В. А. ФАВОРСКИЙ

О композиции

Проблема времени

Существует мнение, рассматривающее композицию как особый процесс, особый способ, отличный от основного метода изображения. Есть, мол, правильный, точный, объективный, так называемый академический рисунок. Он некомпозиционен, он просто точно передает натуру. Композиция же является после, как некоторое более или менее произвольное украшение этого рисунка. Школа, имевшая такое представление о композиции, по большей части учила только «правильному» рисунку, а композицию предоставляла на усмотрение уже кончившего, считала это делом его совести и полагала, что композиция - это особый художественный уход от действительности, от «правильного» рисунка, какое-то нарочитое искажение натуры, может быть, даже художественное жульничество, или, во всяком случае, хитрость, не поддающаяся сколько-нибудь объективной оценке и методически не связанная с изображением в целом. Такой взгляд представляет, следовательно, рисунок как точную передачу действительности и композицию как особый процесс, почти что трюк, меняющий это объективное изображение в художественно интересное. Взгляд этот самоочевидно ложен и, конечно, в том виде, как он здесь изложен, едва ли будет кем-либо принят. Но, не принимая его в таком грубом и явном виде, очень многие тем не менее говорят о так называемом академически правильном рисунке и тем самым, будучи логичны, должны бы были принять и отдельное, методически не связанное существование композиционной проблемы как некоего рецепта делания вещей художественно интересными.

Разберемся же по существу.

Все, что нами воспринимается в действительности, воспринимается нами в пространстве и во времени, и решительно ничего мы не воспринимаем только во времени или только в пространстве. Реальность нами воспринимается четырехмерно, а не трехмерно (четвертое измерение - время), и поэтому перед рисунком стоит задача изобразить время, если этот рисунок желает передать реальную действительность, а не является условным изображением препарированной действительности.

Все, что мы воспринимаем, движется и живет. Скажем, мы можем относительно остановить движение, например посадить модель в определенную позу, но ведь мы сами во времени и, воспринимая, движемся. Скажем, мы можем сесть неподвижно и, так сказать, избрать точку зрения, но эта так называемая точка зрения имеет два глаза (мы бинокулярны и, следовательно, как бы движение, сжатое в момент, как бы время, данное в единовременности).

Чтобы хоть условно приблизиться к вневременному восприятию, мы должны смотреть одним глазом и механически использовать его как объектив для проектирования натуры. Такое изображение, конечно, только условно будет невременным, так как глаз будет и один двигаться и использовать время для восприятия. Но во всяком случае, с некоторой натяжкой, вернее с условием, мы можем для целей анализа, хотя бы оптического, принять этот опыт, но ни в коем случае не можем считать такое изображение сколько-нибудь передающим реальную действительность, так как она, т. е. действительность, и временная, и пространственная, а здесь мы имеем дело только с пространственным изображением. Примером может служить моментальная фотография движения хотя бы скачущей лошади и идущего человека. Это почти всегда нелепая поза, не передающая движения, и художник знает, что только соединяя несколько моментов в одном изображении, он передает движение (исключением будут только случайные позы, заключающие в себе остатки прошлого движения и начало дальнейшего).

Но, как уже сказано выше, и мы сами, и сам художник находимся во времени, и восприятие натуры и изображение происходит во времени и должно методически его учитывать. Таким образом, изображение, претендующее быть художественным, имеет задачей организовать, изобразить время. Это будет иметь место тогда, когда мы изображаем историческое событие, и тогда, когда мы изображаем движущийся предмет, и тогда, когда мы рассматриваем, ощупываем и изучаем относительно неподвижную натуру, ибо, повторяю, ощупывание и изучение происходят на основе нашей бинокулярности.

Ведь известно, что, глядя на что-либо при помощи двух глаз, мы в той плоскости, на которую конвергируем наши глаза, имеем более или менее спокойное зрение. Все же и близкое и все далекое двоится и, следовательно, дается нам как все время меняющее места справа налево и наоборот. Следовательно, и тут мы имеем дело с движением и с временем, которое должны либо изгнать, что возможно только условно, либо при желании изображать реальную действительность, мы должны учитывать хотя бы это чисто зрительное движение. Но, конечно, и зрение ведь не отгорожено от осязания и двигательного восприятия китайской стеной, и поэтому зрительное движение потянет всегда за собой более или менее полно все чувства воспринимающего человека.

Итак, изображение, и в том числе всякий рисунок, организует и изображает время, и, следовательно, здесь обязательно должен встать вопрос о цельности изображения, так как, давая разновременное, мы должны дать его цельно, как бы единовременно, передавая динамику, мы должны в изображении дать динамику-статику, тогда как чисто пространственный, условный рисунок не должен думать о цельности изображения, так как он механически приводит к единовременности и стремится к буквальной статике. Если эти рассуждения правильны, то так называемый «правильный» академический рисунок в сфере художественного изображения не существует, а есть условный метод проекции при помощи одного глаза, а каждый рисунок, претендующий на художественное изображение действительности, имеет целью изображать реальность, живущую в пространстве и во времени, а следовательно, имеет задачу композиционную.

Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное. Если так определить понятие композиции, то станет ясно, что она не есть придаток к изображению, не есть украшение, а есть основной момент изображения, по-разному проникающий в разные произведения, так как цельность может быть большая или меньшая, цельность может быть различного характера. Но отсюда не будет следовать, что такой композиционный рисунок не будет правильным и правдивым. Его правильность и правдивость не может быть проверена только верностью относительно пространственных координат, гак как необходимо принять во внимание и координату времени. Следовательно, тут возникает вопрос о цельном решении, о синтезе конфликта предмета с пространством, с движением и с временем.

Стремясь к цельности изображения, я могу стремиться либо к зрительной, либо к двигательной цельности (это, конечно, обусловливается темой, материалом, условиями восприятия), могу либо удовлетвориться тем, что установлю различные моменты времени в ритмический ряд, изображу действительность, пользуясь явно временем, организуя его. Пример: фриз, изображение на объеме, вазе, иллюстративный ряд книги, кино и т. п. Или можно стремиться к тому, чтобы действительности, расположенной во времени и пространстве, придать цельность зрительного образа, зрительную цельность. <...>

Двигательную форму цельности мы можем назвать конструктивной формой, форму же зрительную - собственно композиционной формой. Приведение в произведении изобразительного материала к двигательной цельности будет конструкцией. Приведение к цельности зрительного образа будет композицией. Крайней формой конструктивного изображения будет кино или фотомонтаж, где ритмическое движение аппарата может вылепить фигуру, может нарисовать пространство. Тут мы будем иметь отдельные моменты, соединенные движением, воспринимаемые во времени. Ритмизация времени-движения будет основным в таком изображении. Крайней формой композиционного решения будет станковая картина, в которой проблема конца покрывается проблемой центра, где мы время как бы завязываем узлом и где оно оценивается нами как прошлое и настоящее, прошлое, стоящее за спиной и окружающее нас, и настоящее - центр композиции, все объединяющий, в который мы углубляемся.

Если говорить о цельности временной формы, то время или движение может иметь три типа. Первый тип это тогда, когда мы сами находимся в движении и не знаем ни начала, ни конца, только ощущаем движение, как равномерное и непрерывное. Второй тип времени или движения, когда мы, находясь, например, на подъеме горы, видим вершину, знаем о начале подъема и предполагаем по аналогии о конце спуска.

Если первая временная форма есть форма материала и массы, то вторая форма есть форма конструктивная, в основном свойственная почти всякому литературному произведению. Мы здесь имеем уже членение этого движения на начало, середину и конец, причем проблема конца, в частности, играет роль для многих пространственных произведений, и для литературных она является основной, без решения которой не оформляется ни одно произведение и на котором часто спекулируют дурные произведения авантюрного характера.

Но может быть еще и третья форма. Мы знаем целый ряд литературно-художественных произведений, которые начинают с конца, делают конец тем самым не спуском с горы, не вынужденным изживанием инерции, а центром, к которому все предыдущее является объяснением. Тут мы имеем дело с своеобразной обратной перспективой во времени, и это возможно, конечно, тогда, когда конец идейно является началом всей вещи, причиной возникновения ее, и тогда мы не только со стороны смотрим на движение-время, а, зная каждый момент как деталь цельного события, смотрим на него как бы вдоль и видим все моменты сразу. Такова форма времени в наиболее цельно построенных литературных произведениях, и такая форма времени может быть названа композиционной.

Все это более ясно в сфере литературы, но все эти моменты дают объяснение и временной форме пространственных произведений, В пространственном произведении мы имеем различную организацию времени. Архитектура, скульптура и живопись в некотором отношении фиксируют время по-разному. Но если мы будем рассматривать только изображение на поверхности, то тут тоже можно установить целый ряд различных построений времени. Например, у египтян мы видим рисунок человека, изображенного с разных точек зрения, он как скульптура на плоскости, которая дает целое из разновременных кусков. Затем мы видим греческие фризы, помпейскую живопись, некоторых художников Ренессанса, как Гирландайо и других, которые человека берут не с точки зрения, а в плоскости зрения и поэтому строят движение по горизонтали, давая подобие фриза со многими или немногими центрами, объединяющими все движение. Наконец, формы изображений, близких к барокко, где замкнутая поверхность организуется центром, причем это уже определенно зрительный центр и вся вещь как бы управляется одной зрительной точкой. Таковыми будут Византия, русская древняя живопись, Микеланджело, Греко, Сезанн, Дерен, Пикассо и другие.

Тут интересно отметить, что чем непосредственнее и, так сказать, сырее мы пользуемся временем, как это имеет место в кино, в фотомонтаже, тем элементарнее мы организуем наш материал и, с другой стороны, предметы, нами изображаемые, менее изменяются. И наоборот, при нашей неподвижности развивается чрезвычайная зрительная активность, использующая двуглазие нашего зрения и тем самым в попытках соединить уже не двигательно, а зрительно различные моменты зрения дает чрезвычайно богатое изображение пространства и при этом часто нарушает статику предмета и его обычные контуры страдают. Примеры этого мы имеем в иконе, у Греко, у Сезанна. Вообще говоря, все подобного рода композиции строятся на двуглазии нашего зрения, которое дает нам исключительный опыт: точки зрения, насыщенные движением, объединения в единовременности разновременных моментов.

Фаворский В. А. О композиции // Искусство. - 1933. - № 1-2.