Н. МОЛЕВА, Э. БЕЛЮТИН

Школа Антона Ашбе

Рисунок

Влияние импрессионизма в западноевропейских художественных школах сильнее всего сказалось на постановке преподавания рисунка. Провозгласив основой своего художественного метода воспроизведение в искусстве натуры, как она объективно существует в действительности, импрессионисты, однако, практически поняли этот принцип очень ограниченно. Главным для них стало передавать натуру так, как ее видит глаз художника, и поэтому непосредственное восприятие природы становится, с их точки зрения, основным условием объективного воспроизведения ее вида. Это положение приводит к пересмотру роли рисунка в изобразительном процессе. Задача рисунка усматривается в точной передаче вида предмета, то есть в воспроизведении того ощущения, которое его форма вызывает у глаза рисующего. Тем самым изучение формы предмета становится ненужным, поскольку оно к тому же мешает точно воспроизводить «чистое» впечатление, получаемое от натуры.

Подобная трактовка рисунка меняет и весь метод обучения. <...> В каждой академии он происходил по-разному, был более или менее глубоким и принципиальным, но нигде он не привел к изменению самого существа художественного метода. Хотя теперь основную роль в академической практике и стал играть рисунок с натуры, но строился он на разучивании приемов изображения предметов средствами рисунка. Поэтому гипсы, на которых художник легче всего мог достигнуть этой цели, приобрели в ходе обучения основополагающее значение.

Представляя основные тенденции развития академических школ, рассмотренные принципы, однако, не были единственными в практике современной им художественной педагогики. Как в творческой практике отдельных художников, так и внутри самих академий на протяжении всего периода их существования живет стремление изображать натуру иначе, путем выискивания в ней самой средств и методов ее передачи. На эти поиски опирались в известной мере представители нового искусства, в том числе и импрессионисты, которые добивались того, чтобы поставить художника непосредственно лицом к лицу с натурой, отказавшись от каких бы то ни было условностей. Однако, борясь против академического искусства и развиваемого им принципа обязательного предварительного разучивания правил рисунка, в работе с натуры они оказывались в известной степени обезоруженными. Не зная устройства изображаемой формы, не имея представления, как надо эту форму рисовать, художнику приходилось в изображении натуры полагаться почти исключительно на свой глаз, что порождало совершенно особый подход к построению изображения на плоскости.

Поскольку в основу рисунка было положено зрительное восприятие, весь процесс изображения не представлялось возможным разложить на ряд последовательных этапов от общего абриса предмета до рисунка его по частям, как то делали академические художники. Для этого к тому же надо было располагать навыками и знаниями, которые вырабатывались в результате длительного копирования оригиналов и последующего рисования гипсов. Здесь возникала новая задача: рисовать весь предмет сразу. Ведь глаз художника видит одновременно все - и форму предмета, и его окраску, и свет, и пространство, в котором вещи находятся, поэтому целостность видения провозглашается обязательным условием создания правдоподобного изображения. Однако добиться целостности изображения на плоскости листа бумаги невозможно, не ограничив предварительно для себя изобразительной задачи. <...>

Как и все передовые современные ему художники, Ашбе был против всяких преград, стоявших между художником и натурой и отучавших видеть реальное ее устройство, но он не соглашался с теми, кто считал, что в изображении натуры живописцу достаточно полагаться только на свой глаз. По мысли Ашбе, художник, не обладая точными знаниями, неизбежно оказывается под полной властью натуры и превращается в простого копировщика, не способного постичь ее законы и, значит, использовать их для своего творчества. Для того же, чтобы приобрести подлинную творческую свободу, необходимо искать способы изображения натуры в самой натуре. Обращаясь всегда и за всеми справками и знаниями непосредственно к природе, художник поймет, что правил рисунка как незыблемого свода приемов работы не может быть, так как натура каждый раз по-новому заставляет решать изобразительные задачи, но зато есть общий метод работы, обусловливаемый законами натуры и законами ее восприятия. Разобравшись в том, как именно Ашбе понимает процесс изображения природы на картинной плоскости, легче понять существо его педагогического метода.

Ашбе считает, что в основе создания изображения на картинной плоскости должно лежать зрительное восприятие формы художника, поскольку это дает, по его мнению, возможность наиболее убедительно запечатлеть натуру. В этом отношении Ашбе полностью разделяет убеждение импрессионистов, однако в самое понятие зрительного восприятия художника он вкладывает совершенно иное содержание. Художник должен предварительно хорошо изучить изображаемую форму и понять ее устройство, а разби^ раясь в ее строении, он не может не заметить, что, как бы форма ни была сложна, ее поверхность можно увидеть как сочетание отдельных частей простых по форме предметов - например шара, куба, цилиндра. И если художник познакомится с принципом изображения шара или цилиндра, то тогда, по мысли Ашбе, он приобретает возможность нарисовать любой предмет. Это положение, выдвинутое Ашбе, было новаторским в западноевропейской методике того времени. Оно утверждало необходимость изучения и передачи в рисунке формы предмета (а не впечатления, которое этот предмет производит на глаз художника), необходимость пластического анализа структуры формы и, наконец, изображения предмета так, как он существует в действительности. Это был один из основополагающих принципов школы Ашбе, так называемый «принцип шара»...

Но все предметы воспринимаются глазом человека благодаря свету, освещающему их форму. Тон является одним из главных средств в передаче формы на плоскости, и потому знание законов тона, законов освещения шара, цилиндра, куба составляет второе обязательное условие правильного рисунка по Ашбе. Этот принцип, называемый в его школе «принципом моделировки»..., вместе с принципом шара лежит в основе метода преподавания рисунка.

Чтобы яснее понять положения педагогики Ашбе, обратимся к ее сопоставлению с формально близкой к ней методикой Ш. Холлоши. Разрабатывая свой метод преподавания рисунка, Холлоши испытывал те же противоречия современного ему искусства и художественной педагогики, но, стремясь их преодолеть, он строил процесс изображения натуры на плоскости совсем иначе, чем Ашбе. С его точки зрения, рисунок и живопись обладают известными специфическими особенностями и решают совершенно особые задачи в искусстве. Так, в силу того, что только живопись располагает возможностью передавать предмет таким, каким его видит глаз человека (то есть и форму, и цвет, и свет), в основу ее может быть положено зрительное восприятие. Что же касается рисунка, то, обладая известной «самостоятельностью» своих изобразительных средств, их своего рода независимостью от натуры (чистых черно-белых отношений в натуре не бывает), он должен иметь иную основу, которая необходима исходя из особенностей его изобразительных средств. Подход Холлоши к рисунку следует традициям старых мастеров. Для Холлоши в рисунке сначала должно идти умозрительное построение формы предмета, которому затем уже придается зрительное подобие. Отсюда возникает тесная связь метода Холлоши с анализом законов картинной плоскости, строго учитывается специфика рисунка.

Само по себе построение формы Холлоши понимает не как ее изображение, а как изучение натуры и фиксацию этого изучения средствами рисунка на листе бумаги. Поэтому решающим моментом в определении правдивости рисунка для Холлоши является умение молодого художника постичь конструкцию предмета. Он считает, что, изобразив предмет сначала в виде некой общей схемы, художник сможет затем органически вести построение его формы на этой основе. Такой подход к изображению формы объясняет и то, что Холлоши на первом этапе рисунка считал необходимым отделить построение формы от тона, чтобы можно было строже решить конструкцию. Именно поэтому в первоначальном построении головы он заставлял рисовать, как это обычно делают начинающие художники с кружкой, невидимые ее стороны и части - ухо, затылок и т. д., стремясь добиться таким образом от ученика предельной ясности в конструктивно-пространственном строении формы. Интерес к конструкции роднит методику Холлоши с методикой Чистякова, однако конструктивное начало получало у венгерского художника в процессе обучения своеобразную трактовку. Так известная увлеченность в его разработке, которая была присуща Холлоши, иногда, хотя и довольно редко, приводила к условности рисунка, к определенной внеанатомичности его, поскольку, сосредоточив основное внимание на своего рода умозрительном построении формы человеческого тела, художник терял органическое единство внутренней его конструкции и внешней формы. <...>

Когда масса головы помечена с помощью светотени, Ашбе, учитывая особенности зрительного восприятия формы, предлагает выяснять сначала крупные части предмета - большую форму, их пропорции и соотношение (в голове - лоб, величину носа, рот, уши, в теле - голову, туловище, размеры ног и т. д.), а затем уже отдельные подробности и детали. Причем все это надо делать так, как художник видит в натуре, и,- значит, с помощью светотени. Глаз художника здесь постоянно тренируется на воссоздании объема в картинной плоскости, на умении видеть в ней трехмерную форму. <...>

Основные принципы своего метода Ашбе последовательно развивал в самой организации процесса обучения. Под влиянием современного искусства, требовавшего изображать натуру с возможно большей точностью, он отказывается от гипсов. <...>

Ашбе, как глубокий и тонкий педагог, понимал, что учить рисовать тело человека нельзя, не выработав предварительно у художника правильного метода рисунка. Как известно, именно по этой причине и Чистяков утверждал, что «Академия без Аполло» на не может существовать». Гипсы в чистяковской системе служили вспомогательным средством в обучении молодых художников методу и приемам изображения человеческого тела. Это необходимое предварительное разучивание приемов изображения человека Ашбе проводит непосредственно на работе с натуры. Он соответственно четко разделяет задания по рисунку, создавая несколько самостоятельных разделов программы - от общего знакомства с правилами изображения объемной формы головы к изучению правил построения ее внешней поверхности и затем уже к знакомству с анатомией. Этот своеобразный подход к обучению заставлял Ашбе особое внимание уделять методике преподавания, поскольку натаскивание на прием здесь исключалось и, наоборот, возникала необходимость добиться от ученика сознательного отношения к работе, глубокого понимания законов натуры и правил выполнения рисунка.

Ашбе, подобно Холлоши, считал, что в ходе занятий нужно учить не отдельным приемам изображения, а методу. <...> Если прием рассматривается как своего рода тренировка учащегося в определенной манере работы, то под методом подразумевается знакомство с основными закономерностями натуры и искусства и правилами работы. <...>

Для Ашбе и Холлоши были общими и пути реализации этих положений в процессе обучения. Оба педагога очень редко поправляли работы учеников, предпочитая объяснять или же выполнять на полях ученических рисунков схемы построения. Постановки ставились всегда на решение вполне определенной изобразительной задачи. Обычно они не отличались выдумкой и изобретательностью в отношени поз. <...> Это составляет интересную особенность школ Ашбе и Холлоши. <...>

Начало работы с учеником заключалось у Ашбе в знакомстве со способностями молодого художника и с теми профессиональными навыками, которые тот приобрел до поступления в его школу. Вновь поступивший обычно начинал рисовать в школе так, как он привык это делать раньше. Чаще всего Ашбе вообще не подходил в первый день к новичку, давая ему возможность полнее выявить ранее приобретенное мастерство и показать усвоенные приемы работы. Получающийся рисунок позволял Ашбе, как опытному педагогу, подметить те слабости и те недостатки полученной профессиональной подготовки, которыми учащийся обладал. Только составив себе полное представление об ученике и установив, что ему нужно, Ашбе приступал к занятиям с ним.

Первое, что Ашбе считал методически необходимым сделать почти с каждым учеником и что роднит его в этом отношении с Чистяковым, было, условно говоря, «сбивание спеси». <...> Ашбе считал чрезвычайно важным для успеха обучения прежде всего заставить воспитанника разувериться в том методе рисунка который тот привык считать для себя единственно правильным.

Нарисовав на полях листа бумаги шар, Ашбе говорил о том, что голова, как и любая другая форма в природе, может быть решена по аналогии с шаром. Голова имеет яйцевидную или шаровидную форму, глаза - шаровидную, шея представляет собой цилиндр и т. д. Знание подобного принципа может помочь художнику правильно воспроизвести форму головы. При этом Ашбе требовал рисовать именно форму, ее объемность, считая, что первоначальное приведение головы к шару позволяет лучше разобраться в ее форме и устройстве. Здесь же он указывал, что воспроизведение в рисунке формы, или, точнее сказать, ее объема, возможно только в силу того, что предмет освещен. Свет, разбиваясь по форме на тень, полутень, рефлекс, позволяет правильно ее построить. Зная, как распределяется светотень на шаре, можно безошибочно и очень точно воссоздать и большую форму головы и ее детали.

Принцип шара давал учащемуся ясное представление о построении объема на картинной плоскости, но, кроме того, сравнивая голову с шаром, художник, с точки зрения Ашбе, получал возможность подойти к верному решению в ее изображении. Здесь Ашбе выдвигал другой разработанный им принцип, так называемый принцип большой формы. Передавая сначала массу головы, ее общий объем, художник должен был затем начинать определять в нем большие формы, уточняя таким путем свой рисунок. Так, согласно принципу большой формы, следовало, устанавливая пропорции головы, находить прежде всего основные крупные формы - лоб, нос, форму скул и т. д. - и от них уже переходить к определению более частных деталей. Ашбе считал, что такой принцип рисования позволяет точнее воспроизводить форму головы, и с ним, как и с принципом шара, он в первую очередь знакомил каждого из вновь поступающих к нему учеников. <...>

Задача создания в рисунке зрительного подобия формы последовательно решалась Ашбе и в последующих этапах рисунка. Так, объясняя принцип шара, правило вести рисунок от большой формы к детали, уча добиваться в изображении впечатления объемности предмета, Ашбе одновременно знакомил молодого художника с так называемым принципом моделировки. Овладение этим принципом должно было сообщить учащемуся правила конкретизации изображаемой формы, иначе говоря - то, как привести объем массы головы и обобщенно намечаемых ее деталей к точному соответствию с конкретной моделью. Подобная задача требовала от ученика более глубокого знания формы предмета. Приведение последней к простейшим формам (шару, цилиндру или кубу) помогало изображать только объем предмета, правильно ооределять общую форму лба или носа, но не давало возможности подойти к изображению головы именно данного конкретного натурщика. Поэтому, после того как молодой художник приобретал навык воссоздания общего объема головы, Ашбе знакомил его с конструкцией внешней поверхности этой формы.

То, что Ашбе именно здесь обращался к конструктивному устройству, объясняется методическим соображением, о котором уже говорилось. <...>

Утверждая, что форма и тон неразрывно связаны между собой и что нарисовать форму без тона невозможно, Ашбе, естественно, видел путь конкретизации формы в постепенном выявлении ее поверхностной конструкции с помощью светотеневых отношений. Он считал, что задача педагога - помочь ученику сделать самостоятельный вывод о методе и приемах конкретизации объем! и что сделать это молодому художнику легко, если он правильно и сознательно вел все предыдущие рисунки. Так, пытаясь конкретизировать форму лба, трактуемую как часть цилиндра, рисующий неизбежно должен чувствовать себя неуверенно. Кладя гон, он, как правило, не попадает на форму и наглядно убеждается, что форма лба значительно более сложна, чем поверхность цилиндра. Внимательно всматриваясь, в нее, молодой художник должен, по мнению Ашбе, прийти к естественному заключению о наличии в этом объеме неких плоскостей, которые, по существу, и организуют поверхность лба. Подобного рода вывод, делаемый учеником с помощью педагога, и является основным правилом гак называемой моделировки формы.

Развивая свой метод ведения рисунка путем обобщения формы, Ашбе приходит к убеждению, что построение поверхности предмета лучше всего решается посредством форм-плоскостей, которые художник отыскивает в натуре и затем переносит на рисунок. Эти формы-плоскости, находясь под разными углами к источнику света на «яйце» головы, по-разному освещены, и поэтому, изображая их, молодой художник не теряет зрительного подобия формы предмета.

Переходя от большой формы к моделировке, Ашбе находит и соответствующие практические пути построения формы светотеневыми плоскостями. Чтобы иметь возможность конкретизировать намеченный на листе бумаги объем головы, необходимо наметить в нем какую-то часть - своего рода масштаб, - чтобы, сравнивая с ним, или, вернее, ориентируясь на него, вести все построение. Таким масштабом служат самое светлое и самое темное места: что ближе к глазу художника, то светлее, что дальше - темнее, все, что ближе к источнику света, тоже светлее, чем дальше от него - темнее. Ориентируясь на ближайшую к глазу часть формы и на самую удаленную от него часть, художник получает возможность строить объем формы от уточнения больших форм-плоскостей к определению более мелких, создавая тем самым на бумаге точное светотеневое изображение головы. <...>

Если у Ашбе метод построения головы во многом зависел от правильного методического приема работы (работа тоном, использование принципа шара и т. д.) и даже в известной степени от материала (мягкий карандаш, уголь), то Холлоши основывал свой рисунок на правильном и строгом анализе конструкции формы предмета, предоставляя ученику в дальнейшем большую свободу в отношении нахождения собственных приемов работы.

Если попытаться сравнить эти два, казалось бы, различных подхода к построению формы головы с положениями системы Чистякова, то станет очевидной их близость. Известно, что Чистяков, четко определяя специфические особенности рисунка, считал очень важным в работе над ним учитывать характер построения объемной формы в изобразительном искусстве. Если, как указывал он, в скульптуре мастер работает в трехмерном материале и соответственно наиболее важным принципом в построении объема является движение этого объема из глубины на художника, то в живописи и рисунке - наоборот. Из-за того что вся работа по воссозданию предмета идет на двухмерной плоскости, необходимо строить объем от художника в глубину воображаемого пространства бумаги или холста. Это означало, что для верного изображения формы необходимо начинать рисунок с нахождения внутренних осей предмета, на которые, идя от ближайших к художнику частей объема, и следует «наращивать» форму. Чувствовать внутренние оси - точнее, направленность движения масс - Чистяков считал совершенно необходимым в течение всей работы над рисунком так как именно оси, по его мнению, позволяют создавать на плоскости правильное решение объема предмета, чувствовать «заты лок» последнего. Эти оси служат, таким образом, основой для по строения формы, и здесь в значительной степени сказалось влияние на педагогику Чистякова традиций старых мастеров. Без вы явления внутренних осей и проверки по ним изображения рисуемая форма неизбежно теряет, как считал Чистяков, ту пластическую основу, отсутствие которой превращает любое построение в передачу внешней поверхности предмета. Такова была основа чистяковской системы рисунка, в которой поиски форм-плоскостей, по существу, являлись поисками направления движения масс в форме.

Хотя, в отличие от Чистякова, ни Ашбе, ни Холлоши не придавали решающего значения осям в рисунке, им обоим присуще понимание направленности масс как основы решения формы, понимание пластики изобразительного процесса - «рисовать от ближайшей формы в глубину», а также самый метод построения формы обобщенными формами-плоскостями.

Но рисунок головы у Ашбе не исчерпывался лепкой светотеневыми плоскостями ее формы, своего рода обрубовкой шара. По существу, все выше рассмотренные принципы рисунка должны были только подготовить художника к заключительному этапу работы над изображением человеческой головы. На одной из сохранившихся фотографий Ашбе снят среди своих учеников с черепом в руках. Как свидетельствуют о том воспоминания, он никогда не расставался с ним на занятиях по рисунку. Постоянно показывая череп молодым художникам в ходе работы, Ашбе стремился добиться того, чтобы они почувствовали костяк головы в своих рисунках. Это было утверждение принципа так называемой анатомической оправданности изображения. Приступать к его практической реализации ученику следовало, по мысли Ашбе, только тогда, когда художник приобретает умение строить внешнюю конструкцию объема головы, овладеет принципами изображения ее формы. Эта любопытнейшая методическая мысль перекликается с положениями чистяковской методики. Чистяков также считал необходимым заставлять ученика передавать в рисунке анатомическое строение только после того, как он овладеет методом построения головы вообще, будет в совершенстве знать ее конструкцию. Но Чистяков, исходя из своих методических положений, считал более полезным и целесообразным осваивать метод изображения головы на гипсовых отливках, а не на живой модели, как то делал Ашбе, считая, что живую форму нужно рисовать, уже р совершенстве овладев самым методом работы и зная анатомию.

Интересно также отметить, что Ашбе специально анатомию не преподавал, хотя и неизменно требовал в рисунке головы знания ее анатомического строения. В отношении лица он признавал самым важным для художника знание черепа и основных мускулов. <...>

Обращение ученика к анатомии Ашбе рассматривал как дальнейшее развитие принципа моделировки, когда в процессе лепки формы возникает необходимость в более глубоком понимании устройства головы, ее внутреннего строения. Именно для того, чтобы каждая форма-плоскость выявляла ту или иную кость, тот или иной мускул, художник и должен был заняться изучением анатомии. Ашбе понимал анатомическую оправданность изображения как важнейшее условие в овладении рисунком головы. Он считал, что, собственно, выявление анатомического характера головы и позволяет передать ее живую форму, избавляет рисунок от иллюзио-нистичности. <...>

Подобная оправданность обращения учеников Ашбе к изучению, анатомии и применению ее в рисунке, обусловливаемая практической необходимостью, несколько отличалась от методики, выработанной Холлоши. Заставляя сначала рисовать конструктивно пространственную схему головы, подробно разбирая конструктивное построение формы плоскостями, Холлоши уже при переходе к передаче тона сталкивался с известными трудностями, хотя первоначально тон и трактовался им не как освещение, а как средство построения формы, как средство отдалить ту или иную плоскость на дальний план. Ученики Холлоши, и это очень важно, хорошо понимали, что они должны как бы сделать, воссоздать заново на листе бумаги реальную форму. Правильно понимая значение тона, ученики Холлоши, прокладывая тоном плоскости, определяющие конструкцию предмета, часто теряли ту зрительную органичность в передаче формы, которая так легко давалась ученикам Ашбе <...>

Безусловно, момент схематизации формы, необходимый вообще на первой стадии рисунка, существовал и у Ашбе, когда его ученики, например, рисовали сначала нос в виде призмы, глаза в« виде двух шаров, а в губах выясняли формы-плоскости. Но эта обрубовка формы шла на живой массе головы, уже нарисованной художником, в то время как у Холлоши геометризм построения формы был несколько оторван от зрительно воспринимаемой формы головы модели, хотя в целом он в значительно большей степени способствовал развитию представления о пространственно-материальной массе головы модели. Поэтому в педагогическом методе Холлоши рисунок головы распадался на три совершенно самостоятельных этапа: освоение конструкции, знакомство с тоном и знакомство с анатомией. Причем анатомическая оправданность построения головы в методическом отношении давалась здесь труднее, чем у Ашбе, хотя, может быть, усваивалась более прочно и основательно.

Приблизительно теми же особенностями была отмечена в этих двух школах и работа над фигурой человека. Их объединяло в отношении этого ответственнейшего раздела обучения понимание того, что к рисунку человеческой фигуры художник должен приходить во всеоружии знания методов изображения тела человека, а главное - ему необходимо развить в себе мышление формой.

У Ашбе рисунок человеческой фигуры складывался из трех основных разделов, аналогичных этапам работы над головой. Прежде всего он считал необходимым для ученика овладение методом построения объема человеческого тела, затем - правильное понимание их поверхностной конструкции тела и, наконец, анатомическую оправданность изображения.

Рисовать фигуру в школе Ашбе начинали с определения местоположения массы фигуры на листе бумаги, с решения постановки. Но особенно большую роль играла постановка не у Ашбе, а у Холлоши, в методе которого она, по существу, являлась основным показателем того, как художник дальше будет изображать тело. Холлоши трактовал постановку как основу для решения всей конструкции тела человека. Что же касается Ашбе, то в его методике постановка рассматривалась скорее как основа правильного определения объема фигуры, чем ее конструкции. <...>

Фигуру, как и голову, Ашбе рекомендовал рисовать в ходе занятий преимущественно мягким материалом - углем. Затачивая уголь или отломав небольшую его часть, полученной плоскостью помечали местоположение туловища, головы, рук, ног относительно опорной ноги, прокрывая при этом тоном плоскости, не получающие прямых лучей. Получающееся изображение должно было решать постановку, пропорции и соотношение больших форм. Затем шла конкретизация, в ходе которой считалось совершенно обязательным следовать принципу приведения сложной формы человеческого тела к простейшим - шару, цилиндру, кубу. Так рисовалась грудная клетка, голова, таз, ноги, руки, никаких деталей сначала не выявлялось. Трактуя форму и тон неразрывно связанными друг с другом, ученик должен был стремиться здесь определять плоскости. В первую очередь определялись большие плоскости, которые помогали более конкретно выявить форму тела, после чего от серединной линии фигуры и опорной ноги велась детализация формы, ее моделировка более мелкими плоскостями. Путем постоянного сопоставления, сравнения, измерения ученик все более уточнял свой рисунок. По существу, это было своего рода разучивание метода рисунка человеческого тела. После ряда таких рисунков, когда ученик твердо усваивал принципы изображения тела, приобретал навык соотносить различные формы друг к другу, верно строить их объем, ему разрешалось приступать к рисункам, основанным на анатомических познаниях. Причем здесь он мог делать и линейные рисунки. Нужно подчеркнуть, что в первых рисунках Ашбе, как правило, требовал выполнения профильного наброска к тому положению, из которого рисует художник модель, чтобы лучше понять рельеф тела натурщика. Что же касается перехода к анатомически обоснованным рисункам, го он происходил быстрее, чем в рисунках головы. Это обусловливалось и тем, что ученику построение тела давалось легче благодаря знаниям, приобретенным в работе над головой, и тем, что без анатомии здесь вообще было почти невозможно рисовать.

Выработанный Ашбе метод разучивания приемов и путей изображения тела определял известную пассивность постановок моделей. Фигуры ставились в однотипные позы - с упором на одну ногу, с небольшим разворотом в одну или другую сторону туловища. Ничто не должно было отвлекать ученика от усвоения метода построения объема. Аналогичную задачу, но исходя из других принципов, решал и Холлоши. В мастерской Холлоши, делая свой первый рисунок с натуры, ученики должны были начертить своего рода пространственную конструкцию фигуры, которая, с точки зрения педагога, позволяет лучше передавать ее форму. Вся фигура, начиная от опорной ноги, членилась на ряд основных форм. Так, шея, трактуемая в виде цилиндра, поддерживала усеченную плоскостями голову. В свою очередь шея вставлялась в усеченный плоскостями шар грудной клетки, которая опиралась на таз, изображаемый как сочетание куба и усеченной призмы, и т. д. Причем все эти формы находились от серединной линии туловища, служившей вообще в работе основой для построения объема тела. Известный схематизм подобного построения необходим был Холлоши исключительно как вспомогательное средство при овладении устройством формы человеческого тела. <...>

Однако подобный рисунок имел ряд отрицательных моментов. Отрыв от внутреннего устройства формы, ограничение анализа последней одной лишь ее конструкцией, наконец, известная искусственность, схематизм построения - все это таило в себе опасность надолго отвлечь художника от живой, реальной формы человека. Поэтому, развивая в процессе рисунка у ученика умение мыслить формой, заставляя сто все время строить объем, думать о конструкции, Холлоши в рисунке фигуры несколько смягчал требование обобщения формы. Большое место в работе над фигурой он отводил наброскам, причем обычно это было часовые наброски, в которых от рисующего требовалась главным образом точная передача характера движения модели. Конструкция здесь как бы отступала на второй план. <...>

После общего знакомства с методом изображения формы человеческого тела Ашбе заставлял ученика добиваться анатомической оправданности рисунка. В отличие от Холлоши он вообще не разрешал в рисунке тела много заниматься обобщением, схематизацией формы, считая, что важнейшим здесь является знание анатомии. Поэтому не моделировка, а анатомичность составляет для Ашбе основной принцип работы... Но глубокого знания анатомического устройства человеческой фигуры постановки в школе Ашбе не давали в силу статичности и упрощенности поз. К тому же здесь все-таки основное значение придавалось верной передаче зрителю воспринимаемой формы тела. У Холлоши, несмотря на трудности, связанные с определенным схематизмом построения конструкции тела, анатомическая оправданность строилась на основе знакомства с движением скелета, и это составляло положительную черту его методики. Однако предпочтение, оказываемое как Ашбе, так и Холлоши женским моделям, само по себе понимание мускулов как своего рода орнамента, «заслоняющего конструкцию масс», - все вело к известной упрощенности трактовки рисунка тела человека.

Таким образом, рассматривая эти две линии в западноевропейской художественной педагогике рубежа XIX - XX веков, можно отметить ряд общих моментов, присущих обоим художникам. Провозгласив натуру основой искусства, Ашбе и Холлоши стремились к выработке научно обоснованного метода изображения предметов, добивались сознательного подхода ученика к процессу изображения, ставили своей задачей использовать в методике достижения современного им искусства. И хотя каждый решал эту проблему самостоятельно и по-своему, общей была их направленность на выведение законов искусства из натуры, что составляло основную положительную черту их художественно-педагогических методов рисунка. <…>

Молева Н., Белютин Э. Школа Антона Ашбе - М., 1958.- С. 37 - 60.

Погрузчик Лонкинг фронтальный из Китая на novokuznetsk.doravtosnab.ru.