Д. Н. КАРДОВСКИЙ

О принципах и методах обучения рисованию

<...>

Приступая к изложению мыслей о преподавании живописи и рисования, считаю необходимым указать, что это будет не руководство для самообучения рисованию и живописи, а изложение методов преподавания, применявшихся в моей длительной педагогической практике.

Методика преподавания должна быть построена на следующих принципиальных положениях: обучение рисунку и живописи от начала до конца должно вестись только по натуре. Моделями являются: натюрморт (мертвая натура) и человек (голова, раздетая и одетая человеческая фигура). Применение в начале обучения рисования с античных фигур, гипсовых масок, бюстов и скульптуры, а также копирование образцов живописи и рисунка не должны допускаться. Замечательные образцы искусства прошлого имеют колоссальное воспитательное значение. Копирование их может принести пользу только в том случае, когда, приобретя прочные навыки в рисовании и живописи с натуры, учащиеся изучают эти необыкновенные образцы творчества, постигают суть творческого пути.

Такое изучение великолепных образцов развивает вкус и художественное чутье и может рекомендоваться учащимся в конце школьного пути.

Если же учащийся начинает с копирования образцов, хотя бы и очень высокого мастерства, то он будет подавлен этим мастерством и, не поняв его сущности, приобретет мертвые навыки.

Второй довод в пользу обучения по натуре состоит в том, что советская художественная школа должна готовить художников-реалистов, а это невозможно без изучения натуры и законов передачи ее на плоскости.

Наконец, надо учить по таким законам, которые обязательны и для учеников, и для учителя, а таковыми законами могут быть только законы натуры.

В основу всех упражнений по живописи и рисунку должна быть положена форма. Все виды изобразительных искусств имеют дело с пластической формой. Следовательно, в основу школы живописи и рисунка должно быть положено изучение законов изображения формы. Так как рисунок есть построение графическим путем формы на плоскости, то поэтому прежде всего необходимо овладеть рисунком, чтобы в дальнейшем на его основе и в связи с формой строить живопись. Форма, таким образом, должна быть в основе всей нашей работы, но это не значит, что ее нужно копировать, но формой нужно обязательно руководствоваться. Так, например, рисуя глаз, необходимо иметь в виду, что это полушарие, обращенное выпуклостью из глазничной ямы, в которой оно расположено.

Нужно все время приучаться мыслить и работать отношениями. Ничего не должно быть сделано, как говорят, «в упор», так как в результате такого рисования неизбежно придем к натурализму. Передавая, например, на рисунке свет, нужно отметить, где он имеет наибольшую интенсивность и где он выражен наименее сильно, а затем все остальные градации его силы брать в отношении к этим максимумам и минимумам. При отыскивании пропорций надо отметить наиболее длинную часть и наиболее короткую, наиболее широкую и наиболее узкую и держать все в отношениях, или, как у художников принято говорить, держать «большой» свет и «большой» характер, «большой» цвет и т. д., и идти в каждой задаче от общего к частному.

К сказанному нужно добавить, что точность сходства с моделью, характер и пропорции модели, точность силы света, движения и т. п. должны проверяться и передаваться на рисунке.

Необходимо понять и усвоить графическую закономерность при решении той или иной задачи, помогающую отыскать живую форму живой натуры, т. е. давать реальное изображение. Так, например, рисуя нос, надо руководствоваться тем, что нос есть призма, ограниченная в пространстве четырьмя основными плоскостями, но рисовать нужно не призму, а живой нос. Поэтому если у модели нос горбатый, то, намечая большую форму по принципу призмы, переднюю, горбящуюся поверхность надо изгибать, причем изгибать в определенном месте, например в верхней трети или в половине всей передней поверхности в соответствии с натурой.

Итак, прежде всего нужно овладеть рисунком. Что же такое рисунок и в чем состоит рисование?

Рисунок - это пластическая основа искусств, служащих изображению зрительных восприятий на плоскости, то основное общее, что объединяет все пластические, или, как теперь принято выражаться, изобразительные, искусства.

К рисунку можно подходить со школьной этюдной стороны и со стороны творческой, т. е. собственно искусства. В области преподавания рисунка основной задачей является изучение построения формы на плоскости графическими средствами по законам природы, как зрительно мы ее воспринимаем. Это есть основная задача при изучении рисунка. Все другие задачи построения рисунка, как, например, пропорции, характер и т. п., должны быть изучаемы, но эти задачи в начале обучения имеют второстепенное значение. Рисунок как творческий процесс, как искусство объектом преподавания быть не может, так как не может быть преподаваемо субъективное понимание красоты. Однако в школе должны изучаться те дисциплины, которые содействуют общему художественному развитию учащегося и облегчают переход к творческому рисованию.

Вес выходящее за очерченные выше рамки преподавания будет лишь натаскиванием на какую-нибудь правую или левую манеру и названо быть не может иначе как подражанием, а следовательно, не должно являться задачей школы.

Изучающий рисунок должен в своей работе руководствоваться формой. Что же представляет собой форма? Это - масса, имеющая тот или иной характер подобно геометрическим телам: кубу, шару, цилиндру и т. д. Живая форма живых натур, конечно, не является правильной геометрической формой, но в схеме она тоже приближается к этим геометрическим формам и, таким образом, повторяет те же законы расположения света по перспективно уходящим плоскостям, какие существуют для геометрических тел. Задача учащегося в этюде состоит именно в том, чтобы комбинировать и согласовывать понимание формы с приемами для изображения (построения) на плоскости светом и цветом поверхностей, ограничивающих форму в пространстве. Когда рисуют шар, то знают, какие приемы должны быть применены для изображения переходов его поверхностей в тени и на свету, равно как известны приемы при изображении куба, пирамиды, цилиндра или какой-нибудь более сложной фигуры и т. д. На живой модели надо довести понимание формы до той же ясности и простоты, как это имеет место при изображении шара, куба и т. д. Чем характеризуется, например, форма туловища человека? Это - цилиндрическая форма. Если бы туловище было правильным цилиндром, то изображение его было бы очень просто, но в нем имеются выпуклости, углубления и другие отклонения, нарушающие простоту цилиндра. Вместе с тем эти выпуклости и углубления располагаются по большой форме цилиндра либо в стороне, получающей прямые лучи света, либо в стороне, их не получающей, либо в переходных местах. При рисовании эти отклонения необходимо выдержать соответственно в тоне: 1) света, 2) тени и 3) полутени. Чувство формы, умение видеть и передавать ее надо развивать учащемуся до того, чтобы оно из сознания, как говорят, «перешло в концы пальцев», т. е. при изображении формы на плоскости рисующий должен ощущать ее так же, как скульптор, который лепит форму из глины или вырубает ее из камня.

Итак, школьная задача обучения рисунку состоит в том, чтобы найти приемы построения формы на плоскости по законам природы.

Рисуют обыкновенно на бумаге углем, карандашом, сангиной и т. п. Хорошим приемом является также рисование кистью в один цвет; к этому лучше приступать не сразу, а лишь несколько овладев рисунком в других материалах, потому что кроме собственно рисунка тут приходится овладеть еще, особенно в акварели, самим материалом, цветом и кистью. Вначале рисовать лучше всего углем. Этот материал дешев, легко стирается, может быть тонко отточен и тогда дает тонкую линию, вместе с тем, будучи отточен плоско, уголь, подобно широкой кисти, закрывает целые поверхности, а это уже является введением в технику живописи. Во всяком случае придавать чрезмерное значение материалу, которым рисуют, не следует: важно выполнение самой сути рисунка, важна его сущность, а совершенство использования материала - дело второстепенное. Вообще заботы о «красивости» исполнения быть не должно: совершенство исполнения приходит само собой в результате длительной работы, как во всяком ремесле, и излишнее стремление к этому является растратой способностей на пустяки.

Начинать рисунок следует с того, чтобы как можно быстрее очертить в самых общих линиях всю модель: натюрморт, голову, руки, фигуру, вещь и т. д. Линии должны быть общие, без деталей, для того чтобы облегчить себе передачу главного впечатления от модели и как можно скорее расположить изображаемое на плоскости рисунка. При этом нужно заботиться не только о том, чтобы быстро схватить пропорции, характер и построение изображаемого, но также непременно и о том, чтобы хорошо расположить на плоскости рисунок.

Необходимо, чтобы изображаемая натура не только уместилась, но и разместилась равномерно, как следует, от краев листа. Привычка эта должна укореняться с самого начала. Умение разместить изображаемое на определенном куске плоскости приучает видеть и размещать массу целиком и, кроме того, развивает глазомер.

Многие, начиная рисунок, размеряют модель и по мерке располагают рисунок, но этого делать не следует, так как одна из целей упражнения в рисунке - это развить глазомер и чувство массы. Измерить можно тогда, когда рисунок уже размещен на бумаге, с тем чтобы проверить себя, размещать же рисунок или наносить пропорции необходимо на глаз. Автор знает педантов академического рисования, которые вешали перед собой ниточку с отвесом, разделенную узелками на равные части, к этой ниточке горизонтально приделывалась планшетка и затем по этим узелкам и по отношению горизонталей и вертикалей размерялась модель и размещался рисунок; эти рисовальщики садились по отношению модели всегда на одну и ту же точку и боялись подвинуться хоть на сантиметр. В конце концов из этого ничего не получалось, особенно когда приходилось, например, сделать рисунок уличной сцены и когда узелки оказывались неприменимыми.

Выше уже было сказано, что рисунок начинают очерчиванием изображаемой модели общими линиями на плоскости рисунка; однако, и рисуя линией, контуром, надо стараться видеть и изображать целые массы формы, которые этими контурами ограничиваются. Линия как физическое понятие в природе не существует. Все облеченное в трехмерную форму ограничивается не линиями, а плоскостями. При рисовании же прибегают к линии как к наиболее простому техническому приему для первичного ограничения той или иной формы на плоскости. Линия также может быть применена для изображения таких деталей, как волос, морщина, ветка и т. п., или же как штрих, закрывающий поверхности, ограничивающие форму. Многие художники пользовались линиями в своих работах, например Дюрер, Ганс Гольбейн, Энгр, но она служила им всегда для определения формы. Поэтому, рисуя контуром, надо иметь в виду всегда ту форму, которую эта линия очерчивает.

Когда сделан общий абрис, надо немедленно наполнить его формой. Для этого внутри контуров намечают главные массы формы, ограниченной плоскостями. Как говорят, надо обрубить форму, сделать ее обрубовку.

Тут рисующий идет путем, обратным процессу восприятия натуры, а именно: в натуре есть форма, она стала художественно и пластически воспринимаема и передаваема с тех пор, когда на ее различные грани упал свет. Рисующий воспринимает эти различные по характеру, размерам и тональности поверхности, строит их на плоскости (обрубает) и получает форму.

Обрубать (строить) эти поверхности, располагая их в пространстве,- это вторая часть процесса работы. Начинают обычно в одну силу: оставляют чистой бумагу для поверхностей, освещенных прямыми лучами света, и закрывают в одну силу поверхности, этими лучами не освещенные. Делается это для того, чтобы скорее наполнить контуры емким содержанием, благодаря чему облегчается возможность правильно установить пропорции, так как рисунок выполняется по трехмерной форме. Кроме того, пока рисунок не покрыт темными пятнами, он кажется больше согласно естественному закону: светлое кажется больше темного (человек, одетый в темное, всегда кажется тоньше и меньше, чем если он одет в белое). Наконец, разбив так рисунок на большие части массы, мы получаем большую, хотя и в общих чертах определенную форму. Рисунок - это та же скульптура, с той только разницей, что скульптор дает трехмерное изображение, художник же в рисунке передает трехмерную форму на двухмерной плоскости. Источник и конечная цель в том и другом случае одни и те же - форма и ее воспроизведение.

Преподающий рисование должен с первых шагов и до конца приучать учащегося видеть форму, ею руководствоваться, ее именно строить, переходя от большой массы к частностям.

Строить форму приходится обыкновенно светотенью, начиная с большой формы. Что такое «большая форма»? Голова - это шарообразная или яйцевидная фигура; рука в плече - цилиндр; нос - призма, ограниченная четырьмя главными плоскостями. Все это - большие формы. Когда такая большая форма намечена, надо ее проверить в конструкции, в характере, в размере (пропорциях) и затем вносить жизненные подробности. Характеров, например носа, бесконечное количество, а основная схема одна. Рисовать нужно не призму, а нос, но призмой руководствоваться в построении носа как большой формы.

При рисовании светотенью возникает вопрос о тоне. Тон выражается, во-первых, контрастом света - от максимума света к максимуму тени, т. е. градациями светотени; во-вторых, светосилой, т. е. выдержанностью силы света для поверхностей, находящихся в условиях равенства светосилы. Часто, например, тон тени, падающей на фон от какого-нибудь предмета, одинаков по светосиле с тенью на краю формы предмета, бросающего тень, тогда контур пропадает, обе тени, хотя бы и были разных цветов, сливаются в равенстве силы, сливаются в пятне. Тон поглощает форму и цвет, подчиняет их себе. Это может случиться и в тени, и в свету. Наиболее часты случаи, когда надо выдержать тон поверхностей, находящихся: 1) в свету, 2) в тени, 3) под рефлексом и т. п. Очень много примеров выдержанности тона у непревзойденного до сих пор в этом отношении художника Рембрандта. Он мастерски трактует тон не только в этюдах, при изучении природы (особенно в офортах), но и главным образом в живописи. Следует оговориться, что исчерпать суть вопроса о тоне без иллюстрации на модели не представляется возможным. Как бы хорош и показателен ни был какой-нибудь образец тона, например изображение тона поверхностей большой формы в свету, все-таки ясность и выдержанность закона тона необходимо познавать на натуре, только она сделает убедительно понятными силы тона, которые приходится применять в рисунке. Свет передается только тоном. Тон располагается в зависимости от характера формы. Если форма шарообразная или вообще округлая, тон идет, постепенно растушевываясь. Если форма граненая и переходы от одной поверхности к другой угловатые, то хотя бы разница в тоне этих поверхностей в свету или в тени была минимальная, она все же будет давать определенные переходы.

Этим средством - тоном - мы одновременно и рисуем форму, и передаем свет. В методе преподавания расчленению тональных задач на преодоление контрастов и на выдержанность равенства силы, на определенность и неопределенность переходов нужно уделять особое внимание. Большие мастера живописи придают тону такое большое значение, что, разбирая их картины, мы во многих случаях находим максимум силы тона сосредоточенным в одной какой-нибудь части вещи, фигуры, а часто и в одной какой-нибудь фигуре в целой картине, вместе с тем та или другая большая или малая часть картины подчинена равенству тона.

Можно рисовать и без тона. Например, известный французский художник Энгр и немецкий художник Ганс Гольбейн Младший рисовали без искания тона, тем не менее их работы - это великолепные рисунки, так как минимальными средствами выявлена форма.

И все же, для того чтобы стать художником-реалистом, надо учиться рисовать тоном, так как тон есть результат реальных условий восприятия формы в свету.

Изучение тона необходимо прежде всего потому, что тоном мы рисуем, а также и потому, что тон вводит учащегося в технику живописи. Привыкнув видеть и выдерживать отношение светосилы, учащиеся легче разбираются в характере и силе цвета.

При изучении тона и при переходе к живописи очень помогает рисование кистью в один цвет каким-нибудь нейтральным цветом, например умброй.

Очень часто, прибегая к рисованию светотенью, копируют пятно тени и света. Это неправильно. Пятно есть случайное расположение света, зависящее от положения формы в свету. Стоит изменить расположение формы в свету, как изменится и пятно светотени, между тем сама форма не изменилась. Поэтому надо размещать форму, строя, как в скульптуре, ограничивающие ее поверхности.

Весьма важно развивать у учащихся способность рисовать от себя, по впечатлению. Для этого надо делать наброски по 10 - 15 мин. с человеческой фигуры, одетой и обнаженной. Наброски эти должны зарисовывать движение, характер и пропорции; делать их нужно контуром и общим определением большой формы как на глаз, так и по памяти. Но не надо ограничиваться только набросками. Наброски надо делать наряду с законченными рисунками, чтобы учащийся приучался доводить свою работу до совершенства.

Все сказанное выше определяет главные основы методов преподавания рисунка. Перейдем к методу преподавания живописи. При изложении этого метода невозможность иллюстрации на моделях создаст еще большие затруднения, если учесть, что преподающий строит свои указания только на сопоставлении цветовых отношений и что в живописи индивидуальные особенности художника приобретают особое значение.

Изучать живопись надо непременно в связи с рисунком и по рисунку. Цвет, так же как и тон, должен ложиться по форме, в противном случае получается бесформенное нанесение краски.

Вначале нужно писать с мертвой натуры. Первая постановка комбинируется из немногих одноцветных (без узоров и пестроты) предметов на одноцветном фоне (фон для передачи пространства). Потом процесс усложняется: вводится постановка с живописными задачами на оттенки (контрасты) однородного цвета. Дальнейшим усложнением является введение контрастных цветов. Развивать привычку к чувству тона необходимо во все время обучения. Тон в цвете гораздо труднее постигается, нежели в свете. Вот почему, переходя к живописи, надо уже иметь основательную привычку к тону в свете. Учащиеся часто путают цвет и свет. Надо обращать внимание на выдержку света, т. е. тональных отношений, чтобы получить тон цвета. Здесь очень важно обращать внимание учащегося на использование ярких и тусклых цветов, разъяснять ему значение «холодных» и «теплых» цветов, а также - как закон - дополнительных цветов, влияние белого и черного и их введение в другие цвета и т. д.

Преподавание живописи требует особой осторожности в отношении методических указаний. Лучше всего, если преподаватель ограничивается ясными общими указаниями и разъяснениями, требуя от учащегося некоторого самостоятельного выполнения и давая возможность ученику самому доходить до решения вопросов и задач живописи, так как эти задачи индивидуальны и субъективны.

После мертвой натуры нужно ставить портрет или полуобнаженную фигуру, используя цвет костюма и фона в разных цветовых сочетаниях. Затем модель комбинируется из целой обнаженной фигуры и мертвой натуры в условиях различных цветовых и тональных отношений.

Главное внимание как в постановке, так и в руководстве работой должно быть обращено на то, чтобы вести все преподавание только на нахождении цветовых отношений.

В целях развития у учащегося творческих способностей и умения синтезировать свои наблюдения ведутся занятия по композиции и эскизу на заданные и свободные темы.

В заданиях идут от менее сложного к более сложному. Например, начинают с композиции в одну фигуру на движение (лыжник на бегу), на тон (полуобнаженная фигура на фоне отворенной двери) и т. д.; потом переходят к более сложным композициям из нескольких фигур с живописным заданием, экспрессией и т. д.; наконец вводятся тематические задания.

Главная цель эскизной композиции заключается в том, чтобы наметить пластический интерес, который художник предполагает выполнить в своей будущей работе. Это, так сказать, проект будущей картины. Не исключена возможность того, что некоторые образы представляют воплощение красоты, которая, может быть, никогда и не воспроизведется в картине, но в эскизе все же должна найти свое воплощение и должна быть показана. Пластический интерес может быть очень разнообразен как по своему происхождению, так и по содержанию. Художник увидел когда-то нечто в натуре, может быть, сочинил, может быть, тема эскиза случайно пришла в голову и т. д. По содержанию эскиз может состоять: 1) в разрешении чисто живописной задачи, 2) в разрешении тональной задачи, 3) в выявлении характера, 4) в передаче настроения, 5) в выявлении движения и 6) в решении какой-нибудь идеи и т. д.

Каждая из поставленных задач и должна быть особенно ярко выражена в эскизе. <...>

Пособие по рисованию/Под ред. Д. Н. Кардовского, В. Н. Яковлева, К. Н. Корнилова. - М., 1938 -С. 8 - 13.