Н. Э. РАДЛОВ

Рисование с натуры

Набросок

<...>

Мы упоминали, что линеарный рисунок, который мы ввиду наших объяснений можем впредь называть более привычным термином «графический», не имеет к рисованию с натуры непосредственного отношения. Тем не менее, или, вернее, вследствие этого, педагогу приходится неоднократно прибегать к разъяснению его принципов именно в процессе обучения рисованию с натуры. Это необходимо уже потому, что, как мы говорили, графический рисунок является естественной элементарной формой всякого начального рисования. Для того чтобы направить учащегося на путь живописного или объемного рисования, «поставить его глаз» на изучение натуры, нужно отучить его от графического рисования, дать отчетливое представление о принципиальных различиях основных форм пластического творчества. Но даже тогда, когда это достигнуто и художник научился сознательно пользоваться необходимым ему методом, вопрос о линии будет подниматься постоянно. Во-первых, так сказать, негативно, в целях указания на ошибочность непроизвольного графического метода, а во-вторых, и положительно, для использования графического мышления при некоторых специальных заданиях рисования с натуры.

Что касается первого, то мы приводим пример одной чрезвычайно часто встречающейся ошибки, проанализировав которую, рисующий может избегнуть в дальнейшем многих затруднений. Ошибка эта обычно выражается в следующем. Нарисовав какой-либо объем, то есть определив движение объемных плоскостей, начиная с тех, которые находятся в плоскости изображения, и кончая повернутыми к ним под углом в 45°, то есть составляющими контур объема, рисующий, в целях большего уяснения границ объема или переключив свое внимание на движение линий, подчеркивает эту границу местами или на всем протяжении отграничивающей чертой. Отсюда для восприятия нарисованного вытекают три, чаще всего не предусмотренные возможности. Или этот штрих оказывается линией, то есть элементом, стоящим в явном противоречии с основным принципом рисунка и поэтому сбивающим его восприятие, или он функционирует как пятно и, следовательно, вызывает к жизни живописное определение, нарушающее единство объемного восприятия, или - но это естественнее всего, поскольку восприятие всего рисунка настроено на объемность, - он будет понят как объемное определение и, следовательно, объем окажется искаженным. Последнее обстоятельство как раз и требует некоторого уяснения. Дело в том, что это искажение во время процесса рисования кажется рисующему столь незначительным, что оно не способно остановить его внимание. Ведь действительно, казалось бы, объем увеличился на ничтожную величину - ширину проведенной черты. Здесь-то и кроется основная ошибка. Если плоскость, заклтая объемом, и увеличилась только на эту минимальную величину, то объем испытал гораздо более значительное изменение. Ведь проведенным штрихом сдвинута одна из отграничивающих объем плоскостей. Эта плоскость является звеном в целой системе объемных плоскостей, составляющих пространственное отграничение данного объема. Изменив положение или величину этой перспективно сокращенной плоскости, мы изменяем взаимное положение всех плоскостей и наполняем весь объем новым пространством. Если нарисованный на портрете контур щеки я подчеркнул чертой в 2 мм ширины, - я не только увеличил на 2 мм плоскость, занятую рисунком щеки, я наложил на все пространство, занимаемое щекой, от контурной линии до перелома к боковой плоскости носа, слой объема в 2 мм глубиной...

Но усвоение принципов графического рисования важно не только для избежания ошибок, для корректирования и очищения методов рисования. Есть область творчества, находящаяся как бы на грани между рисованием с натуры и рисованием «графическим», область, совмещающая принципы объемного восприятия предмета и линеарного его изображения. Это - лаконичный, обобщенный рисунок, один из видов наброска, которому каждая художественная школа отводит значительное место. К сожалению, однако, именно в этом упражнении учащиеся чаще всего предоставляются собственным силам. Существует взгляд, что благодаря такого рода самостоятельным упражнениям рисующий сможет накопить богатый зрительный опыт, усвоить основные приемы постановки фигуры и изучить принципы движения, не отвлекаясь наблюдением деталей.

Этот взгляд по существу несомненно правилен, но польза набросков без надлежащего руководства может свестись к нулю. Мой опыт убедил меня в том, что набросок есть самая ответственная область художественной педагогики, требующая ясного теоретического обоснования и очень внимательного отношения к индивидуальности учащегося. Извлечь пользу из занятий набросками без руководства может только рисовальщик с вполне сложившейся художественной физиономией. Для начинающего эти упражнения очень часто вырождаются в чрезвычайно утомительную и бессмысленную трату времени и бумаги.

И это совершенно естественно.

Когда перед учащимся, привыкшим делать рисунок в двенадцать - пятнадцать часов (это тот срок, на который, пожалуй, рациональнее всего ставить натуру для законченного рисунка...), оказывается та же натура, но поставленная на двенадцать - пятнадцать минут, он первоначально понимает задание как необходимость сделать просто ускоренный, молниеносный рисунок. На это направлено все его внимание. Он обычно игнорирует композицию (это облегчается еще тем, что набросок часто делается на клочке бумаги самой неопределенной формы), кое-как устанавливает общий контур и пропорции и устремляется довести рисунок, хотя бы в какой-нибудь части, до близкого к законченности состояния. Результатом является утомление и совершенно отчетливое сознание бессмысленности этих упражнений. Громадное количество рабочего времени тратится таким образом впустую. Разрешить, хотя бы очень приблизительно, в такой короткий срок, как пятнадцать минут, все задания, которые должны возникать в рисунке, конечно, невозможно не только начинающему художнику, но и готовому мастеру. В лучшем случае учащийся приходит к выводу о необходимости оставить без внимания сложные вопросы построения объема и ограничить задание какой-либо одной проблемой, разрешимой в установленный для наброска срок.

Одним из таких заданий является распределение рисунка на плоскости, построение общей схемы. Об этом мы говорили в главе о композиции, рекомендовав такие упражнения для приобретения навыка к обобщению. Мы указывали также на опасность такого рода схематических обобщений; поэтому время, уделяемое обычно наброску, нерационально использовать полностью под такое рисование. Но даже если и сводить набросок к этому заданию, то руководство педагога необходимо для того, чтобы с самого начала и во всей остроте поставить вопрос о композиции, о закономерном распределении нарисованного на плоскости бумаги. Чрезвычайно важно поэтому отучить начинающего рисовальщика от упражнения на клочках бумаги. Я рекомендовал бы для набросков обзаводиться всегда альбомом или одинаково нарезанными и скрепленными листами бумаги. Это дает, во-первых, сразу некоторую обусловленность композиции и, во-вторых, приучает рисующего к бережному и внимательному отношению к своей работе. Страница альбома гораздо более ответственна, чем отдельный клочок бумаги. Художник остережется испортить ее наспех и случайно сделанным рисунком.

Но упражнения в схематичном и композиционном построении, как сказано, не должны отнимать слишком много времени или, тем более, производиться постоянно. Ведь по существу такого типа набросок есть рисунок плоскостной, но в то же время не живописный. Другими словами, зрительный метод применен здесь художником только абстрактно, условно. Конкретные пластические выводы, которые заключаются в определении тональных отношений, из него не сделаны. Поэтому-то продолжительные упражнения неизбежно приводят к отвлеченному, нежизненному восприятию натуры.

Но при правильной установке набросок может принести учащемуся огромную пользу и в то же время стать увлекательным творческим упражнением. Указания руководителя для этого необходимы. Рисунок с натуры, который мы рассматривали выше, и тот вид наброска, о котором мы говорили, являются в конечном итоге способами графического познания внешнего мира. Различие между рисунком и наброском этого типа - так сказать, количественного порядка. Набросок отличается большей суммарностью, лаконичностью восприятия и изложения; рисунок - относительной полнотой пластических признаков, извлеченных из созерцания натуры. Но существует искусство наброска, принципиально отличное от рисования с натуры, и именно к нему следует направить учащегося. Только в таком случае можно говорить о наброске как о самостоятельной дисциплине. Это искусство не стремится передать впечатление, но проверяет непосредственным впечатлением заранее накопленные о предмете знания. Другими словами, делающий такого рода набросок художник не столько анализирует объект рисования или свое впечатление от него, сколько создает графическое выражение предмета на основании уже имеющегося у него знания о нем, проверяя и пополняя это представление непосредственным наблюдением. Принципиальная разница между этими методами очевидна. Я рисую, не столько изучая данную модель в данном положении, наблюдая движение объемов, их пространственную или плоскостную связь, их взаимное положение и относительную величину, но ищу графического выражения фигуры, находящейся в таком-то положении, имеющей такие-то пропорции и такой-то характер. Практически это значит, что набросок я делаю на основании имеющихся у меня зрительных представлений, моего предыдущего зрительного опыта. Проверка этих представлений непосредственным впечатлением от натуры - дело далеко не простое. Именно здесь кроется главная трудность. Нужно оторвать глаз от слишком пристального и внимательного разглядывания натуры, научить обращаться к ней только за справками, корректировать ими свои знания.

Таким образом, творческий метод наброска принципиально отличен от рисования и приближается к искусству графическому, в том смысле этого слова, который мы придавали ему, говоря о линеарном мышлении. Но находясь где-то посредине этих двух форм творчества, вернее, совмещая творческие подходы и того и другого, набросок, естественно, потребует и соответствующих синтетических приемов, совмещающих проблемы создания графического изображения предмета и анализа нашего знания о предмете.

Нахождение таких приемов - дело индивидуальности художника, но чрезвычайно существенно внушить учащемуся при упражнении в набросках уверенность в том, что такой прием необходим. В рисовании с натуры технический прием может быть каждый раз извлечен из анализа этой натуры, и всякое выпирание или даже подчеркивание приема, как мы уже упоминали, сообщает рисунку поверхностность или окрашивает его «стилизацией». В наброске следует исходить из приема. Это диктуется самой сущностью задания. Поскольку мы фиксируем в нем наше представление, то есть работаем не чисто эмпирически, по на основании уже имеющихся у нас пластических предпосылок, естественно, что и в оформлении их мы будем исходить из некоторых предвзятых технических предпосылок, которые и составляют сущность художественного приема.

Но отношения этих двух лежащих в основе наброска принципов - эмпирического наблюдения и пластических предпосылок - непостоянны. Может превалировать или тот или другой. Набросок в зависимости от этого может приблизиться к рисунку, лишь синтезированному на основании некоторой графической предвзятости, или, наоборот, стать графикой, только оживленной приближением к индивидуальному пластическому явлению. Поэтому и приемы наброска бесконечно разнообразны.

Учащегося труднее всего оторвать от непосредственного созерцания, от чисто эмпирического метода рисования. Поэтому, для того чтобы ввести его в набросок, следует самым резким образом переключить его внимание, изменить его принципиальное отношение к рисованию. Надо начинать с наиболее отвлеченной графической формы упражнения в набросках. Ввиду этого полезно апеллировать вначале именно к линеарному мышлению и искать соответствующих этому творческому методу приемов. Штрих, выражающий линию, но в то же время дающий условное синтетическое представление об объеме, может служить отправным приемом для упражнения в наброске. Постепенно этот прием можно конкретизировать, сообщая штриху объемные и пространственные функции и отвлекая от линеарности. Можно ввести тональное определение объемов, точно так же условно синтезированное. Как мы уже указывали, свинцовый карандаш может служить наиболее подходящим для этого искусства инструментом.

Именно в наброске должна быть выдержана система постепенного усложнения приемов, поскольку на приеме делается ударение. Немаловажным является и то обстоятельство, что усвоение внешнего технического приема всегда дается учащемуся относительно легко и заинтересовывает его сразу наглядностью и непосредственной очевидностью достижения. Поэтому-то набросок может стать чрезвычайно увлекательным упражнением. И не только увлекательным, но и исключительно полезным. Ибо из сказанного ясно, что развитие учащегося в этом упражнении происходит, так сказать, одновременно по трем направлениям: он приобретает навык к быстрому суммированию своих впечатлений, обогащая свои знания об объективных свойствах модели, заостряет и конкретизирует свое знание формы, движения, характера человеческого тела (набросок, само собой разумеется, рациональнее всего делать с обнаженной модели) и, наконец, параллельно изучает различные приемы графической техники. <...>

Резюмируем вкратце разобранные нами положения.

Существуют два противоположных творческих изобразительных метода, фиксирующих наше знание о внешнем мире: рисование с натуры, основанное главным образом на эмпирическом восприятии, и рисование графическое, базирующееся преимущественно на заранее накопленных нами знаниях. Глубоким принципиальным различием этих форм творчества объясняется то чрезвычайно часто встречающееся и для многих непонятное явление, что художник, превосходно рисующий с натуры, оказывается плохим иллюстратором и что первоклассный иллюстратор или карикатурист не может сделать более или менее сложного рисунка с натуры. Этот разрыв может быть ликвидирован лишь тщательно продуманной и систематически проводимой педагогической системой, в которой наброску отводилось бы особое внимание.

В настоящей книге мы лишь вскользь касались графического рисования. Ему должна быть посвящена самостоятельная работа. Нас интересовало оно постольку, поскольку мы установили в наброске переходную синтетическую форму творчества, объединяющую принципы рисования с натуры с принципами графического рисования.

В рисовании с натуры мы различаем две основные формы. Рисование плоскостное (живописное), основанное на проекционном зрительном методе и фиксирующее наши непосредственные впечатления от внешнего явления, и рисование объемное, создающее на основании объемного смотрения графическое определение предмета. Соответствующие этим двум формам рисунка творческие методы в процессе рисования не осуществляются изолированно, но переплетаются, сменяя друг друга. Можно и необходимо в педагогическом плане уяснить и систематизировать чередование этих зрительных приемов как в рисовании преимущественно плоскостном (живописном), так и в объемном.

Трудности, которые нам приходилось преодолевать при изложении предмета, заключались в совмещении теоретического разбора с педагогическими выводами из него. Далеко не все интересное с точки зрения систематизации и теоретического уяснения творческих процессов существенно в педагогической практике, и наоборот, ряд проблем, являющихся лишь побочными выводами из основных определений, должны были быть нами рассмотрены с большей подробностью, ввиду их значения в деле преподавания. Этим объясняются, с одной стороны, некоторая нечеткость плана и, с другой - ряд повторений, которых нам не удалось избежать. Оправданием может послужить новизна поднимаемых вопросов, ибо, как это ни странно, в то время как музыка обладает глубоко разработанной теорией и поэтика представляет собой давно оформившуюся дисциплину, методы изобразительных искусств остаются до сих пор областью почти совершенно нетронутой. Виноваты в этом, конечно, сами художники, игнорирующие всякие теоретические вопросы или решающие их совершенно индивидуально, в целях оправдания какой-либо новой творческой системы, что, конечно, не способствует их уяснению.

Нам хотелось бы в заключение напомнить, что не следует недооценивать значения теории для практического художественного творчества. Правда, никакое знание теории не заменит опыта, извлекаемого художником из непосредственной практики. Однако теория, осмысливающая практику, дает ключ к дальнейшему ее усовершенствованию. Поэтому изучение ее не только полезно, но и необходимо художнику, хотя бы для того, чтобы сократить путь освоения уже имеющихся основных творческих приемов. А для педагога знание теории необходимо еще и потому, что без нее нельзя создать никакой художественной школы. <...>

Радлов Н. Рисование с натуры. - Л., 1978.- С. 113-121.