Пространство, пластика, движение

В наше время принято считать тип пространственного решения и характер пластики главным в определении метода (направления) живописи, даже пробным камнем старомодности и новаторства! Здесь видят в целом два пути - путь иллюзорной живописи (обман зрения!) и путь живописи, изобретающей образы. Эта мысль лежит в основе исторических концепций многих западных искусствоведов.

Иллюзорным считают принятое в Европе со времен Возрождения построение пространства по законам прямой центральной перспективы, построение, рассчитанное якобы на обман зрения. Считают, что Сезанн первым в европейской живописи отказался от возрожденческой "иллюзорности" (хотя он сам мечтал о "прочной" живописи Возрождения) и начал строить пространство картины, как бы стоя посередине изображенного пространства или обходя предметы с разных сторон. (Хотя, насколько мне известно, Сезанн работал главным образом с натуры и не менял положения мольберта, фактически сохраняя противостояние изображаемой реальности и картины.)

Здесь, конечно, незачем развивать теоретический спор. Мысль, типичная для современных искусствоведов Запада, была бы возможной, если бы можно было доказать, что восприятие предмета и восприятие его изображения на картине тождественные или очень близкие процессы, так что предмет можно идеально заменить картиной (обман зрения). Но это просто неверно. Даже стереоскоп не создает полной иллюзии пространства. В изображении дан не предмет, а образ предмета, и все дело в том, как построен и что выражает образ. То же, что он - образ, а не иллюзия предмета, ясно любому эстетически воспитанному человеку. Есть радикальная разница между иллюзией и образом реального. Только эстетическая неграмотность побуждает искать в картине элементы иллюзии и любоваться ими. И только эстетическая тенденциозность побуждает критиков, игнорируя суть образа, искать в картине "иллюзорную" перспективу как признак старомодности. Живопись любого типа (если она - искусство) образна. Сторонники антитезы иллюзорной и концепционной живописи, вместо того чтобы уяснить действительную разницу между иллюзорным и образным, уперлись в фетиш перспективы, в фетиш "точки зрения".

Единственно верный путь в анализе пространственной концепции картины должен исходить из того общего эффекта, которого добился художник. Лишь на этой основе следует искать признаки глубины и пластики, какими художник пользовался. Они не сводятся только к законам перспективы - ни прямой, ни обратной, ни перспективы с переменной точкой зрения, ни сферической.

Репинское пространство неиллюзорно, если иллюзорным, как это принято, считать перспективное построение с одной точки зрения, тождественное по эффекту пространству обычного фотоснимка. Репин, добиваясь реалистического эффекта, относился к законам геометрической перспективы нестрого, хотя и не пренебрегал ими. Это заметно даже в построении интерьера на его картинах. Вспомним картину "Не ждали". Общий эффект пространства комнаты в этой картине совершенно ясен. Это небольшая комната, в которую зритель картины мысленно входит, как в реальную среду действия, входит мысленно, не помещая себя в какой-либо определенной точке пространства комнаты и все же находясь там, а не перед рампой сцены. Это "там" типично для картин Репина. Мы там, вместе с толпой, в "Крестном ходе", мы вместе с девушкой в "Осеннем букете". Пространство из отвлеченной пустой "геометрической глубины" превращается у Репина в наполненную жизнью среду. Интересно, что и перспектива комнаты в "Не ждали" построена в расчете на общий эффект среды, в которой происходит действие. Линия горизонта для ракурсных ребер потолка - одна, для ракурсных щелей половиц - другая, расположенная несколько ниже. Истинный горизонт, едва видный сквозь стекло двери на балкон, расположен между ними. Отступления от строгой перспективы имеют ясный смысл - приближение к эффекту небольшого комнатного пространства, интуитивная поправка, снимающая фотографическую иллюзорность с ее искажениями. Только эффект реального, не перспективно-иллюзорного пространства позволяет нам мысленно быть в комнате и чувствовать, что комната кончается за спиной матери ссыльного. Вместе с тем благодаря пейзажу, намеченному сквозь дверь балкона, мы чувствуем, что комнатное пространство окружено светлым пространством летнего деревенского пейзажа. Пространство в пространстве.

Классическая линейная перспектива была создана в связи с архитектурным пейзажем и интерьером. На природный пейзаж она легла слабой тенью. Понадобилась воздушная перспектива. Но и последняя не порождает сильного пространственного эффекта. В природном пейзаже разнообразие форм может быть сведено к разным геометрическим схемам, и потому геометрическая реконструкция изображенного пространства, однозначная в архитектурном пейзаже, представляет собой типичную обратную задачу со множеством равноценных решений. Выразительность пространства в природном пейзаже достигается не только линейной и воздушной перспективой. Несомненно, тайна здесь в непосредственном синтезе многих еще не изученных средств передачи глубины, среди которых выделяются изображенное движение и расположение предметов, стимулирующее мысленные ходы в глубину картинного пространства.

Характерным средством построения пространства у Репина служит как раз не перспектива, а изображенное движение и расположение предметов, втягивающее зрителя в пространственные ходы между ними. Так, в картине "Не ждали" глубина комнаты измеряется расстоянием, которое ссыльный прошел от двери, и расстоянием от него до вставшей ему навстречу матери. Это главный ход. Следует обратить внимание на то, как сокращение этого расстояния отвечает внутреннему переживаемому расстоянию между главными героями. Расстояние после временной цезуры должно стремительно сократиться во встречном движении. Предметы (например, кресло) и персонажи повернуты относительно оси главного действия и заставляют зрителя двигаться мысленно в пространстве комнаты то по свободным, то по затрудненным, прерванным ходам. Значит, существенны не точка зрения и не ее изменения, а изображенное движение и организация среды действия.

Движение, строящее пространство, отражает и время и сю-жетно-смысловую композицию. Это пространство - образное, живое, весьма далекое от иллюзорности.

Целый ряд средств передачи пространства и пластики связан и с живым наложением красочной массы, с непосредственным рассказом кистью. Подвижность, насыщенность движениями, силовыми линиями развивающегося действия - важный прием построения пространства, но построения не геометризированного, не пространства-вместилища, а пространства, наполненного жизнью.

Несколько слов о пластике.

О подвижной пластике в портретах кисти Репина едва ли надо говорить отдельно. В живописи возможна четкая ограненность формы. В последнее время она находит у нас ярых сторонников. Это чаще всего система раскрашенных площадок, как подготовка к мозаике, - цветная геометрия формы. Пластика Репина, так же как пластика Сурикова, Рембрандта, Веласкеса, Хальса, живая, рожденная красочной пастой, ударами кисти художника. И от этого не уменьшается, как иногда думают, прочность формы, но рождается чувство, что перед нами пластика живого, меняющего форму, - не пластика куска гранита или кристалла, а пластика тела и его выразительных изменений.

Итак, пространство картин Репина строится как рождающее предметы и как их реальная среда, как поле сил, а не полое вместилище, охваченное проекционной сеткой. Тому же строю подчинена и его пластика.

здесь cvetkov-tula купить цветы в туле