело.

Иллюстрации Сандро Боттичелли к "Божественной комедии", относящиеся к 1492-1497 годам, отличаются лиричностью, "бесплотностью", в них отсутствует дантовская "сверхосязательность", грозная мощь, с которой он изобразил загробное царство. Боттичелли в своих иллюстрациях обращается только к контуру, не моделирует формы светотенью, очень условно изображает место действия. Иными словами, Боттичелли дает "внутреннюю" трактовку "Божественной комедии", о которой говорил Данте в своем письме к Кану Гранде делла Скала.

Иллюстрации к 'Дон Кихоту' М. Сервантеса. 1863

Иллюстрации Доре, примыкая к "линии" Микелаиджело, дают "внешнюю" трактовку "Божественной комедии", сохраняя в то же время ее духовность. В период создания иллюстраций к Данте Доре тщательно изучал творчество Микелаиджело, особенно его фреску "Страшный суд", находящуюся на алтарной стене Сикстинской капеллы в Ватикане. Отсюда берут начало могучие, мускулистые, полные дикой энергии, поражающие сложнейшими разворотами, выразительными позами тела грешников в гравюрах Доре. Отсюда же и мастерство в размещении громадных масс, неисчислимых толп грешников, движущихся в неизмеримых безднах ада, несущихся, по выражению Данте, "подобно сухим листьям".

Прав Гартлауб, увидевший в гравюрах "Ада" "несомненно значительный шаг вперед в развитии героически-патетической стороны дарования художника и вместе с тем часто поражающее нас умение приспособиться к большому формату. Эффектная композиция и в то же время подлинная способность к внутреннему видению пространства и ландшафта порою сливаются здесь воедино, производя необыкновенно сильное впечатление" (Гартлауб Г. Указ. соч., с. 92).

В этом издании Доре отказывается от виньеток, чтобы все внимание сосредоточить на больших листах иллюстраций, напечатанных на тонированной бумаге с широкими белыми полями. Каждая композиция решена как отдельная, самоценная картина. Воздействие на зрителя этих иллюстраций достигнуто благодаря свойственному Доре дару композиции и эффектному освещению, за что художника часто упрекали в "театральности". Но в "Аде" Доре нет искусственной театральности, потому что мастер сам потрясен видениями Данте и торопится воплотить их в образы, обступающие его самого.

Иллюстрации к 'Дон Кихоту' М. Сервантеса. 1863

Вот лист, иллюстрирующий следующие строки из поэмы Данте: "На полпути земного бытия, / Утратив след, вступил я в лес дремучий. / Он высился, столь грозный и могучий, / Что описать его не в силах я, / И при одном о нем воспоминанье / Я чувствую душою содроганье" (Данте Алигьери. Божественная комедия. Пер. О. Н. Чюминой. Спб., 1900, с. 1).

Громадные деревья с могучими, узловатыми корнями возвышаются на холме, от чего еще более одиноко выглядит фигура Данте, с ужасом оглядывающегося назад. Деревья, переплетаясь вершинами, мощными ветвями, образуют подобие некоего свода, в темную мглу которого должен вступить Данте. Кажется одушевленным кустарник у ног Данте. Тревожные контрасты света и теней, страшный лес - все это создает настроение тревожной загадочности.

Вот другой лист: "Я шел вперед гористою дорогой / И встретился на самой крутизне / С пятнистою пантерой быстроногой" (Там же, с. 5). Композиция этого листа построена с таким расчетом, чтобы показать невозможность Данте миновать пантеру, символизирующую чувственность. Весь первый план погружен в тень. Склоненная фигура Данте и скалы, напоминающие его согбенную фигуру, создают единый ритм. И вдруг резким диссонансом - ярко освещенная каменная площадка, а на ней - извивающаяся, готовая к прыжку пятнистая пантера. Чувство замкнутости усиливает скала, тянущаяся вверх, к левому краю листа, однообразной стеной. Справа же, в разрывах меж скал, безнадежная гладь адской реки с висящими над ней тучами, застилающими все небо и усиливающими настроение сумрачности и уныния. Замкнутый горизонт, темная тональность гравюр, тесное, "сжатое" пространство, заполненное несметными толпами грешников,-все это характерно для гравюр с изображениями страшных картин "Ада".

Иллюстрации к 'Дон Кихоту' М. Сервантеса. 1863

Но вот пугающие бездны его остаются позади, и поэты попадают в Чистилище. "С надеждою вступил я в первый круг. / Цвет сладостный небесного сафира / Сливался здесь с дыханием эфира. / Все светлое, что видел я вокруг - / Душе моей, томимой видом мук, / Моим очам - надежду возвратило" (Там же, с. 18).

Тональность листов Доре меняется. Все светлеет. Перед читателем открывается широкий, радостный пейзаж: пышные раскидистые деревья, весенняя, цветущая природа, ясное вечернее небо, сверкающие звезды, радостная, зовущая даль.

И, наконец, полные ослепительного блеска листы "Рая" венчают это грандиозное создание Доре.

В 1860-х годах "деревянная гравюра начала приобретать популярность у публики, которая вскоре превратилась в манию, - вспоминал литератор и критик П. Лакруа. - Каждый автор, который писал книгу, хотел, чтобы Доре иллюстрировал ее; каждый издатель, который публиковал книгу, стремился выпустить ее с иллюстрациями Доре" (См.: Roosevelt B. Op. cit., p. 181). К маю 1862 года количество выполненных Доре рисунков, если верить сообщению его друга и биографа Б. Джеррольда, достигло сорока четырех тысяч. Не все из них, конечно, равноценны. Но Доре нельзя сравнивать, например, с Энгром. Последний "оттачивал" линию годами, а неистовое воображение Доре требовало мгновенной реализации идеи в целом, не заботясь о частностях. Правда, в случае необходимости Доре мог писать небольшие картины на уровне Мейссонье, ничуть не уступая ему в скрупулезной выписанности отдельных деталей.

Иллюстрации к 'Дон Кихоту' М. Сервантеса. 1863

Постепенно вокруг Доре сложилась целая группа граверов, таких, как Н. Пизан, ставший близким другом художника, А. Паннемакер, О. Пьердон, Ж. Бревье, К. Моро, Э. Бетцель, Ж. Эбер, М. Дешан, П. Дюмон, Л. Дельдюк, К. Фагон и другие.

Что касается распорядка рабочего времени, то Доре делил свой день на три части. Утро посвящалось графике, полуденные часы - живописи, вечера - опять графике.

Друг художника, живописец Бурделен, так описывает его метод работы: "Я видел, как Гюстав заработал 10 тысяч франков за одно утро. Перед ним находилось около двадцати досок, он переходил от одной к другой, набрасывал рисунок с быстротой и уверенностью, которые изумляли. За одно утро он сделал двадцать великолепных рисунков. Затем он со смехом отбросил карандаши в сторону, вскинул голову особым образом и сказал мне весело: "Неплохая утренняя зарядка, мой друг. Этого достаточно, чтобы прокормить семью в течение года. Ты не думаешь, что я заслужил хороший завтрак? Клянусь, я голоден как раз на эту сумму. Пойдем" (См.: Rose М. Gustave Dore. London, 1943, p. 26). В свободное от работы время Доре любил посещать виллу Нейи, принадлежавшую его другу Т. Готье. Вот что пишет дочь Готье, Юдифь: "Гюстав Доре был душой наших четвергов. Этот неутомимый труженик, чьи дарования были так разнообразны, а воображение - столь чудовищно, был обыкновенным школьником, в быту. Его моложавое с нежным румянцем лицо, украшенное изысканными усами и длинными ниспадавшими вниз белокурыми волосами, выражало живой ум, готовность в любую минуту совершить какой-нибудь трюк. Он мог войти на руках, вверх ногами, и не поздороваться, пока не проделает гибко и грациозно всю программу "клоунады". Когда же у нас была мадам Сабатье, он немедленно увлекал ее к пианино и они импровизировали очаровательные тирольские дуэты. Он обладал великолепным тенором, она - сопрано, и их рулады и трели продолжались бесконечно" (Ibid., p. 10).

Иллюстрация к 'Капитану Фракассу' Т. Готье. 1855. 'Дуэль'

Современники сообщают о любви Доре к различного рода эксцентрическим выходкам. Биограф художника, Бланш Рузвельт, рассказывала, что однажды гостем Доре был министр связи. Доре работал весь день, чтобы приготовить сюрприз - превратить столовую в интерьер почтового ведомства. Велико было удивление министра, получившего салфетку в виде конверта, торты - в форме телеграфа, мороженое - в виде письменных столов.

Но все это, так сказать, лишь часть закулисной жизни артиста. Сценой же было творчество, постоянный, ежедневный, изнурительный труд с раннего утра до поздней ночи.

Главным "судьей" и постоянным зрителем работ художника была его мать, к которой Гюстав всегда относился с глубоким уважением и детской нежностью. Еще в раннем детстве она пробуждала его воображение фантастическими рассказами, чтением волшебных сказок, поощряла его занятия рисованием, игру на скрипке.

Позднее, в 1879 году, художник создал большой акварельный портрет матери, привлекший всеобщее внимание.

Иллюстрация к 'Барону Мюнхгаузену' Р.-Э. Распе. 1863

Перед нами портрет пожилой женщины, сидящей в уютном старинном кресле с Библией на коленях. От всего образа веет умиротворенностью и грустью воспоминаний о далеких детских годах, чувство, которое испытывал художник, создавая этот замечательный портрет.

В 1862 году Доре создает иллюстрации к "Сказкам" Шарля Перро. Некоторые критики объясняют обращение художника к волшебному миру Перро стремлением отдохнуть от ужасов дантовско-го "Ада". Но причина лежала, по-видимому, глубже, объясняясь не только романтизмом самого Доре, но и теми спорами, которые велись в это время по поводу французского литературного наследия XVII века в кругу романтиков, а в частности в кружке Теофиля Готье, другом которого был Гюстав Доре.

В это время Т. Готье в своих "Гротесках" поднимает на щит романтизма многих писателей, оттесненных "классицистической" критикой на второй план. Сюда относятся Жерар Сент-Аман, Теофиль де Вио, Шарль Перро.

Иллюстрация к Библии. 1865

Прочитанная в 1687 году на торжественном заседании Академии поэма Перро "Век Людовика XIV", в которой автор, отдавая предпочтение своему веку перед всеми предшествующими, иронически обошелся с Гомером, Вергилием, Менандром, импонировала романтикам XIX века в их борьбе с ложным неоклассическим стилем, символизировавшим абсолютизм Луи Бонапарта.

"Сказки" Перро нашли большой отклик в среде французских романтиков. Так, Т. Готье назвал "Ослиную шкуру" шедевром человеческого духа, столь же великим в своем роде, как "Илиада" и "Одиссея", отметил народный характер сказок Перро.

А такой блестящий критик и стилист XIX века, как Поль де Сен-Виктор, увидел в "Сказках" Перро "наивный и заманчивый маскарад. Кажется, что видишь Оберона в костюме маркиза, прогуливающегося с Титанией в воздушном портшезе в сопровождении Ариэля и Пэка, переодетых пажами" (Сен-Виктор Поль де. Боги и люди. М., 1914, с. 20).

Иллюстрация к Библии. 1865

Доре привлек в "Сказках" Перро особый мир, сочетающий гротеск и волшебство, ужасное и смешное, то есть все то, что было столь близко его дарованию. И, подобно фее в "Спящей красавице", коснувшейся своей палочкой жителей замка: ключниц, фрейлин, камеристок, кавалеров, прислужников, дворецких, поваров, поварят, мальчиков на побегушках, привратников, пажей, лакеев, - Доре, "коснувшись" персонажей "Сказок" Перро, пробуждает их к новой жизни, яркой и долгой.

Когда Сент-Бёв увидел издание Доре на своем столе, он назвал его "подарком для короля". Сент-Бёв сказал, что рисунки очень красивы, грандиозны и грациозны одновременно. В них чувствуется атмосфера Германии. Замки напоминают ему Гейдельберг, леса - Шварцвальд. Он подумал сразу о братьях Гримм и спросил, не родом ли с германской границы художник. Он очарован темными лесами Доре, как будто взятыми с натуры. Короче, он рискует пророчествовать, что Перро никогда не найдет снова такого блестящего интерпретатора.

Проницательный критик не ошибся. Доре действительно изображает родную ему с детства природу Эльзаса. Густые, таинственные сосновые леса, пустынные Вогезы, ночные лунные ландшафты - все это воссоздано в его иллюстрациях сквозь призму детских воспоминаний. В этих иллюстрациях он как бы заново возвращается в свое детство, передавая свои детские настроения, воспоминания, отзвуки минувшего. Поэтому-то они действуют и на юных и на взрослых зрителей.

Иллюстрация к Библии. 1865

Листы к сказке "Мальчик с пальчик", изображающие дремучий лес, как бы воспроизводят один эпизод из детства художника. Однажды в возрасте шести лет он убежал летним вечером из родительского дома в Страсбурге в лес. Отсюда вдали он видел Вогезы и Страсбург. В темном лесу Сент-Одиль, близ руин монастыря, именуемого в народе "Три Пьера", мальчик заснул. Когда он проснулся, наступила ночь. Над ним шумели ветви громадных деревьев, плывущие облака принимали неясные, фантастические формы, а ветер, шумящий в долине, напоминал голоса великанов. Он вскочил и бросился опрометью домой, где его ждали встревоженные родители, поднявшие на ноги весь город. Особенно выразителен лист, где дровосек с женой ведут детей в лес, а Мальчик с пальчик, отстав от них, бросает камешек на дорогу. Создается впечатление, что все они являются участниками некоего таинственного действия. Но дремучий сосновый лес, обступающий со всех сторон их небольшую, растянувшуюся гуськом группу, это уже не мрачный, страшный лес, в который вступает Данте в "Аде", а сказочный, фантастический и реальный, воспринимаемый сквозь призму детского сознания. Позднее эти же мотивы найдут место в живописных пейзажах Доре, написанных по воспоминаниям.

В иллюстрациях к "Сказкам" Перро особая, волшебная атмосфера сказочного мира передается не только пейзажем с его сумрачными сосновыми лесами, раскидистыми дубравами, уединенными аллеями парков, темными горными долинами, но и интерьером, костюмами, предметами быта, освещением.

Вот изящная Золушка, держащая свечу, а рядом - добродушная старая фея с тыквой. Здесь же стоит метла, на стенах висят разнообразные сковороды, на стенной полке стоят горшки и кувшины, на веревке висит белье, а рядом - клетка с птицей. Все это вместе с зыбкими тенями по углам и ярко освещенными фигурами людей придает всей сцене настроение домашнего уюта и создает напряженную атмосферу таинственности, характерной для этой сказки Перро.

Иллюстрация к Библии. 1865

Многие творческие находки Доре обязаны вдумчивому проникновению в поэзию "Сказок" Перро, у которого в самых фантастических ситуациях присутствует особый "вещизм", склонность к сочной подробности, точной детали. Так, в сказке "Золушка" Перро не забывает упомянуть о "скверной подстилке", на которой спала Золушка, о "комнатах с паркетными полами, где стояли самые модные кровати и большие зеркала", говорит о "красном бархатном платье с кружевной отделкой" и "мантилье с золотыми цветами и брильянтовом уборе", в которые наряжались сестрицы Золушки.

Удивляет непостижимая способность художника при помощи точных, живописно изображенных вещных примет времени Перро (например, мушкетерские ботфорты Кота в сапогах, разнообразные платья, прически, предметы дамского и мужского туалета, характерные для разных сословий французского общества XVII века) создавать живые, выразительные образы.

Для усиления выразительности художник часто пользуется крупным планом (Синяя борода, передающий ключ своей новой супруге), отказываясь от рисунков на полях, к которым прибегал ранее.

Преобладание большой полосной иллюстрации в оформлении "Сказок" Перро объяснялось стремлением Доре превратить тоновую гравюру на дереве в изображение "картинного" типа. Этому способствовала и особая техника, которой пользовались граверы мастерской Доре. Наряду со старой чернолинейной факсимильной манерой, которая служила для воспроизведения перовых рисунков, они использовали белолинейную гравюру, передающую рисунок, выполненный белым штрихом на черном фоне. До 1863 года Доре делал рисунки на самой доске, никогда не выполняя предварительного эскиза на бумаге. Он использовал деревянные блоки только хорошего качества, выбирая самый лучший и самый белый самшит. Только в этом случае замысел художника находил наиболее адекватное преломление в работе граверов.

Портрет матери. 1879

Известный русский художник и путешественник Н. Каразин в 60-х годах побывал в мастерской Доре. Он рассказывал, что Доре во время ежедневных посещений мастерской граверов подходил к столу каждого мастера и набрасывал на доске композиции. Самое интересное, отмечал Каразин, что при этом учитывались индивидуальные особенности гравера, степень его талантливости и опытности. Часто за один сеанс Доре делал по десять-пятнадцать композиций, отличавшихся друг от друга степенью сложности и количеством действующих лиц.

Наиболее ярко блестящий дар импровизации Доре, его графическая манера, сочетающая легкость штриха с напряженной линией, умение обогатить суть иллюстрируемого произведения бесчисленными оригинальными находками проявляются в его мастерских рисунках, например в знаменитых иллюстрациях к "Приключениям барона Мюнхгаузена" Р.-Э. Распе (1863), которые выполнены в легкой, непринужденной манере, соответствующей стилю самого рассказчика. Листы к "Мюнхгаузену" - шедевры импровизации, выдумки, остроумия. Сатирическое начало здесь преобладает над юмористическим. Рисунки выполнены французом, издевающимся над прусской военщиной, солдафонством и бисмарковской похвальбой о вседогадливом, выходящем сухим из воды, непобедимом прусском солдате.

Каждый лист как бы пародийно иллюстрирует "ходячие" афоризмы "великого" Бисмарка: "Если, сражаясь, не победить - значит потерпеть поражение"; "Если не хочешь потерпеть поражение- надо сражаться"; "Генерал должен знать своих солдат лучше, чем военную тактику. В этом залог победы".

Листы из серии 'Испания'. 1874: Севильская танцовщица

Доре изображает Мюнхгаузена невзрачным, тощим, смешным воякой, демонстрирующим "чудеса" ловкости, силы, находчивости, агрессивности.

Пройдет несколько лет после появления "Мюнхгаузена" Доре, и французам придется встретиться с подобными Мюнхгаузенами во время франко-прусской войны 1870-1871 годов.

В 1863 году появился большой цикл гравюр Доре к "Дон Кихоту" Сервантеса, ставший значительной вехой в творчестве художника. Роман Сервантеса благодаря своей глубокой связи с действительностью, постановке острых социальных проблем, высоким художественным достоинствам постоянно привлекал внимание художников. Известны многочисленные иллюстрированные издания "Дон Кихота": например, брюссельское издание 1662 года, антверпенское (1673), парижское (1681), лондонское (1687), в которых иллюстрации, выполненные анонимными художниками, весьма далеки по своим идейно-художественным достоинствам от романа Сервантеса. Внешний характер носят и иллюстрации испанского художника Хозе дель Кастильо, выполненные в 1780 году.

В 1836-1837 годах в Париже был издан "Дон Кихот" с иллюстрациями Тони Жоанно, который все внимание уделил обоим героям Сервантеса, оставив без внимания исторический фон повествования. Образ Дон Кихота трактован несколько однопланово, без романтической взволнованности.

Дети, играющие в корриду

Созданию цикла Доре предшествовала большая работа, тщательное изучение материалов и непосредственное "соприкосновение" с Испанией. Еще в 1855 году вместе со своими друзьями Готье и Даллозом он совершает первую поездку в Испанию, результатом чего явились иллюстрации к книге И. Тэна "Путешествие по Пиренеям".

В 1862 году, Доре второй раз посещает Испанию вместе со своим другом Шарлем Довилье, уже с целью сбора материалов к "Дон Кихоту". Испанские ландшафты, улицы и дома, живописные процессии, деревенские танцы, бои быков, уличные музыканты, соборы и церкви, контрабандисты, интерьеры Альгамбры, балконы Гранады, крестьяне, тореро, рыбаки, тюрьмы инквизиции в Барселоне - все это сохранилось в его памяти и помогло ему правдиво и убедительно передать атмосферу настоящей Испании при работе над "Дон Кихотом".

Немалую роль сыграла и поездка Доре в этом же году в Германию, в Баден-Баден, где в это время находились П. Виардо и И. С. Тургенев. Биограф художника отмечает, что в Баден-Бадене с утра до поздней ночи он размышлял над образом Дон Кихота, вступая в жаркие споры с Полиной Виардо, которая только что перевела на французский язык роман Сервантеса (См.: Roosevelt B. Op. cit., p. 250). Несомненно, что на Доре оказали влияние также идеи И. С. Тургенева, изложенные им еще в январе 1860 года в знаменитой речи "Гамлет и Дон Кихот". Доре, вслед за Тургеневым, увидел в Дон Кихоте не "одного лишь рыцаря печального образа, фигуру, созданную для осмеяния старинных рыцарских романов" (Тургенев И. С. Собр. соч., т. 6. М., 1968, с. 291).

Листы из серии 'Испания'. 1874: Прибытие дилижанса

Дон Кихот в трактовке Доре благороден, гуманен, всепрощающ, добр, он "весь живет вне себя, для других, для своих братьев, для истребления зла, для противодействия враждебным человечеству силам - волшебникам, великанам, то есть притеснителям" (Там же, с. 292).

Иллюстрации к Дон Кихоту Доре делятся на две части. Первая (сюда относятся большие тоновые листы) как бы переносит Дон Кихота в фантастический мир, созданный его воображением. Здесь действие происходит ночью, герой оказывается то в темном, таинственном лесу, то в скалистых горах над пропастью, то на берегу полноводной реки, освещенной фантастическим сиянием луны. Вот он скачет на Росинанте по пустынной равнине, а облака над ним приобретают облик великанов, принцесс, странствующих рыцарей. Вот он въезжает на холм, потрясая копьем, а вот, освещенный луной, приветствует рыцарские доспехи, приняв их за живого рыцаря. Великолепные пейзажи этих листов созвучны настроению героя Сервантеса, они помогают принимать ему действительное за желаемое.

Таков, в частности, лист "Дон Кихот и Санчо в горах ночью". По обеим сторонам узкой тропы высятся дикие скалы, уступами спускается в пропасть ночной лес, изображенный в виде темного пятна. Сухое дерево, свисающее со скалы, птицы, кружащиеся над бездонной пропастью, тревожное освещение - все способствует созданию романтического, загадочного пейзажа, созвучного настроению героя Сервантеса. Интересно проследить, как мастерски Доре использует эффекты освещения в этом листе. Неровные, "рваные" пятна света вылепливают фигуру закованного в доспехи рыцаря и край каменной тропы. Эти яркие пятна, эффектно выделяющиеся на фоне непроглядного, ночного леса, образуют контрастирующую группу. На их фоне очень рельефно выглядят освещенные боковым рассеянным светом ребристые скалы. Вообще лунные эффекты, позволяющие создавать динамичные, впечатляющие, контрастные светотеневые массы, составляют характерную особенность этой группы иллюстраций Доре к "Дон Кихоту" Сервантеса.

Триумф Эспады

Второй тип рисунков к "Дон Кихоту" представляют листы, где действие происходит днем, а герой Сервантеса воспринимается зрителем как бы со стороны. К ним относятся многочисленные заставки, рисунки на полях, виньетки, выполненные в факсимильной манере. Облик иллюстраций существенно меняется: тональные листы сменяются факсимильными, преобладает линия, контур. Сцены насыщаются множеством точных бытовых реалий, имеющих национальный испанский колорит, они брызжут народным юмором, искрятся смехом, поражают многочисленными жизненными подробностями.

Такова, например, композиция, изображающая схватку Санчо с обитательницами постоялого двора. Коренастая фигура Санчо, безуспешно пытающегося преодолеть бешеный натиск служанок, кухарок, собак, вцепившихся в его штаны, падающие горшки с цветами - все здесь забавно сплелось в клубок, все здесь полно бурного движения и шума. С этой группой резко контрастируют лениво бредущие по деревенской улице подвыпившие крестьяне и сам испанский ландшафт с медленно проплывающими облаками в знойном небе. Быстрые, точные и динамичные линии и пятна, компактные массы света и тени, нервные, крутящиеся росчерки пера создают впечатление непосредственной зарисовки с натуры.

Выразителен и правдив не только образ Дон Кихота, но и Санчо, который играет не просто роль "контрастирующего" персонажа, а является героем, воплощающим народные черты характера: добродушие, преданность, хитрость, сообразительность. Особенно хорош лист, где Санчо, данный крупным планом, обнимает своего осла.

Среди иллюстраций к "Дон Кихоту" Доре множество листов, поразительно правдиво изображающих сцены народной жизни, точно и верно передающих образы простых людей, как бы "выхваченных" из гущи жизни, их жесты, характеры, обычаи, одежды.

Продавщица каштанов

"Какой дар! - воскликнул Готье, увидев "Дон Кихота" Доре. - Какое богатство мысли, сила, интуитивная глубина, какое проникновение в сердце различных вещей! Какое чувство реального и в то же время химеричного!" (См.: Jerrold B. Op. cit., p. 126)

Без преувеличения можно сказать, что иллюстрации Доре к "Дон Кихоту" остаются до сих пор непревзойденными. И не только в силу их высоких художественных достоинств, но и потому, что, выражаясь словами И. С. Тургенева, "все великое значение этого лица становится доступным каждому" (Тургенев И. С. Указ. соч., с. 293).

Для Доре обращение к образу благородного рыцаря Дон Кихота было своеобразным поиском человечности, забытой в годы правления Луи Бонапарта. Здесь стоит вспомнить многочисленные композиции Оноре Домье на тему "Дон Кихот" Сервантеса.

Домье создает символические образы, доводя их до предела гротескной заостренности, которые демонстрируют как бы две стороны единой человеческой натуры - духовное и низменное.

Гитарист

В его картинах сама живописная форма, одновременно аскетичная и сочная, лаконичная и свободная, дает повод для широких обобщающих выводов.

И в живописи Домье и в рисунках Доре образ Дон Кихота воплощает идеал человека, "восстановление погибшего человека", как говорил Ф. М. Достоевский.

Шестидесятые годы - наиболее плодотворный период в творчестве Доре-иллюстратора. В 1864 году он создает иллюстрации к "Легенде о Крокемитене", "Капитану Кастаньету", где трактовка образов носит сказочно-буффонадный характер.

В 1865 году была издана знаменитая двухтомная Библия с двумястами тридцатью рисунками Доре.

Дюны. 1850-е гг.

Достаточно известно мнение В. В. Стасова, что "фантастичность, разнообразие, выдумывательная способность, иногда даже замечательная живописность пейзажей, служащих фоном для библейских иллюстраций Доре, свидетельствуют только о богатом и легком воображении этого художника, главные же действующие лица этих сцен всегда отличаются академичностью и отсутствием психологии" (Стасов В. В. Избр. соч., т. 3. М., 1952 с 542).

Между тем Доре очень серьезно относился к работе над Библией. Сохранились сотни эскизов к той или иной сцене, десятки рисунков, в которых он искал нужный ему образ.

В этом можно убедиться, если внимательно проследить его работу над образом Христа. Трудно и мучительно давался ему этот образ, много сотен вариантов он испробовал, прежде чем лашел искомое решение художественной задачи.

Иллюстрируя, а вернее, по-своему истолковывая Библию, Доре прибегает к двум трактовкам.

Гора Сент-Одилъ. 1865

Обращаясь к Ветхому завету, он дает его в плане древнего космизма, стремясь передать грандиозные процессы, переживаемые человечеством на заре цивилизации. Все в этих листах предельно грандиозно и космично: вздыбленные скалы, бескрайние долины, бездонные ущелья, чудовищные деревья, несметные человеческие потоки, яркие вспышки света, прорезающие ночную мглу, подавляющая своими масштабами архитектура древних храмов и дворцов.

Вот почему "фон", "атмосфера" является здесь главным, определяющим моментом.

Иллюстрируя Новый завет, Доре более академичен и суховат, несколько скован и сдерживает свою фантазию, хотя в отдельных листах, например в "Апокалипсисе", дает полную волю своему воображению.

Листы к Библии поражают безграничностью масштабов. Особенно впечатляет гравюра "Перевозка ливанского кедра для строительства храма". Центр композиции занимают два только что срубленных и отесанных ствола гигантских кедров, помещенные на две громадные повозки. А вокруг этих исполинов снуют, суетятся, хлопочут рабы, надсмотрщики, погонщики лошадей, запряженных попарно и тщетно пытающихся сдвинуться с места. Лучи солнца выхватывают неисчислимые толпы людей, растущие вдалеке кедры. Чередующиеся пятна темного и светлого создают ощущение безграничности пространства.

Неофит. 1869

Некое историческое сновидение напоминает лист "Артаксеркс обращается к народу". Чудовищная по своим масштабам архитектура, где причудливо сплелись ассирийские и древнеиранские мотивы, грандиозные массы народа, заполнившего не только площадь, но и ступени исполинских построек, колоссальные статуи, живописные одеяния фигур переднего плана - все способствует созданию пышного, несколько театрализованного зрелища.

В 1866 году Доре выполнил иллюстрации к роману В. Гюго "Труженики моря".

В. Гюго, который, как известно, сам был превосходным графиком, прислал Доре восторженное письмо, назвав рисунки художника "великолепным переводом".

Рассказывая о художественных поисках Доре в 1860-е годы, нельзя обойти молчанием конфликтные моменты его творчества.

Мы имеем в виду конфликт, который составляли две художественные устремленности, соединявшиеся в одном человеке, Доре-иллюстраторе, презираемом за "несерьезность" другим Доре - монументалистом, мастером "большого стиля", "художником-проповедником", как его называли английские почитатели. "Я иллюстрирую, чтобы обеспечить себе возможность приобретать холсты и книги, - всерьез заявил он как-то одному из друзей. - С давних пор мое сердце принадлежит моим картинам. Я чувствую, что рожден живописцем. О, эти побочные дела!" (См.: Roosevelt B. Op. cit., p. 402) "Побочными делами", как видим, он называл занятия иллюстрацией. Парадоксально, но гениальный мастер-иллюстратор XIX века стремится утвердиться прежде всего как живописец-монументалист.

Иллюстрации к 'Песни старого моряка' Кольриджа. 1875

Он всегда сожалел, что начал рисовать слишком рано и слишком много.

Прежде чем перейти непосредственно к живописным работам Доре, попытаемся выяснить, какое видение было для него определяющим: иллюстративное или чисто живописное.

Доре обладал поразительной способностью зримо представлять слово. Причем созданный им образ не рабскл следовал за текстом, но приобретал самостоятельную ценность, обусловленную высоким художественным качеством изображения.

Доре владел даром мгновенной импровизации, способностью настраиваться на ту тональность, которая была характерна для иллюстрируемого им автора.

Иллюстрации к 'Песни старого моряка' Кольриджа. 1875

Доре были присущи также особая поэтичность видения, умение подчинять отдельную деталь общему замыслу, превращать ее в главное средство образной выразительности.

И, наконец, Доре обладал феноменальной зрительной памятью, позволявшей ему легко справляться с любой технической трудностью, мгновенно создавать композиции, поражающие правдивостью каждой детали и внутренней одухотворенностью.

"Я припоминаю" - было девизом Доре. Он признался как-то Джеррольду, что систематически тренирует свою память. Художник говорил, что анализирует предмет путем "деления и подразделения" и находит нужные ему детали в любое время в своей памяти. Доре утверждал, что практику художественной памяти нужно развивать методически.

Зафиксировав в памяти один готический собор во всех подробностях, он мог варьировать его детали бесчисленное количество раз. Постигнув характерные особенности одного дерева или горы, он мог бесконечно изображать леса или ущелья, многократно изменяя первоначальный образ, хранящийся в его памяти.

Иллюстрации к 'Песни старого моряка' Кольриджа. 1875

Все сказанное свидетельствует, казалось бы, о том, что в Доре идеальный иллюстратор преобладал над живописцем.

Но в то же время известно, что Доре уже в семнадцатилетнем возрасте создал серию картин маслом "Париж как он есть"- Отметим здесь и сообщение И. Тэна, видевшего в 1849 году картины Доре монументальных размеров в его студии, которые поразили его высокими художественными достоинствами.

Можно также вспомнить, что мастер начал заниматься акварелью только в 1873 году, но быстро достиг уровня лучших акварелистов своего времени.

Биографы художника отмечают, что с 1860 по 1870 год Доре уделял много времени живописи и что в течение этого периода он легко преодолевал все "технические" трудности масляной живописи.

Иллюстрации к 'Песни старого моряка' Кольриджа. 1875

В Салоне 1855 года Доре выставил гигантские холсты "Битва при Альме", "Вечер", "Прерия", "Риччио". Несмотря на то, что известный критик Эдмон Абу назвал "Битву при Альме" оригинальной работой, в которой передана мысль историка Ж. Мишле о народе как подлинном герое истории, а по поводу ее колорита заметил, что "мир начнет подражать Вам", жюри выставки не удостоило ее медали, а пресса встретила крайне враждебно.

Как-то после чтения очередного разноса в прессе Доре с грустным юмором поведал своему другу Рене Делорму следующую историю: "Много лет назад мне предсказали, что живопись принесет мне много огорчений. Мне было лет шесть, когда я получил в подарок от родителей ящичек с медной рукояткой, в котором увидел долгожданные масляные краски в тюбиках. В этот же день родители отправили меня в Жозерон провести неделю у одного из друзей моего отца. Когда мы прибыли на место, было уже темно. Мне не позволили открыть коробку с красками и отправили спать. Но я не сомкнул глаз! При первом проблеске дня я вскочил с кровати, схватил свою коробочку и выскочил во двор. Но увы! У меня не было ни холста, ни картона, ни доски.

Я выдавил несколько красок на палитру. Помню, что не мог оторвать глаз от прекрасного зеленого веронеза. Но что я мог писать и на чем? В то время, как я задавал себе этот вопрос, мой взгляд упал на молодого петушка грязно-белого цвета, кружившегося тут же около меня. Этот цвет показался мне отталкивающим. Ошибка природы, считал я, делать птиц такими бесцветными, в то время как они должны иметь окраску попугая. Я решил исправить эту ошибку сейчас же. Поверьте, я истратил на петуха целый тюбик веронеза - но что это теперь была за великолепная птица! Она сверкала всеми красками весны. Моя работа затянулась до самого вечера, когда я пошел спать.

Меня разбудили громкие, встревоженные голоса, доносившиеся со двора. Собрались крестьяне, с ужасом обсуждавшие необычайное зрелище: позднее я узнал, что существует местная легенда, согласно которой появление зеленой курицы означает голод и эпидемии. Я выскочил и объяснил, что это моя работа. Когда шум улегся, одна старая крестьянка сказала мне пророческим голосом: "Когда-нибудь, как и сейчас, люди будут ругать твою живопись" (Ibid., p. 244).

Создавая картины, Доре применял разнообразные методы. В большинстве случаев он использовал замыслы, предназначенные для гравюры.

Ряд картин - например, знаменитый "Преториум" (1872) - гигантское произведение, включающее - сотни фигур в человеческий рост, - является результатом традиционной работы над большим живописным полотном, окончательный образ которого формируется на основе многочисленных предварительных эскизов, рисунков, вариантов, поразительных по глубине и силе решения.

Ему говорили, что у людей нет таких жилищ, которые бы вместили его картины, и что знатоки ждут от него небольших изящных полотен.

Не объясняет ли причину подобного тяготения к холстам больших размеров признание Доре в том, что он верит в свое предназначение писать картины, которые должны нести добро и красоту в мир?

Создавая живописные работы, и прежде всего пейзажи, он часто исходил также из непосредственных впечатлений от ландшафтов, виденных им в детстве в Эльзасе или во время многочисленных путешествий уже в зрелые годы по Испании, Швейцарии, Шотландии. Пейзажи эти замечательны, недаром Гартлауб увидел в них "что-то от Курбе" (отметим, что сам Г. Курбе всегда был высокого мнения об искусстве Доре).

Интересно, что, работая над живописными произведениями, Доре лишь единственный раз обратился к живой модели, но сделал он это с присущей ему экстравагантностью.

Это произошло в 1874 году, когда художник писал картину "Орфей". Образ Орфея не давался мастеру, и друзья посоветовали ему обратиться к одной известной натурщице, которая и рассказала эту историю его биографу.

Она пришла в студию на улице Байяр около десяти часов утра. Доре встретил ее весьма обходительно и после нескольких пробных постановок выбрал удовлетворяющую его. Он начал быстро рисовать, бросив на нее один взгляд, второй, третий, а затем продолжал работу, уже не глядя на нее. Он рисовал увлеченно и долго, но ни разу больше не взглянул в ее сторону. Тогда она изменила позу, но художник, казалось, ничего не замечал. Время шло, бедная девушка "позировала" три часа, а на нее по-прежнему не обращали никакого внимания. Наконец, не выдержав, она вскочила в гневе и воскликнула: "Мсье Доре, извините меня, но, может быть, вы объясните мне, что происходит?"

Доре вздрогнул, как бы от сильного удара, отбросил карандаш и бумагу и широко раскрытыми глазами уставился на нее,, будто бы видел в первый раз. Наконец он пробормотал: "О, мадемуазель, в чем дело? Могу ли я чем-нибудь помочь вам? Я считал, что я один!"

Девушка повернулась к двери, чтобы уйти, но тут взгляд ее случайно упал на рисунок Доре.

"Он даже не сделал ни одной линии с моей фигуры, - говорила она друзьям. - На листе была изображена какая-то мужская голова. Доре заплатил мне столько, как если бы я позировала ему целый месяц, вместо одного утра. Но я никогда не стала бы повторять вновь этот опыт" (Ibid., p. 415).

Не все равноценно в обширном живописном наследии Доре. Наряду с глубокими, психологическими образами здесь встречаются риторические, надуманные композиции, внешне блестящие, но внутренне бесстрастные.

Это относится прежде всего к его картинам аллегорического содержания.

Но в целом его полотна свидетельствуют о постоянном титаническом труде большого художника, о тех неустанных поисках, которые характерны для его творчества.

Одна из лучших картин Доре, "Неофит", была показана на мюнхенской выставке 1869 года и привлекла всеобщее внимание.

Глубокой человечностью и чувством щемящей грусти веет от этого холста. Художник выбирает простую, безыскусную композицию, неожиданную для зрителя, привыкшего к "эффектному" Доре. Здесь всего два ряда фигур. Казалось бы, одно это должно привести к однообразию.

Однако художник слегка "сдвигает" фигуры по диагонали - и ритмическая монотонность нарушается. Портретные характеристики монахов отличаются многообразием. Отсутствует гротеск, к которому обычно прибегает Доре. Это чисто живописное произведение во всех отношениях.

Пластическое решение каждого образа очень выразительно. Мастерски использована светотень. Освещены лишь три центральные фигуры: неофит и сидящие по обе стороны от него два старых монаха, которые, похожи на мрачных стражей. Лица монахов отмечены печатью тупого равнодушия, смирения, покорности. Один только новообращенный, юноша с тонким, одухотворенным лицом, полон мысли. Он весь там, "в миру", куда устремлен его грустный и задумчивый взор.

Многочисленные пейзажи Доре подкупают широтой живописной манеры, они эпичны и грандиозны. Это романтические пейзажи, исполненные дикого величия и грозной мощи, изображающие ландшафты Шотландии, где одиноко высятся руины древних замков или поблескивают чистые горные озера, Эльзаса - с сумрачно темнеющими сосновыми лесами на крутых горных склонах, альпийские кручи и прибрежные дюны.

Скалы дыбятся, облака клубятся, небо хмурится тучами, деревья громадны - все здесь эффектно и грандиозно, все построено на контрастах.

В композиции преобладает могучая дуга затененного первого плана, идущая слева вниз направо, контрастирующая с такой же дугой второго плана, более светлого по тону.

В 1867 году английские издатели Фейрлесс и Бифорт предложили Доре заключить контракт относительно устройства постоянной выставки его картин на Бонд-стрит. Летом этого же года Доре отправляет почти все свои картины и рисунки в Лондон, где вскоре и открывается Галерея Доре, имевшая шумный и постоянный успех.

Начинается новый, "английский" период творчества художника.

Купить металлопрокат в Екатеринбурге оптом.