Цвет как качество видимого излучения

Известно, что причина многообразия спектральных цветов заключается в длине световой волны. Световая волна определенной длины вызывает ощущение строго определенного цвета. (Ультрафиолетовое и инфракрасное излучения также действуют на глаз, но не вызывают зрительных ощущений. Это "невидимый" свет.)

Так, волна длиной 700 нм вызывает ощущение красного цвета, волна длиной около 400 нм - ощущение фиолетового цвета. В промежутке между длинными и короткими волнами располагаются волны, вызывающие ощущения всех остальных цветов полного спектра. Изображение спектральных цветов и их связь с длиной волны можно найти в любом учебнике физики.

Но спектральные цвета - только ничтожная часть всех видимых цветов вообще. Причина разнообразия всех видимых цветов - серых, коричневых, оливковых, розовых, пурпурных и т. д. - значительно сложнее. В противоположность тому, что думали теоретики импрессионизма, спектральные цвета - это редкое явление, вызываемое разложением светового луча при прохождении через преломляющие среды. Мы видим спектральные цвета в радуге, каплях росы, на гранях хрусталя. Но большая часть красок природы - зелень листвы и цвет кирпичной стены, цвет розы и даже цвет неба - не спектральные цвета. Как ни просто ощущение цвета и в этих случаях, физическая причина его сложнее: здесь действует не излучение с одной длиной волны, а целая сумма излучений. Здесь действует не разложенный на свои составляющие спектр излучения. Сложный спектр скрыт за простым впечатлением от него.

Неразложенный луч солнечного света также вызывает ощущение простого цвета, но и его "спектр" остается при этом скрытым. Мы называем цвет солнечного луча белым (Строго говоря, цвет солнечного луча не белый, а желтоватый; белым называют рассеянный дневной свет.) по тому впечатлению, которое он на нас производит. Однако именно пространственное разложение солнечного луча приводится в учебниках физики как образец полного спектра.

Другой пример. Пятно ультрамарина, отражая дневной свет, вызывает ощущение чисто синего цвета. Цвет ультрамарина похож на спектральный синий с определенной длиной волны, хотя художник никогда не назовет, рассматривая ряд спектральных цветов, цвет ультрамарина спектральным: он какой-то иной, более глубокий, более плотный. Спектр излучения, отраженного пятном ультрамарина, как и спектр солнечного луча, также полный спектр. Только энергия излучений распределена в нем неравномерно, в нем преобладает (по энергии излучения) коротковолновая (сине-фиолетовая) часть спектра. Спектр излучения в большинстве случаев сложен, а создаваемое им впечатление цвета остается простым, цельным. Целостный эффект, простое цветовое впечатление от сложного спектра обеспечиваются нервным аппаратом, суммирующим разные излучения. Можно сказать, что аппарат цветового зрения человека преобразует многообразие спектров в многообразие простых цветовых впечатлений. Спектры, таким образом, - главная причина богатства красок природы.

Спектры также - главная причина природной цветовой игры. Излучения света распределены в пространстве. В пространстве световые потоки меняются, распадаются, суммируются, влияют друг на друга.

Главные световые потоки, идущие от таких источников света, как солнце, луна, лампа, создают общее освещение и вызывают множество отраженных световых потоков, "вызывают" краски предметов. Каждое вещество служит как бы фильтром для падающего на него светового потока. При этом часть светового потока поглощается веществом и только часть отражается. Спектр отраженного излучения зависит и от природы вещества и от характера освещения. Интенсивное цветное освещение "сближает" краски освещенных предметов, оно объединяет по цвету также и тени, создавая второй, контрастный тон цветового аккорда. Слепящий прямой солнечный свет (например, на юге) также объединяет краски, съедая их различия в светах и порождая сближенные по цвету контрастные тени.

Рассеянный дневной свет, напротив, как говорилось выше, создает типичную предметную многоцветность, он создает наилучшие условия для различения оттенков предметного цвета, мазков на холсте. Он не столько объединяет, сколько разъединяет.

Цвета предметов при рассеянном дневном свете наиболее различны между собой. Они особенно подвержены разноречию и дисгармонии, если положены на одной плоскости. Они были бы дисгармоничны и в пространстве, если бы каждый предмет не был своеобразным зеркалом для других предметов, обращенных к нему своими поверхностями. В хорошем зеркале мы видим все предметы сохраняющими свои формы и цвета. Посмотрите, как заполнено самыми разными цветами зеркало, стоящее в вашей комнате! Вам, пожалуй, не придет сразу в голову, что отражение предмета в зеркале -это явление рефлекса в его чистом виде - вторичное излучение ("reflectare" по-латыни значит "отражать").

Не только зеркало, но и всякий другой предмет отражает в себе окружающие предметы. Его цвет - это всегда совокупность, мозаика рефлексов. Конечно, рефлексы эти не так ясно выражены, как в зеркале. Они не так ясны по цвету, у них мягкие очертания. Надо учиться видеть рефлексы от неба, земли, стен.

Все предметы, отражая, рассеивают свет: одни - больше, другие - меньше. На тех, которые рассеивают меньше, рефлексы сильнее. Значит, и материал (структура поверхности предмета) участвует в общей цветовой игре. Сравните рефлексы на поливной керамике, металле, шелке; на сукне, кирпичной стене, бархате.

Игра света и рефлексов видна и на предметах, поверхность которых хорошо рассеивает. Особенно выразительна игра рефлексов на белых предметах, отражающих почти весь падающий на них световой поток. Прекрасными примерами белой рассеивающей поверхности служат матовый гипсовый отлив, снег. На снегу мы совершенно ясно видим множество цветных рефлексов от неба, от окружающих предметов. Живопись снега - увлекательная задача для художника, изучающего рефлексы.

Все "не белые" предметы отражают только часть падающего на них светового потока. Поэтому и рефлексы на них выражены менее ясно.

Черные предметы поглощают почти весь падающий на них световой поток. Если они к тому же обладают матовой поверхностью, то есть хорошо рассеивают отраженный свет, они наименее восприимчивы к свету и рефлексам. Яркий цветной свет еще в силах изменить цветовой тон черного бархата. Но рефлексы от соседних предметов практически совершенно гаснут в черном бархате. И все же на большинстве предметов рефлексы заметны. Вот почему цвет предмета в реальном пространстве следует представлять себе теоретически как мозаику рефлексов, выраженную яснее всего в полутенях и тенях, но присутствующую и в светах и даже в блике.

Итак, мир красок природы создается непрерывной сеткой взаимно пересекающихся световых потоков, идущих от источников света и затем от соседних предметов к данному предмету и от него снова к соседним предметам. Каждый предмет - гладкое или матовое зеркало. Поставьте два зеркала одно против другого, и вы увидите бесконечный ряд взаимных отражений. Если зеркала мутны, если они поглощают и рассеивают часть света, общее освещение постепенно гаснет в переплетающихся рефлексах.

Универсальное значение рефлекса впервые ясно увидел Леонардо да Винчи, ученый и художник. Его хорошо понимал художник-тлоряст Эжен Делакруа. Уже после того как был написан этот текст, я нашел в "Дневнике" Делакруа следующие слова: "Чем предмет глаже или больше блестит, тем меньше видна его собственная окраска: он в самом деле становится зеркалом, отражающим окраску соседних предметов". "В сущности говоря, нет теней вообще, есть только рефлексы". (Дневник Делакруа, т. 2, с. 226 и 224.)

Видимый цвет предмета меняется и в результате прохождения отраженного от него света через полупрозрачные среды: воздух, воду, туман, дым и т. п. На этом явлении основана так называемая цветовая перспектива. Полупрозрачная (мутная) среда пропускает одни лучи и рассеивает или поглощает другие. Так, слои воздуха объединяют все предметы дальнего плана, накладывая на них синеватый тон. Между предметами и зрителем как бы опускаются по мере удаления предметов от зрителя все новые и новые светлые голубые вуали.

Частицы воздушной среды, рассеивая главным образом синие и фиолетовые лучи, создают синеватые, затем голубые дали, объединяя краски каждого плана и по светлоте, затемняя светлые и высветляя темные краски. Вспомните, как ясно расчленяются планы туманом, пыльным воздухом города. Но и рассеивание света в слоях чистого воздуха приводит, особенно днем, к значительному поголубению далей. Пейзаж распадается на ясные цветовые и тональные планы. (Минарг М. Свет и цвет в природе. Пер. под ред. Т. А. Лейкина. М., 1959.) Можно было бы говорить специально об игре цвета в таких полупрозрачных средах, как вода, стекло. Читатель найдет интересные наблюдения такого рода в книге Минарта "Свет и цвет в природе". (Минарг М. Свет и цвет в природе. Пер. под ред. Т. А. Лейкина. М., 1959.)

Цвет предмета зависит - и в очень сильной степени - от цвета общего освещения. Цвет предмета зависит от пространственной и от предметной среды. Так выглядит физическое представление о цвете предмета как цвете отраженного излучения. Леонардо да Винчи был прав: "Никакое тело никогда всецело не обнаружит свой природный цвет", цвет предмета действительно непрерывно изменяется.

Не подлежит сомнению, что игра излучения существует не только как реальность, постигаемая физической теорией. Мы можем ее увидеть, увидеть во всей ее сложности, во всей ее тонкости. Но для этого нужно особое воспитание глаза. Современному художнику не обойти этой стороны воспитания своего художнического глаза.

Громада собора. Общий цветовой тон розоватый по отношению к мерцающему голубоватыми красками дневному небу. В кружеве готической архитектуры - бледно-фиолетовые, зеленые, голубые тени и полутени. Голубые цвета разбиваются оранжевыми. Повсюду видны переплетающиеся с пятнами солнечного света рефлексы от неба, от освещенных граней камня. Цвет мерцает, проникая сквозь горячий струящийся воздух города. Контуры и формы размыты. В каждой детали главное - жизнь солнечного света. Тень, лежащая внизу на соборе, лишена плотности. Она такая же игра рефлексов. Это "Руанский собор в полдень*3" К.Моне.

Опять громада собора. Общий цветовой тон - голубовато-серый. Среди холодных оттенков рыжие пятна. Теплые тени. Тот же собор, но иная цветовая игра, иное переплетение излучений. Это "Руанский собор вечером *4".

Каков же действительный цвет камня в Руанском соборе? Камень ли это или возносящийся к небу поток света? Однако перед нами не вымысел, а результат увлекательных и острых наблюдений. Воля художника выбрала игру рефлексов как основу цветового строя. Разве это неправда? Это правда цвета, но опять только одна ее сторона, преувеличение.

В связи со сказанным уместно следующее примечание. Надо различать сущность художественного явления и теоретические работы, полемические манифесты, которыми оно обрастает. Теоретики неоимпрессионизма любили пользоваться выражениями "вибрация света", "передача световой вибрации", "изображение вибрирующего светового потока" и другими подобными формулами.

С точки зрения физики эти выражения - образы, не имеющие отношения к волновой природе света. Мы не можем видеть световых колебаний иначе как в виде простого, цельного цвета. "Вибрация", которая воспроизводится, например, в "Руанских соборах" Клода Моне, - это игра света, тени и рефлексов, размытая "струящимся" воздухом города. Ни о какой передаче световых колебаний, "вибраций" как таковых, на что неясно намекают К.Моклер (См.: Моклер К. Импрессионизм, его история, его эстетика, его мастера. Пер. под ред. Ф.И.Рерберга. М., 1909.), П.Синьяк⁶ и другие теоретики импрессионизма и неоимпрессионизма, не может быть речи. Для большинства вопросов художественной практики достаточно представлять себе свет как излучение определенного качества и силы⁷.

Передача волновой природы света невозможна и художественно бессмысленна. Мы не видим световых колебаний как таковых. Мы только знаем о них, но мы знаем также об их крайне малой, неразличимо малой длине. Невозможна и живопись спектральными цветами, которую рекламируют теоретики импрессионизма. Самый чистый пигмент, положенный на чисто белый грунт и освещенный белым светом, отражает свет сложного спектрального состава. "Чистые" цвета импрессионистов - это лишь отчасти цвета, близкие к спектральным, по большей же части - их разбелки и, кроме того, нейтральные светло-серые цвета, повышающие цветность соседних пятен.

Экскурсы импрессионистов в теорию цвета не выдерживают в наше время критики. Но приемы импрессионистической живописи хорошо говорят о способе видения многих импрессионистов, о ясном выборе природной основы для цветовых гармоний картины. Мир для последовательного импрессиониста - это не столько мир вещей, сколько мир переплетающихся потоков света, мир излучений. Контуры и формы предметов, так же как и предметный цвет, не входят здесь в арсенал главных художественных средств. Цвет понимается только как постоянно меняющийся, всюду разный цвет излучения. Импрессионистический способ нанесения краски подчеркивает непрерывную игру световых потоков.