Б. В. ЙОГАНСОН

Работа над картиной

Композиция картины

Итак, вы полны впечатлениями от виденного или прочитанного; в вашем сознании начинает складываться образ. Попробуем сначала выразить его в наброске, на бумаге. Тут сейчас же начнутся трудности - трудности неопытности. Композиция есть такое наиболее скупое и остроумное расположение в картине всех фигур, вещей, пейзажа и т. д., которое наиболее способствует выражению идеи картины. Все лишнее выкидывайте, оставляйте только то, что необходимо, подчиняйте второстепенное главному, уводите вдаль, выдвигайте на первый план, освещайте сильно светом, уводите в полутон, в тень и т. д. и т. д. Используйте все средства искусства живописи.

Попробуем разобрать гениальнейшую композицию Веласкеса «Сдача Бреды». В пространственном отношении композиция строится из нескольких планов и с перспективой дали. «Сдача Бреды» - одна из наиболее ясно читаемых композиций благодаря необыкновенно четкому распределению масс, а также темных и светлых пятен.

Контраст светлого и темного - один из приемов композиции.

Вот воин первого плана, стоящий спиною, с пикой в правой руке. Посмотрите, какими элементами оперирует Веласкес, чтобы подать его четко, первопланно. Проследим, как выявляется наиболее крупная масса светлого кафтана, окруженная необходимым количеством темного: сверху слева - тенью от руки рядом стоящего, снизу слева - силуэтом шляпы с пером, снизу - темными шароварами и сапогами, справа - тенью самого кафтана, сверху - силуэтом темных волос. Силуэт волос, удивительно мастерски найденный, пересекается древком пики, сливается с силуэтом другой пики и начинает еще больше играть от контраста с белым воротником. Везде противопоставления, везде контрасты. Дальше - рядом стоящая фигура слева. Чтобы подать лицо воина, оглянувшегося на зрителя, наиболее четко, Веласкес погружает стоящих сзади в тень. Квадрат темной рамки шляпы и волос совершенно отличен от силуэта волос первой фигуры. Над ними темные силуэты пик и алебард; они поданы в таких наклонах и поворотах, при которых форма силуэтов не повторяется и обогащает композицию. Фигура воина взята силуэтно, четко: голова, сниженная по отношению к первопланному и повернутая в профиль, четко выделяется в профиль, четко выделяется нижняя половина лица на светлом кафтане офицера.

Теперь следует сказать об одной из гениальных находок автора - о светлых пятнах кафтана воина третьего плана и головы лошади, виднеющейся за его плечом. Таких находок в композиции много, но эта - одна из главных. Попробуйте на минуту прикрыть эти два светлых пятна, представив себе, что их нет, и вы увидите, насколько обедняется композиция, как чрезмерно сближаются первый и последний планы картины.

Светлое пятно кафтана совершенно определенной величины есть необходимейший контрастный интервал, отделяющий первый план от последнего в левой части картины. Светлое пятно на голове лошади опять-таки необходимо для выявления профильной фигуры, стоящей за головой лошади справа. Эта фигура, повторяющая и положение и профиль фигуры первого плана, ритмичным повторением как бы замыкает построение группы фигур левой части картины.

Переходим к центру картины. Если левая часть решалась сопоставлением плотно стоящих рядом прямых фигур, одна на фоне другой, то центр решается двумя полусогнутыми фигурами на фоне дали.

Когда начинаешь разбирать эту картину, то все больше и больше проникаешься гениальностью, абсолютным совершенством этой вещи, все более поражаешься цельностью строения этой вещи. Итак, разберемся в двух центральных фигурах. Начнем с фигуры подающего ключи от крепости. Силуэт головы на фоне панорамы города подчеркивается большим белым воротником; чудесно найден силуэт правой руки и ключа с темной тесьмой. Сшитый кафтан контрастирует с простой одеждой солдат. Поза фигуры говорит о подчинении, необходимости сдаться на милость победителя. Фигура принимающего ключи исключительна по своему живописному разрешению. Темный силуэт правой руки написан на светлом фоне пейзажа, лицо - на фоне белого - более затемнено; оно обрамлено темным пятном волос, оттененных светлым воротником. Шарф, диагонально перечеркивающий костюм,- опять-таки гениальная находка, позволяющая выделить левую заднюю ногу лошади. Самое смелое решение в композиции - это введение силуэта лошади, занимающего одну шестую часть композиции, которая разнообразием линий ног, головы, ушей, крупа вносит необходимейший контраст по отношению ко всей человеческой массе. Силуэт лошади потребовал соответствующего фона, и он найден гениальным Веласкесом: это знамя; оно необходимо как новый элемент, помогающий своей новой формой выделить силуэт лошади и головы офицеров. Можно дальше разбирать каждую голову, каждый элемент и убедиться в том, что всегда одни и те же принципы цельности в разнообразии, помогающие сопоставить одно с другим, выявить главное в характере, руководят художником. Венцом композиции, приемом, делающим ее поразительно действенной и веселой, является введение пик и флажков на пиках.

Подытоживая разбор композиции Веласкеса «Сдача Бреды», должно сказать, что автор замечательно использовал элементы, участвующие в картине, для выражения своей темы.

Пропорции при решении композиции

Пропорции главных масс гениально просты: если вы возьмете расстояние по горизонтали от левого края картины до последней фигуры левой группы - до стоящего за белой мордой лошади,- то оно будет равно расстоянию от края правой части картины до крайней фигуры правой группы, то есть до человека в шляпе на последнем плане. Если вы возьмете расстояние по вертикали, то расстояние сверху до главной массы, то есть крупа лошади, равно расстоянию до низа картины. Если вы проведете диагонали, то одна пройдет через голову сдающего ключи, вторая - через голову принимающего. Внимательное наблюдение за всеми элементами приведет вас к выводу, что автор путем противопоставлений, путем разнообразия (даже шпоры пик на разной высоте и не параллельны), не упуская цельности, добился исключительной ясности.

Макет картины

Начать компоновать я советую прежде всего пространственно, а именно: задуманные вами композиции вылепить в основных массах из пластилина, сделать как бы макет вашей картины. Поворачивая макет, переставляя фигуры, вы найдете точку, наиболее выгодную и по освещению, и по расположению фигур. Дальше: советую нарисовать на бумаге все это, выразить все темными пятнами так, чтобы это читалось наиболее четко. Затем вашей заботой будет цвет. Найти светлым и темным пятнам цвет. Здесь вы будете руководствоваться вашим вкусом и считаться с необходимостью использовать цвет, соответствующий теме, присущий вашему объекту.

Цельность в живописи

Всякое произведение искусства прежде всего должно быть цельно. Цельность в живописи, то есть в лепке формы в пространстве цветом, создается сопоставлением. Что бы вы ни писали - белый предмет, голову ли человека - смотрите на все как на сопоставление цветов в тени, в свету и полутени, цветов различной силы напряжения.

Попытаюсь вам рассказать по порядку, как я начинаю писать, веду работу и заканчиваю.

Предположим, я писал натюрморт. Для наглядности привожу снимок с натюрморта Шардена. Как будто бы это натура, и я пишу с нее. Первое, что я бы сделал: на белом холсте нарисовал бы все углем, выявив светотенью формы. Это дало бы мне правильный живописный рисунок. Затем тонкими линиями черной туши обвел бы необходимые контуры, смахнул бы весь уголь дочиста, протерев холст резинкою. У меня бы на холсте остался нестираемый тонкий контур. Выкладываю на белую палитру (тарелку) краски, протираю холст очень тонко, только чтобы легко скользила кисть (ни в коем случае не переложить масла, иначе краски будут течь), и начинаю подмалевывать без белил, как акварелью, широкой кистью, не боясь заехать фоном на предмет. Если будете при этом широком движении кисти заезжать на предмет, то линия туши у вас останется, и вы чистою тряпочкой снимете заехавшую краску по контуру. Первый подмалевок не даст настоящего эффекта. Нанесенный тонким слоем краски, он будет бледноват. Тонкий слой краски быстро высохнет. Проходимся по высохшему слою второй раз, чтобы окрасить холст в те тона, на которых можно начинать писать.

Выбираем самое темное место в натюрморте. Очевидно, это будет красное вино в рюмках. Постараемся взять его в полную силу. Сейчас же мы заметим, что фон, который казался взятым в силу, вдруг посветлел - темное пятно вина высветлило фон. Начинаем утемнять фон цветом в его настоящую силу, сопоставляя рядом с вином (блики сначала не пишите); по отношению к темному вину берем все тени, сравнивая силу цвета и оттенки между собою всех теней.

Забота ваша должна быть обращена на то, чтобы выявить разницу в тоне и оттенки цвета.

Дальше: все тени, лежащие на винограде, сравнивайте между собою. Вы увидите, что все они различны по тону и оттенку цвета: одна будет более глубокого, красноватого, другая - зеленоватого. Но только одновременное вытаскивание из натуры этих различий «вскрывает живопись». Сравнив и выразив все тени и на гранатах, и на персиках, и на белом кувшине, переходим к полутени, кладя первую полутень рядом с самою темною тенью; сравнивая с тенью найденную полутень, также сравниваем ее со всеми полутенями: полутени груши сравниваем с полутенями винограда, гранатов, кувшина, ножа, персика и т. д., все света сравниваем со светами, все тени с тенями.

Метод сравнения, метод выискивания различий напряжения света и оттенков цвета приведет к верному решению. Эта своеобразная диалектика живописи позволяет организовать натуру.

Итак, все значение и весь смысл моего метода заключается не в поисках тона и цвета любого пятна, а, наоборот, в сравнении с окружающим, позволяющем найти соответственное место в целом.

Чем опытнее вы будете становиться, тем шире будете смотреть на целое. Сначала вы будете искать и сравнивать два тона, потом три, потом четыре, пять одновременно и, наконец, как дирижер оркестра, который слышит одновременно и скрипку, и флейту, и контрабас, и т. д., вы разовьете свои глаза настолько, что будете видеть все одновременно, а рука ваша будет брать не две-три ноты, а целые аккорды живописи. Тогда вы станете мастером живописи.

Предположим, что вы в какой-то степени научились компоновать, научились выражать форму в пространстве. Вы нашли любимый для вас образ и приступаете к картине. Первое - композиция. От первоначального наброска идите к лепке макета, к силуэтно-пятновому построению композиции, к цветовому определению силуэтов темного и светлого, то есть идите к эскизу. Эскиз готов. По эскизу пишите этюды. Этюды собраны. Переносите их на холст картины. Но это не все. Очень рекомендую, переводя этюды на холст, заканчивать картину на натуре. Фигуру, переведенную с этюда на картину, оканчивайте по натуре, посадив натурщика так же, как делали на этюде. Последние мазки под влиянием натуры дадут исключительную непосредственность жизни вашей картине.

Советы мастеров: Живопись и графика. - Л., 1973.- С. 33 - 39