Г. К. САВИЦКИЙ

О картине

О композиции пейзажа и жанра

Можно ли браться за композицию, не зная анатомии и перспективы? Конечно, эти знания живописцу совершенно необходимы. Без знания перспективы работа над композицией невозможна, знание же анатомии совершенно необходимо при завершении композиции. Степень грамотности растет медленнее, чем задачи и стремления художника. Всегда художник чувствует и стремится сделать больше, чем он может. А раз так, то вполне естественно сказать: сегодня я грамотней, чем был вчера, а завтра надо знать еще больше. И так всегда: «век живи - век учись».

В композиции пейзажа лучше начинать с несложных моментов, несколько раз их построить. В дальнейшем, при повторной встрече с этими явлениями, вы будете чувствовать себя гораздо более подготовленными, чем если бы работали разбросанно, хаотично, недисциплинированно.

То же самое в отношении жанровой композиции. Часто наблюдаешь у молодых художников стремление, и стремление совершенно понятное, браться за решение сложных задач. Но, к сожалению, без знаний и опыта чудес не бывает, и завоевания художественных высот требуют определенного подхода, навыка, системы, знаний. Поэтому в жанровых композициях тоже лучше сначала браться не за такие сложные, в смысле множества элементов, композиции. Изобразить большую сцену, где участвует много народа, в сильном динамическом движении, дать психологическую характеристику персонажей - это непосильная задача для художника, еще не научившегося свободно компоновать сцены из одной-двух фигур. Поэтому всегда выгоднее поначалу взять более простые сцены, которые могут быть не менее интересны: если они не так сложны по элементам, это не мешает им быть глубокими по замыслу. Мы знаем много примеров у больших художников, когда композиция вовсе не отличается сложностью, и насыщенностью элементами, наоборот, она чрезвычайно проста. Вспомните картины Крамского «Неутешное горе», Репина «Отказ от исповеди», Сурикова «Меншиков в Березове». Большие художественные произведения всегда поражают своим необычайно умным решением, своей необычайной простотой и, казалось бы, несложным подходом, исключительным лаконизмом.

Но все это - результат большого опыта, когда художник, твердо уверенный в основной цели своей работы, умеет найти главное и отбросить второстепенное, сосредоточить на главном все свои силы как в смысле идейного построения композиции, так и в смысле использования рисунка и живописных средств.

Последовательность работы над композицией жанровой картины

Если бы меня какое-то явление жизни остановило, я постарался бы понаблюдать и изыскать наиболее яркое, наиболее выразительное положение данной сцены или данного явления. Взять, например, темой композиции чайхану. Чайханы существовали в старом Туркестане, существуют и сейчас. Как и вся наша жизнь изменилась - и внешне и по своему содержанию, так и в этом явлении надо постараться увидеть и найти наиболее типическое, характерные моменты, дающие наиболее яркое представление о советской чайхане: найти наиболее выразительные типы людей, приходящих в чайхану, именно с точки зрения современного типажа, с точки зрения происходящих изменений. В чем бы эго могло выразиться? Возьмите русских крестьян дореволюционного времени и теперешних колхозников - ведь даже внешним видом, не говоря уже о психологии, они резко отличаются. Так и в Туркестане. И странно было бы, если советский художник стал бы изображать чайхану и ее посетителей, увлекаясь только экзотикой внешней стороны, показной красочностью, и этим удовлетворился, забыв о передаче черт современности и в одежде, и в типе. Скажем, теперь мы в чайхане можем увидеть женщину, тогда как в старое, дореволюционное время ей строго запрещалось входить в чайхану. Не увидеть этого - значит погрешить против жизненной правды, не заметить происходящих коренных перемен. <...>

Нужно найти наиболее типичную чайхану, изучить ее характерную обстановку, найти наиболее красочное ее изображение, подсмотреть наиболее типичную сцену, которая бы наиболее ярко раскрывала этот сюжет. Что для этого надо сделать? Если в чайхане происходит какое-то действие, нужно подготовить этюд для фиксации того материала и обстановки, в которой это действие происходит. Попросту говоря, необходимо написать этюд этой чайханы и затем уже расположить в ней тех людей, которые принимают участие в действии. Это есть начальный подход к композиции.

Если говорить о дальнейшей проработке композиции картины, то художнику еще предстоит серьезная и большая работа над этюдами отдельных элементов композиции, над ее типажом. Люди в жизни попадаются очень разные, иногда маловыразительные по внешности. Нужно изыскать типическое для данной народности. Нужно взять тип, который является, так сказать, ведущим, наиболее ярким, чтобы каждый увидевший его сразу бы определил национальные признаки человека, его профессию, характер.

Для этого нужно походить, потолкаться среди этих людей. Значит, художнику нужен этюдный материал обстановки, типажа, костюма, в форме ли живописного этюда или простой зарисовки- нужно попробовать и так и этак.

Когда захватило какое-то явление в жизни, го стараешься представить намеченную для композиции сцену в наиболее выгодных условиях освещения и колорита. Я всегда начинаю с небольших карандашных рисунков, где и размещаю все элементы композиции. Рисую ту обстановку, которая мне кажется наиболее подходящей, ввожу в нее людей, чтобы они у меня в этой обстановке жили, чтобы была связь между ними, чтобы ни одна фигура не являлась случайной, а каждый бы органически участвовал в этой сцене, чтобы чувствовалось, что он непременный член этого собрания людей и жизненно связан с ними. Стараешься такую сцену вообразить себе в наиболее рельефных жизненных обстоятельствах и изображаешь ее в маленьких рисунках. Почему в маленьких? Потому, что проще и быстрее сделать маленькие зарисовки и отложить до поры до времени. Сделали набросок композиции, делайте второй, в несколько иной композиции - там также что-то не то, но теперь вам уже легче суммировать то и другое, - вы пробуете из двух сделать третий. Поиски композиции - довольно длительная работа, и художнику следует над этой подготовительной частью в картине изрядно потрудиться.

Когда в конечном результате приходишь к какому-то определенному решению композиции, тогда можно перенести свой эскиз на холст. И вот тут начинаешь работать над формой и живописным решением картины, пользуясь тем этюдным материалом, который предварительно был собран. В процессе работы может получиться и так, что вас не удовлетворит сделанная композиция, вы натолкнетесь на новое, совершенно неожиданное для вас решение и совершенно перестроите композицию. Тогда вам, возможно, понадобится собрать дополнительный этюдный материал, применительно к вашей новой идее, и заново им пользоваться.

Вот примерный подход к композиции. Я думаю, его можно применить к любой теме.

Существуют ли законы композиции

Некоторые искусствоведы подводят какие-то теоретические основы под всякое построение композиции - золотое сечение, композиция по треугольнику, по диагонали и т. д. Я никогда подобного рода рецептами не пользовался, так как в каждом отдельном случае различные идеи требуют для своего выражения различную композицию.

Как строится композиционный центр? Человеческий глаз видит только в определенном радиусе. Картину следует строить, сообразуясь с анатомическим строением глаза. Ведь она рассматривается при помощи того же аппарата, и поэтому построение ее композиции, безусловно, должно подчиниться тем же законам. Если вы центральное место композиции слишком сдвинете в сторону, то в картине может образоваться неоправданно пустое пространство, уменьшающее значение идейной завязки. Если центр композиции излишне смещен, скажем, влево, то создается впечатление, что и за рамой картины слева должно продолжаться действие, а правая сторона - незанятое пустое пространство - «разжижает» композицию, отвлекает внимание зрителя от основной завязки картины. При подобном построении художник неправильно использует изобразительную плоскость картины.

В то же время в композиции очень редко идейная завязка берется в буквальном геометрическом центре. Я говорю о линии композиции. Такое геометрическое равновесие по центру идет вразрез с впечатлениями, даваемыми непосредственным восприятием жизни. Центр композиции может немного переместиться в сторону, но не с тем, чтобы отдать остальное пространство холста ненужному материалу или пустому, ничем не оправданному пространству. Здесь нужно иметь в виду законы равновесия, ощущение заполненности холста композицией. Наиболее ценной является та композиция, от которой нельзя ничего отнять и к которой нельзя ничего прибавить. Я не берусь подвести это под какой-то закон, но у художника всегда есть ощущение равновесия и насыщенности композиции.

Можно ли пользоваться для композиции картины макетом

Молодые художники мне нередко задают вопрос: «Можно ли пользоваться для композиции картины макетом из пластилина и миниатюрным изображением действующих лиц, расставив все фигуры, как задумано в композиции, при соответствующем освещении?» Можно ли решить композицию сначала скульптурно, с тем чтобы, варьируя освещение, позы, местонахождение отдельных фигур, воспользоваться всем этим для построения композиции? Это очень полезная вещь. Такой макет облегчает и ускоряет поиски нужной вам композиции. Благодаря объемности скульптуры вы свою композицию рельефнее увидете и не будете строить ее плоскостно, вернее рассчитаете расстояние между фигурами, яснее представите их смысловое размещение и т. д. Я частенько прибегаю к такого рода вспомогательному средству и, прежде чем начинать писать картину, леплю фигурки из пластилина; в небольшом масштабе макет из пластилина - очень удобная форма работы: не понравилось что-либо - сразу, тут же этот материал изменяешь. Иногда спрашивают: «Может быть, стоит одевать эти фигурки из пластилина в соответствующие платья?» Я думаю, не стоит, так как подобная имитация вас самих же сможет ввести в заблуждение и столкнуть с большими трудностями. Ведь вы же не будете лепить фигуру в натуральную величину, а раз так, то ткань того материала, из которого вы будете делать им костюмы (как обычно делают для макетов - из кисеи, марли и очень тонкого шелка), не будет соответствовать по структуре тому материалу, который на живых людях. Каждая ткань имеет свое «анатомическое» строение. Бархат никогда не дает той формы складок, которую дает шелк. И понаблюдать это в натуре очень важно. А если вы начнете наряжать маленьких куколок, это даст вам совершенно ложное представление о натуре. Там, где вы имеете дело со статичной формой одежды, например тулупом, вместо того, чтобы в нем парить натурщика, можно использовать манекен. Однако тех складок, которые даже тулуп дает на живой фигуре, на манекене вы никогда не получите. И лишь в исключительных случаях, где сложная форма орнамента или особые трудности передачи цвета, целесообразно использовать манекен для изучения одежды.

Композиционный центр картины

В построении картины очень важно, чтобы все элементы, из которых складывается произведение, подчинялись основному композиционному замыслу, чтобы живописное построение композиции не шло вразрез с идейным содержанием картины, чтобы рисунок не уступал по зрелости, по смысловому значению и выразительности живописи, чтобы живописный центр совпадал с психологическим центром. Можно композицию решить так, что она будет хорошо построена: люди там будут взяты в той позе, которая соответствует их действию, они будут связаны друг с другом, но живописное построение может оказаться несозвучным ее содержанию, ее идее. Подобный случай может произойти потому, что наиболее привлекающий зрителя живописный кусок картины помещен как раз там, где меньше всего нужно сосредоточить внимание зрителя. Какой-то световой эффект или особенно красочное пятно, наиболее выразительная техника живописи как раз почему-то, по какой-то случайности, по непродуманности вдруг отошли в сторону от смыслового центра - и, таким образом, получился разрыв между двумя очень важными составными частями композиции: между содержанием и формой.

То же самое может случиться и в рисунке. <...>

Советы мастеров: Живопись и графика. - Л., 1973.- С. 349 - 354.