Предметный цвет

Мы видим так или иначе в зависимости от того, что нам нужно увидеть. Устойчивая потребность видеть то или иное создает привычку видеть так или иначе. (Ср.: Дневник Делакруа, т. 2, с. 332.)

Именно поэтому мы обычно не видим изменений цвета вещей в результате перемены освещения или их удаления. Мы не замечаем также изменения цвета вещи при переходе от ее освещенной к затененной части. Освещение изменилось, а снег все кажется нам белым. Он белый и справа и слева. Правда, справа на белый снег упала тень от дома, но тень - с точки зрения предметного опыта - случайное, преходящее явление. Нам важнее узнать, снег ли там у дома в тени или лужа. Тень упала на снег, но не изменила факта белизны снега: мы продолжаем видеть белый, свежевыпавший снег и там, где тень. Больше того, мы видим, что снег и справа и слева одинаково белый. Да и как же может быть иначе? Дом, ровно покрашенный голубой краской, пока не выцветет краска, все будет одинаково голубым. Лист березы, пока не засохнет, тронутый осенью, будет зеленым. Выбирая обои, цвет мебели, платья, мы выбираем и гармонируем по своему вкусу предметные цвета. Синее хорошо гармонирует с терракотой, черное - с алым.

А чем отличаются друг от друга краски, которыми пользуется художник-живописец, оформитель, текстильщик? Цветом пигмента, то есть предметным цветом. Берлинская лазурь зеленее ультрамарина и синее изумрудной зелени. Некоторые краски и некоторые цвета даже называются именами предметов, с которыми они прочно связаны: оранжевый цвет, лимонно-желтый цвет, фисташковый цвет; соответственно: оранжевый и лимонный кадмий, фисташковая зеленая, травяная зеленая.

Художник заинтересован в неизменяемости цвета краски, в точном соответствии цвета краски принятому стандарту. Он имеет в виду здесь предметный цвет краски, точный оттенок предметного цвета.

Предметный цвет иногда противопоставляют видимому цвету, предметный цвет даже называют цветом, который мы скорее помним, чем видим. Это противопоставление неверно. Правда, световой поток, отраженный предметом, меняется в зависимости от освещения, удаления и предметной среды. Следовательно, видимый цвет также должен был бы меняться в зависимости от этих факторов, а предметный цвет при этом не меняется. Но вопрос о том, видим ли мы предметный цвет, не снимается этим фактом, а принимает другую форму. Он значит теперь следующее: при каких условиях мы хорошо видим предметный цвет? Или следующее: какой именно цвет мы принимаем за собственный цвет предмета?

Эксперименты показывают, что в нашем предметном опыте часто происходит снятие оттенков цвета, зависящих от освещения, подравнивание их к некоторому "неизменному" цвету, впрочем, неточное подравнивание. В качестве такого неизменного цвета выступает цвет предмета при рассеянном дневном свете.

Именно цвет предмета при рассеянном дневном свете мы и принимаем за собственный цвет предмета⁴.

Этот факт находит свое выражение в нашем убеждении, что цвет предмета лучше всего виден при дневном рассеянном свете. Более тонкий зрительный анализ, свойственный художнику, найдет, конечно, и в едином цвете предмета при рассеянном свете множество оттенков. Но и художник понимает важность предметного цвета и находит способы его передачи. Делакруа был убежден, что на круглом предмете локальный цвет лучше всего виден по соседству с бликом. (Дневник Делакруа, т. 2, с. 226.)

Итак, нет оснований называть предметный цвет "памятным" (или "знаемым") цветом в противоположность видимому цвету, хотя помним мы лучше именно предметный цвет. Мы хуже помним оттенок цвета, зависящий от освещения. В этом, конечно, сказывается практическая важность предметного цвета.

Впрочем, расплывчатая память на цвет относится не только к оттенку, вызванному освещением, но также и к оттенку окраски предмета.

Ребенок, рисуя по памяти, пользуется локальным цветом. Он покрасит луг зеленой краской, небо - синей. Но что это за локальные цвета? Это почти всегда краски, которые он находит готовыми в своем наборе. Ребенку не приходит в голову самому смешивать их, добиваясь локального цвета, передающего характерный цвет предмета. Если в работе ребенка нередко проявляется большой вкус, то только в выборе второго и третьего цвета заданной палитры, гармонирующего с первым, и в расположении пятен.

Память на цвет суммарна и не очень связывает выбор цвета, открывает простор для составления гармоний цвета, подчиненных неизобразительным задачам.

Итак, предметный цвет существует. Мы его лучше всего видим при рассеянном белом свете. Мы узнаем его при изменившемся освещении. Мы его помним, хотя и очень смутно.

И Леонардо да Винчи, понимавший всю сложность вопроса, как сказано, не отрицал "природного" цвета предмета. Напротив, он искал практических условий для ясного восприятия предметного цвета.

Вот почему он советовал писать портрет в закрытом дворике при рассеянном дневном свете. Вот почему моделирующие тени в работах Леонардо еще не содержат ясно выраженной игры цвета. Он так хотел. Но он-то понимал, чем он жертвовал. Он жертвовал цветным освещением. Он жертвовал сильными рефлексами и цветовой средой, которая их порождает.

До Леонардо господство локального цвета на картине было результатом естественного видения, еще не искушенного в анализе игры излучений.

Белый, немного игрушечный конь, серо-синие латы рыцаря, киноварно-красная попона, синее море, желтовато-зеленая земля, серо-зеленый дракон, бледно-розовое лицо девушки и мерцающее, обогащенное предметными цветами узорной ткани ее темно-розовое платье. Моделировка монохромная. Почти нет пространственного развития цвета. Фигуры родителей трапезундской принцессы и по росту и по цвету - в условном, хотя и глубоком пространстве. Предметы не связаны цветовой средой. Освещения в нашем понимании нет. Ясная гармония пятен предметного цвета, выбранных гением художника, производит, однако, неизгладимое впечатление. Перед нами прекрасно, хотя и наивно рассказанная легенда ("Св. Георгий, побеждающий дракона*1" Паоло Учелло).

Что это - условность или правда цвета?

Другое понимание той же темы. Белый конь. Поражает красота и строгость его силуэта. Моделировки нет вовсе. Красный фон - не фон в обычном понимании. Трудно найти слово для обозначения этого пятна, символически противопоставленного фигуре закованного в латы юноши с развевающимся плащом. Красное воспринимается лежащим сзади фигуры, оно определяет пространство, но пространство совсем особое. Моделировка лат, плаща, головы воина, тела дракона несколько более выражена, но этим лишь подчеркивается совсем плоское белое пятно в центре композиции. Перед нами уже не рассказ, не легенда, а символ, нашедший цветовое воплощение на плоскости доски ("Чудо Георгия о змие"*2, новгородская икона XIV в.).

Что это - чистая условность или тоже правда цвета? Это правда цвета, первая сторона этой правды.

Современный художник, выбравший локальный цвет как единственный источник игры красок природы, совсем не наивен, его глаз достаточно искушен. Современный художник должен ясно понимать, чем он жертвует, обращаясь к живописи только локальным цветом, и чем обязан владеть. Он жертвует реальным пространством и средой. А вместе с ними он жертвует природными формами гармонизации красок.

В светотехнике изучаются условия для наилучшего различения оттенков предметного цвета, условия, важные для работы живописца, поскольку выкраска сама по себе - предметный цвет. Основным условием хорошего различения цветов служит освещение равномерным рассеянным дневным светом достаточной яркости. При таком освещении мы видим предметное разнообразие красок природы, часто даже их пестроту, разноречие. Разноречие становится резче, если разные краски лежат на одной плоскости (мы лучше всего различаем цветовые выкраски на одной плоскости). Свойство плоскости, так же как и свойство рассеянного света, разделять цвета помогают художнику создавать богатство цвета на картине, но вызывают зато иногда мучительную задачу их гармонизации.

Именно поэтому наивное перенесение на плоскость предметных красок природы часто приводит к тем невыносимым дисгармониям, которые так неприятно поражают в работах малоодаренных самоучек и мнимых новаторов. В пространстве даже разноречивые цвета объединяются. Дилетант не видит этого и переносит предметные цвета на плоскость, не понимая, что на плоскости нет природных условий для гармонизации, что здесь нужно из разноречия создать гармонию точным выбором контрастов, размером и расположением пятен.

Если игру красок природы видеть только в разнообразии предметного цвета, надо знать и соответствующие этому - более древнему - видению способы объединения цвета в картине.

Окраска предметов - первая причина разнообразных красок природы. Но не в ней главная причина природных цветовых гармоний и цветовых гармоний живописи.