Приложение

Репин и современная советская живопись. К 100-летию основания ТПХВ (Статья опубликована в журнале "Искусство", 1971, №5.)

Проблема репинских традиций для современной советской живописи весьма актуальна.

Значение творчества Репина как творчества, выразившего прогрессивные демократические идеи своего времени, хорошо известно и неоспоримо. По достоинству оценены традиции Репина как мастера сюжетной, политически заостренной картины. Задача создания таких картин несомненно остается нашей традицией.

Но мы живем в преобразованном, бурно развивающемся мире. Новые идеи требуют новых форм выражения.

Современная советская живопись ищет новые средства воздействия. Не может не искать. Но, к сожалению, живопись многих "молодых" обрекает себя на обеднение средств, часто на очевидное упрощение. Некоторые современные теоретики живописи, в особенности западные, думают, что произведения искусства - лишь пусковой механизм для творчества воспринимающего человека. Думают, что образ создается зрителем. Надо поэтому дать человеку свободу толкования, говорят они, приучить его к произведениям недосказанным, к косноязычию, к пустотам, а не к сложной образной речи. Вместо естественного требования к художнику - "надо сказать полнее, ярче, действеннее" - выдвигают задачи - "надо сказать меньше", то ли по типу примитива, то ли по типу схемы, то ли путем иного не оправданного содержанием обеднения средств. Думают, что Репин слишком много договаривал, слишком втолковывал зрителю. Наша жизнь сложна, наша современная живопись часто примитивна. Живопись отстает от жизни.

Я убежден, что, отвергая репинскую живопись, мы отвергаем живопись как таковую, с ее специфическими средствами, способными воплощать на холсте жизнь, ограничиваем выразительные возможности искусства.

В своих воспоминаниях, опубликованных в "Новом мире", В.М.Конашевич делит художников на живописцев и раскрашивателей. Это верная мысль. Я попытаюсь ее развить. Специфической особенностью живописи считают использование цвета как средства, участвующего в построении образа. Нетрудно показать, что перед нами недостаточное и неясное определение живописи. В раскрашенном рисунке цвет также используется как средство, дополняющее образ, хотя это дополнение часто кажется излишним. И цветовой эстамп использует цвет. Но он все же уводит от живописи, хотя и пытается иногда ее имитировать.

В общепринятом определении специфики живописи обычно имеется в виду полихромность, использование разных хроматических цветов. Но черно-белая акварель - часто чистая живопись. Франс Хальс во многих портретах почти не выходил за пределы черно-белого диапазона, обогащенного лишь теплыми и холодными оттенками. Между тем Франс Хальс - типичный живописец. Суть дела, значит, не в использовании полихромности, не в "цветастости".

Наконец, цветовые ценности есть и в черно-белом рисунке. Только они другой природы: они не средства, а результаты. Скупые, но убедительные штрихи обеспечивают появление пространства, пластики, а с ними и цвета (вспомним репинский рисунок "Горький читает пьесу "Дети солнца").

Очевидно, тезис о цвете как специфическом средстве живописи уводит нас в область переходных форм и разных качеств цвета, разных причин его появления. Очевидно, цвет - универсальный компонент зрительного изображения.

Выдвину более узкое определение специфики живописи.

Для живописи специфична выразительность красочного пятна как творения руки художника. Красочное пятно живописи есть средство синтетическое. Оно выражает и цвет предмета, и освещение, и пластику, и материал, и чувства художника, и жизнь. Последнее необходимо подчеркнуть. Кстати, скажу, что именно эта особенность пятна краски в живописи ставит непреодолимую границу между живописью и цветной фотографией. Механическое нанесение красочного слоя, так же как механическое исполнение музыкальной рукописи, ослабляет связь человека с его произведением. Напротив, живое присутствие жизни в ударах кисти художника, так же как чувств пианиста в его пальцах, делает эту связь полноценной и тем определяет особый строй образа.

Искусствоведы говорят об изобразительной метафоре пространства, когда плоские линии и пятна воспринимаются как строящие глубину. С равным правом можно говорить о специфической метафоре цвета, когда цвет пятна расщепляется по своему значению, выражает и цвет предмета, и цвет среды, освещения, и пластику, и эмоциональную сторону. С равным правом необходимо говорить об изобразительной метафоре жизни, когда инертная масса краски превращается для нас благодаря действию вложенного в движение кисти творческого импульса в живое, трепетное, меняющееся. Удачен ли здесь термин "метафора"? Может быть, в этом превращении и заключена суть всякого изображения? Ведь изображение -не репродукция, оно - образ, а не повторение. Впрочем, спор о терминах сейчас не так важен. Пусть останется слово "метафора", подчеркивающее образную сущность средств живописи.