Язык живописи

Метафора живого, "непосредственное" воплощение жизни на холсте путем нервно, эмоционально положенной красочной массы - важная заслуга и генеральная линия русской и европейской живописи.

Обратимся для наглядного разъяснения этого тезиса к некоторым образам репинского творчества. Функция одухотворенного мазка, превращающего красочную массу в живую материю, яснее всего видна в многочисленных этюдах Репина к картине "Заседание Государственного Совета".

Возьмем, например, "Портрет Н.Н.Герарда и И.Л.Горемыкина". По сюжету это обмен репликами во время бюрократического ритуала. Злой, сухой и надутый сенатор Герард слушает или делает вид, что слушает ход заседания. Слегка повернувшийся к нему Горемыкин что-то ему говорит улыбаясь. Светская сплетня? Злая острота в адрес кого-либо из присутствующих? А может быть, Горемыкин уязвил соседа, и тот готов ответить, прикрыв, соблюдая строгий ритуал, подбородок и рот рукой и не обернувшись к Горемыкину. Живая молчаливая сцена присутствия на важном заседании, где ничего не может произойти. Но отрешимся от различных толкований картины, идущих по более мелкому (бытовому) или более глубокому (политическому) руслу, и рассмотрим внимательнее самую живопись - рассказ кистью.

Этюд силен по цвету, но вовсе не многоцветен. В нем нет и собственно цветовых контрастов. Желтое (характеристика золота), алое (орденские ленты), черное (мундир) и белое (ордена) - вот крайние точки цветового многообразия. Зеленоватые, голубоватые оттенки возникают лишь в силу легкого вмешивания черного в желтое и белое. Насыщенные алый и желтый определяют колорит. Затененные части лиц -в желтом рефлексе от золота; в складках формы - рисунок красным. Зеленовато-охристые оттенки возникают в глазных впадинах. Света, холодные, бело-розовые, лежат массивно, особенно резко на лбу Герарда и пальцах его руки. Такой бьющий все градации внутри пятна прямой свет характерен для Репина.

Живопись лиц лаконична. Конечно, трудно определить число ударов кисти, воссоздающих лепку и мимику лица. Но, очевидно, оно не велико. Важно отметить разнообразие в наложении красочной пасты, открытый, говорящий, незатушеванный характер мазка. В краевых и теневых элементах формы это - вмазывание тонкого слоя краски, сохраняющее даже незакрашенный грунт. В полутонах - это активные удары, подчеркивающие направление кладки почти одноцветных мазков и этим выражающие выпуклости и впадины, места натяжений и места складок. Кое-где это - нервный рисунок тонкой кистью. В светах это массивные плашки плотной пасты. Видно, что рука художника живо воссоздавала пластику и материальность лица (смотри нервный рисунок жидкой красной краской в лепке носа Герарда). Особенно обратим внимание на глаза и глазные впадины. Точно найденный тон и цвет глазных впадин и свободное, легкое наложение краски создают глубину, в которой глаза даны без прорисовки - пятнами, намеками.

У Горемыкина глаза явно асимметричны. Правый его глаз больше повернут к Герарду, и это создает впечатление движения.

Когда рука художника в нервных, меняющихся по своему характеру ударах кисти, характеризуя лица, как будто недоговаривает лепку, она на самом деле говорит больше, воссоздает жизнь со всем, что ей свойственно, передает движение, переменчивую мимику, характер отношения к соседу, взаимодействие изображенных.

Широкими серыми и белыми мазками написаны борода и усы Горемыкина. Они кажутся также подвижными. Паста здесь смазывается по направлению волос, повсюду сохраняются бороздки кисти. Это не прорисовка волос и не только расчет на зрительное впечатление - это волосы, волосы вместе с дуновениями воздуха. В усах Герарда белое остается лишь там, где попадает свет. Остальное угадывается, изобразительный эллипсис воссоздает жизнь. Чрезвычайно лаконично написаны радужные оболочки глаз, точнее, взгляд глаз, ибо зрачок не характеризован отдельно, и только поэтому глаз не застыл, а смотрит, смотрит зло у Герарда, насмешливо - у Горемыкина.

Совершенно открыт пастозный мазок в выразительной живописи мундиров. Золото передано не столько оттенками цвета, сколько движением красочной массы однородно охристой и пройденной лишь кое-где сверху желтым хромом. Лепка накладного золота подчеркнута затеками темной краски с выпуклых мазков. В противоположность золоту орденские ленты написаны жидко и совсем однородно по кладке цвета (не считая немногих легких белильных мазков поверх алого). Создается впечатление, что золото топорщится, шелковая лента мягко изгибается.

Непосредственное воплощение жизни в изобразительной многозначности красочной массы, типичное для живописи как таковой, сочетается у Репина в этюдах к "Заседанию Государственного Совета" с особого рода лаконизмом.

Мы привыкли считать лаконичной живопись, созданную посредством немногих однородных цветовых пятен с обобщенными границами. Конечно, и на этом пути возможен оправданный лаконизм, под которым следует понимать отсутствие лишнего, малоговорящего, необходимое для образа ограничение средств. К сожалению, мы чаще встречаемся на наших выставках с лаконизмом выделанным, вымученным, с неубедительностью и неубежденностью, скрытыми в кажущейся простоте. Однородное пятно цвета не увидено тогда в своей цветовой необходимости, а обеднено по цвету.

Веласкес - образец лаконизма в живописи, в частности в живописи лица. Вспомните "Портрет кавалера ордена Сантяго" (Дрезденская галерея). Просто и живо. Изумительна живопись глаза, где небольшой красноватый мазок (видно, что это один легкий удар кисти) в едином пятне воплощает многое.

Из портретных этюдов Репина к "Заседанию Государственного Совета" обратимся еще к "Портрету К.П.Победоносцева", чтобы показать связь живописи с внутренней жизнью образа.

Этот этюд к картине написан с крайней степенью живописного лаконизма. Живописный лаконизм - противоположность лаконизму раскрашивателей. И, конечно, лаконизм живописи этюда возник не только потому, что написан этюд с того расстояния, которое соответствовало положению Победоносцева в картине. Смысл образа требовал, чтобы красочная жизнь лица превратилась здесь в свою противоположность. Мертвенное и застылое, в противоположность подвижному, живому, - другой полюс жизни. Лицо - маска, без красок жизни. Лицо и жест рук - символы мертвого, потерявшего смысл ритуала. "Совиные" глаза (или, точнее, и здесь взгляд) переданы средствами, поражающими своей точно найденной "трудной" простотой. Важно подчеркнуть, что характер самой фактуры и системы пятен, широких мазков (но здесь не пастозных), почти полное отсутствие игры цвета в живописи лица - это средства той же специфической для живописи метафоры: инертная красочная масса - жизнь. (Напомню мертвое и живое в "Оплакивании" Веронезе.)

Этюды к "Заседанию Государственного Совета" дают ясное представление об особенностях репинской живописи. В них виден процесс работы. Художник пользуется вполне сложившимся языком, что позволяет ему быть свободным в выборе оборотов живописной речи. Но, может быть, многое из сказанного следует отнести за счет этюдности, незавершенности? Шедевры портретной живописи Репина, относящиеся к началу 80-х годов, ясно говорят: "нет". Этюдность здесь ни при чем. Да и что такое этюдность в отношении таких шедевров, как "Победоносцев"?

Вот жемчужина Третьяковской галереи - "Портрет П.А.Стрепетовой". Портрет приковывает зрителя своей одухотворенностью. Асимметрично посаженные глаза, сдвинутая переносица, приоткрытый асимметричный рот. Но до чего же все живое! Стрепетова как будто дышит. Она говорит с вами. И блики на распущенных волосах и легко и выразительно написанное пространство в диапазоне красноватых и зеленоватых оттенков живут единой жизнью. Ясные удары кисти в своей подвижности и непосредственности (во многих местах просвечивает фактура холста) всюду выражают одухотворенность, создают, лепят, являют внутреннюю жизнь.

Обратим внимание на движение пятен краски. Удары кисти очень определенны, почти без ретуширующих смазываний, с отчетливыми границами на переломах формы. Ясная лепка выпуклого лба подчеркнута четкими прядями волос, как будто влажных, прилипших ко лбу, лежащих плотно на форме. Сильный свет переходит в легко модулированную по цвету полутень, которая кончается на разделе полутени и тени заметной вертикальной границей мазка, гладко моделирующего лоб, затем идет по охристой основе тени темная плашка, и над изломом брови - мазок-рефлекс. Правая глазница отделена от света на переносице также вертикальной довольно резкой границей мазка, определяющего впадину глазницы. Тень, лежащая в левой глазнице, захватывает переносицу. Ноздри, кончик носа и губы резко моделированы небольшими нервными светлыми выпуклыми мазками и твердо положенными темными. На подбородке и под нижней губой аналогичная, контрастная по отношению к лепке лба игра нервных разнообразно положенных светов. Живой ход кисти. На теневой охристой стороне лица мазки, которые, кажется, почти можно сосчитать, не объединены, как в светах, и создают лепку формы, глубоко уходящей в тень и тонущей в пределах распущенных волос в пространстве. На световой части, напротив, - резкая светлая граница лба, уха, слегка тронутого по краю темно-красным, белого кружева воротника отделяет лицо от прядей темных волос и красноватых темных мазков фона. Глаза Стрепетовой написаны очень просто, без любования миндалевидными линиями век, но с ясным ощущением взгляда, взгляда на вас изнутри, из глубины глазниц и из глубины души. Все это кажется волшебством. Ибо отдельные удары кисти не были, конечно, обдуманы. Удары в своем потоке воссоздавали живую форму, воплощали ее на плоскости, создавая вокруг одухотворенное пространство и в центре подвижную пластику живого тела. Это - живопись. Это перевоплощение модели в красочной массе на плоскости холста, если хотите, - изобразительная метафора жизни. Репинскому творчеству была чужда неподвижная железная или кристаллическая конструкция формы, геометризированная форма. Он писал живую пластику, и вместе с ней оживал даже фон портрета, превращаясь в наполненное движением пространство. Меньше всего это просто блестящее мастерство, маэстрия, как говорят иногда. Нет, это гениальное переживание образа в едином действии: глаз - проникновение в жизнь портретируемой - адекватный и непосредственный ответ руки художника.

Я не преувеличил, назвав репинскую традицию лежащей на генеральном пути развития живописи в собственном смысле слова. Живопись полностью осознала свои средства и обособилась среди других методов цветного изображения на европейской почве у венецианцев XVI века. Ее путь обозначен такими великими явлениями, как Тициан (особенно поздний), Веласкес, Рембрандт (особенно поздний). Очевидно, живопись требовала огромного опыта, и ее свободный порыв проявлялся чаще всего к концу творческого пути. Репин как живописец по праву стоит в одном ряду с этими гигантами, хотя его вдохновляли идеи иного времени и иной страны.

Я не буду напоминать, что терпкое вино венецианской живописи по достоинству оценил Александр Иванов, что рядом с Репиным по тому же пути шел Суриков. Я хочу сказать, что это та традиция, которая должна и будет возрождаться, пока существует воля художника к полнокровному воплощению жизни.

В качестве объектов анализа можно было бы с равным успехом взять портреты Мусоргского, Микешина, Пирогова. Последний написан более гладко, с традиционной точки зрения более завершен, но структура красочной пасты столь же ясна и выразительна. А главное - ясна цель художника: ход кисти воплощает жизнь.

Лицо Пирогова подвижно. Левый прищуренный глаз вносит элемент асимметрии. Слегка искривленный рот, седая бородка, направлением мазков подчеркивающая общую откинутость головы, сильная складка у носа и складки на лбу между бровей (они же - удары кисти) остро характеризуют внутреннюю жизнь лица. Зритель портрета теряет позицию созерцателя, становится собеседником человека, чувствует напряженность его саркастического взгляда, угловатость характера в заостренных формах, решительность характера в решительной, точной живописной характеристике. Видно, что Репин вживался в портретируемого, подобно тому как писатель вживается в действующих лиц своего романа. Хочу подчеркнуть здесь одну серьезную теоретическую тему. Вживание художника в эмоциональный характер изображаемого (состояния природы в пейзаже, персонажей картины, портретируемого человека) может непосредственно отражаться в характере живописи, в типе и силе ударов кисти, в напряженности или расслабленности цвета, особенно же именно в живом наложении краски. Совсем не метафорична речь о трагических ударах кисти. Метафоричны сами удары, как следы трагической взволнованности художника, непосредственно передающие жизнь. Это важный компонент внутренней изобразительной формы, особый эмоционально-изобразительный троп. Известное противопоставление К.С.Станиславским искусства "переживания" искусству "представления" в чем-то очень существенном аналогично противопоставлению живописи "раскрашиванию" заготовленного рисунка. Представитель живописи переживает в процессе рассказа кистью образ и поэтому более непосредствен и, казалось бы, не стремится к завершенности (хотя это просто завершенность другого рода). Представитель "раскрашивания" работает по заранее намеченному рисунку, выкрашивая площадки и ретушируя переходы, полагая, что образ уже создан в уме и воплощен в рисунке. Каждому свое. И Станиславский не отрицал ценности искусства "представления", в котором актер-мастер исполняет мастерски вылепленную до спектакля роль, он понимал, что актеру "переживания" угрожают провалы, но зато сопутствуют гениальные взлеты, потрясающие зрителя. Он знал, что искусство "представления" требует выучки, искусство "переживания" требует воспитания художника.

Итак, язык Репина - это язык, выработанный для непосредственного воплощения жизни на холсте, язык искусства переживания. Он менее всего иллюзорен и созерцателен.

Идеал живописи для Репина - воплощение жизни.