Композиция, движение, время

Репин - мастер картины. Композиция собирает элементы картины в осмысленное и выразительное единство. Следовало бы ярко и подробно рассказать о композиционном мастерстве Репина. Но именно анализ композиции репинских картин больше всего занимал исследователей. Многое из сказанного о композиции отдельных картин прочно вошло в историю русского искусства.

Всеобщий закон композиции картины - развитие ее из смыслового зерна, заложенного уже в первоначальном замысле. Но об этом следует говорить в другой связи.

В контексте моей темы важнее выделить характерные особенности репинского композиционного мышления. Принято считать, что композицию Репина и композиции других передвижников объединяет признак естественности. Говорят, его картины - это сцены естественные ("окна в жизнь"). Композиция как прием поэтому будто бы вовсе не заметна. Одни говорят это с похвалой, другие - с оттенком осуждения. Такая характеристика кажется мне, во всяком случае по отношению к Репину, поверхностной и несправедливой. Есть глубокое различие между только естественностью изображения и его жизненностью. "Естественна" всякая или почти всякая реально существовавшая сцена жизни, но тогда ее композиция или, вернее, ее случайное единство - лишь форма существования. Жизненность композиции предполагает выбор среди множества возможных сцен выразительной, воплощающей жизнь. Естественность присуща и натурализму ("и так бывает"), жизненность - цель реализма.

Жизненность композиции всегда можно узнать по наличию в картине потока времени. Жизненность - это развитие действия во времени, скажем и здесь, - метафора времени, переносное значение пространственных и смысловых признаков как признаков времени. Закон композиции поэтому - выражение в неподвижном движения, именно движения, предполагающего длительность изменений, а не застывшие позы.

Вглядимся в картину "Не ждали".

Отсчет времени начинается с мотива открытой двери. Горничная только что открыла дверь, рука ее еще на дверной ручке, но ссыльный уже сделал несколько шагов. Мать ссыльного сидела в кресле лицом к столу и встала, повернувшись к ссыльному, как только вошедший сделал несколько шагов в комнату. Кресло осталось повернутым к столу. Узнала и наклонилась вперед, чтобы пойти навстречу и обнять. Первая фаза встречного движения. Ссыльный еще ступает замедленно, но через мгновение остановится. Девочка, только что оторвавшись от книги, подняла глаза на вошедшего, а маль-ник заметил и понял все раньше, с восторгом откинул голову, сейчас вскочит. Женщина у рояля не сразу увидела ссыльного. Когда он входил, он был закрыт створкой двери. Теперь она видит его сзади и еще не верит, неужели? "Только что", "уже", "еще идет", "позже всех", "как только" - все эти слова, содержащиеся в нашем описании, - ясные характеристики времени. Можно было бы изобразить схему развития времени в картине, перенумеровав последовательные мгновения, одним номером обозначив совпадающие и близкие. Можно было бы составить ряд фаз узнавания, от полного узнавания до вопроса "кто это?". Вообще, кроме принятых в анализе композиции схем расположения на плоскости и в плане, кроме схемы сюжетного взаимодействия важно было бы всякий раз строить и схему времени.

Так обстоит дело с изображением времени. Но время изображенного действия тотчас же обрастает (именно потому, что уже есть перед нами живой поток времени) мысленным расширением его, обрастает временем, содержащим причины (прошлое) и следствия (будущее).

Существенно, что не только люди, но и изображенные вещи включены в поток времени, содержат признаки последовательности действий: открытая дверь, кресло, еще повернутое к столу. Или вспомните картину "Иван Грозный": опрокинутый трон, вдали от него брошенный посох, лужа крови у конца посоха, смятый ковер. Царь приподнял и прижал к себе сына.

Вместе с рассказом сюжета в поток времени включается и пантомимика. Вспомним здесь и подвижность красочной массы, живые удары кисти, живую пластику, рожденную рукой художника, вживающегося в образ.

Поучительны композиционные приемы в таких картинах Репина, как "Крестный ход", "Бурлаки", и тут и там лейтмотив - движение. В картине "Крестный ход" мы чувствуем движение толпы, очень компактной и бесформенной, именно толпы, чувствуем настолько живо, что, кажется, она поглотит нас. Типичность участников крестного хода влечет к рассматриванию, но не размельчает общего эффекта движения массы людей.

Итак, жизненность композиции - необходимое следствие всего строя живописи Репина, идеалом которой было прямое, а не аллегорическое воплощение жизни на холсте. Сущность композиционного мышления Репина можно было бы свести к формуле: воплощение всей полноты жизни от ее явления до идеи в формах живого рассказа кистью. Идея - в жизни, не отвлеченная идея. Жизнь, выраженная языком живописи. И это, как я думаю, - генеральная линия развития живописи как таковой. Живописцы писали жизнь. Раскрашиватели -украшали, расцвечивали до деталей продуманные рисунки. Их произведения - всегда отвлеченнее. Творение живописи - конкретнее.

Значение репинских традиций для нашего изобразительного искусства - в утверждении полнокровной живописи, живописи переживания.

Я не ставил своей задачей сказать что-то радикально новое, неизвестное о великом русском живописце. Я не считаю, что творчество Репина нуждается в восхвалении. Вместе с тем было бы глубоко неверным пропагандировать искусство Репина как единственную достойную традицию для искусства наших дней. Регламентированная ограниченность традиций всегда ведет к подражанию. А творчество и подражание - "две вещи несовместные". В соответствии с идеалами коммунизма всестороннее развитие человеческого духа предполагает не узость, а многообразие традиций, не старомодность, а современное понимание традиций. Однако потомки нам не простят, если в слепом, беспочвенном стремлении к новаторству и неразборчивом приятии всех традиций мы выбросим за борт нашего корабля великие ценности недавнего прошлого.

На выставках последнего десятилетия все чаще встречаешься с выкрашиванием больших пятен, с подчеркнуто контурными решениями, иногда с рационалистической выделан-ностью формы и пространства или, напротив, с подражанием детскому примитиву, с чужим или собственным однообразным фактурным приемом. Все реже встречаешься с подлинной живописью, как будто не было у нас ни Репина, ни Сурикова, ни Александра Иванова, ни Сергея Герасимова, ни Кончаловского, ни Дейнеки. Как будто не было таких гигантов, таких гениев, как Тициан, Веласкес, Рембрандт.

Некоторые молодые художники полагают, что освоение традиций живописи Репина не может быть плодотворным для социалистической художественной культуры.

Я думал о причинах этого явления. Несомненно, серьезную роль сыграло здесь определение традиций передвижников как единственно возможных. Но еще сильнее отпугивало художников плоское понимание этих традиций, в частности, понимание единства формы и содержания как растворение формы в содержании, игнорирование образного языка живописи, столь яркого у Репина, непонимание синтетических средств этого языка, его связи с генеральной линией развития живописи.

Живопись - искусство чрезвычайно трудное. Именно и только в ней необходима полная координация точного глаза, нервной послушной руки, композиционного дара и глубокой эмоциональности восприятия, мудрости, воспитанной опытом. Быстрый успех здесь доступен разве только гениям. Сложный психофизиологический комплекс надо уметь воспитать и надо беречь этот драгоценный дар. Неудачи побуждают сильного духом художника к новому настойчивому труду, но слабого духом толкают искать более коротких путей успеха. Живопись - это подвиг и это драма художника, постоянная борьба за целостность и глубину творческого акта, за смелое и яркое воплощение жизни на холсте. Она под силу немногим. И в этом, может быть, вторая причина потери вкуса к живописи.

Наше искусство ждет полноценной живописи, ждет глубокого освоения ее генерального пути, великим представителем которого был Илья Ефимович Репин.