Цвет

Имея в виду глубокие и разнообразные связи цвета с миром человека, его воспоминаниями, идеями и чувствами, слияние цвета с его ассоциативным ореолом, мы всегда можем более строго или более метафорично определить общее качество цвета в живописной системе большого художника. Я бы назвал основными качествами репинского строя солнечность (преобладание теплых и горячих тонов) и подвижность, живость цвета.

Подвижность, живость цвета так же противоположна раскраске большими однородными пятнами, как и мерцающей дробности позднего импрессионизма и методической мозаич-ности пуантилизма. Большие однородные пятна локального цвета появляются у Репина крайне редко. Это, насколько я знаю, только излюбленное им алое в отдельных этюдах к "Заседанию Государственного Совета" и алая рубашка Стасова в известном портрете из собрания Гос. Третьяковской галереи. Но и в этих случаях легкость кладки снимает, если вглядеться внимательнее, однородность цвета, делает алое живым.

Репинский цвет подвижен в пределах сравнительно небольшого цветового диапазона и развивается по принципу гаммы. Цвет контрастный к основному цвету гаммы появляется приглушенным и лишь в немногих пятнах. А основной цвет живет в системе ясных переходов, увиден и разработан с большим чувством разнообразия, богатства оттенков, с очевидной направленностью к главным акцентам.

Типична превосходная живопись ковра в картине "Иван Грозный и сын его Иван".

Основной цвет гаммы - оранжевый. Контрастный по отношению к нему ультрамариновый синий на колене сына под светлой тканью кафтана утонул в тени, небольшой синеватый мазок на складке у верхнего края ковра разбелен. Оранжевый, составляя основу, развивается от желтовато-белых до красно-коричневых. Ему вторят, вплетаясь в ряды узора, темно-серые и мелкие белые пятна, приобретающие для зрителя по закону одновременного контраста синеватый оттенок. Сами по себе они также теплого оранжевого оттенка, что легко обнаруживается при сопоставлении с нейтральным белым. Зеленые сапоги написаны оливково-зеленой краской (зеленое введено в гамму). Цветовое развитие ведет к кульминации ряда - тяжелому красному цвету крови, выделяющемуся среди светлых красок мертвенно бледных лиц.

Типичное и смелое, крайне подвижное использование цвета мы видим в живописи платья девочки в картине "Стрекоза". Соответствующее кадрирование холста делает метод развития цвета в подвижных, но четких переходах красок голубовато-зеленой гаммы особенно наглядным. Света, рефлексы от неба и земли и оттенки в окраске самого платья соединены в единую живописную гамму, связанную с основным голубым цветом неба. Разумеется, и шляпа, и лицо, и кисти рук, и чулки - целиком "в гамме". Но богатые переходы цвета везде ясны. Вот нижняя часть платья девочки. Гамма развивается, образуя такой ряд: слева (световая сторона) - светлые сине-зеленые, оливковые мазки, у самого края - блик солнечного света, затем - более холодные ослабленные света и фиолетовая тень в складке (фиолетовое в большом пятне появится на теневой стороне), дальше - розоватый свет с желто-оливковыми мазками, еще дальше - в тени складок - голубое, переходящее в зеленоватое с охристыми и коричневыми мазками, и опять пятно розовато-желтого цвета. И, наконец, переход к фиолетовым и голубым (связь с небом), прерванным местами более темными и менее желтыми охрами (вариации окраски пестрой ткани). В целом развитие дано от зеленовато-голубых к фиолетовым с фиолетовой цезурой среди зеленоватых в начале развития ряда и контрапунктом светлых розово-охристых и темных охристых пятен. Если вернуться к "Портрету Герарда и Горемыкина", нетрудно увидеть в живописи лиц, где цвет разработан подробнее, чем в мундирах, ту же систему подвижной гаммы.

Несомненно, и это надо подчеркнуть, цвет у Репина живет вместе с характером наложения красочной пасты и зависит также от нее. Кисть усиливает подвижность цвета, гибкость переходов при полной ясности цветовых различий.

Одним из основных вопросов в характеристике цветовой системы живописца следует считать отношение его к передаче окраски предмета, предметному цвету. Видимый цвет, как известно, меняется в зависимости от освещения и предметной среды. Репин был пленэристом, и предметный цвет являлся у него в изменениях, зависящих от освещения и среды. Вместе с тем характерная окраска предмета для него всегда существенна. Его подход к основной задаче переложения красок природы на краски картины - синтетический, как у многих русских живописцев конца XIX и начала XX века. Только прямой "бьющий" солнечный свет делает окраску предмета часто неузнаваемой. В тени цвет предмета прослеживается благодаря системе оттенков и точному строю их отношений достаточно ясно. Рефлексы в живописи Репина представлены богато (вспомните картину "На солнце"), но никогда не чрезмерны, например, общий рефлекс мундиров вместе с холодными розоватыми светами на лице Герарда в рассмотренном выше этюде выражает в отношениях предметный цвет лица.

Снятие влияний среды, так же как преувеличение силы рефлексов, то есть построение формы из цветных заплат, было бы для Репина отказом от жизненности.

Как результат жизненности цвета и живости наложения краски возникает множество несобственных, но очень важных качеств цвета, обеспечивающих полноту выражения. Несобственные качества цвета образуют, вообще говоря, сложный сплав ("ореол"), выделить в котором отдельные качества часто трудно. Все же очевидно, что Репин тонко пользуется пространственными качествами цвета. Цвета, наполняющие глубину и характеризующие пространство, резко противопоставляются цветам плотным, лепящим поверхности предмета. Очень ясно такой контраст выражен в картине "Осенний букет".

Тончайший по колориту пейзаж далей тонет в пространстве. И яблони, и деревья, и лес - все там, далеко. Конечно, это использование цветовой перспективы, верно найденный далевой тон. Но вместе С тем все там, вдали - и зелень яблонь, и лес, и небо - кажется проницаемым. Цвет там наполняет пространство и живет в нем. Напротив, лицо и руки, берет и кофта девушки даны плотно, цвет лежит на поверхности предметов, он лепит форму, а не мерцает. Интересно, что плоскость луга дана почти монохромно, но она "лежит", уходит вглубь. Впрочем, цвет здесь тоже мягкий, не такой плотный, как в живописи фигуры. "Ненарисованная" трава воспринимается как мягкий ковер.

В пейзажах общим качеством репинской живописи является связывающий все эмоциональный тон. Он так ясен в "Осеннем букете", где все краски соединяются в один аккорд посредством глубоко заложенного эмоционального подтекста. Можно сказать, что в пейзажах Репина убедительно найдены краски родины.