КОМПОЗИЦИЯ

"...Что значит компоновать? Это значит красноречиво сочетать",- так определял Делакруа сущность композиции. И мы можем согласиться с ним, если слово "красноречиво" понимать в смысле - красиво, ярко, убедительно и содержательно. Именно так и понимал его Делакруа, утверждавший в другом месте, что живопись - неболтливое искусство, в чем он видел ее немалое достоинство.

Композиция - это искусство группировать в изображении фигуры, предметы, пятна, дать необходимое освещение, усиливать или ослаблять цвет, жертвовать деталями и обобщать их, словом - сочетать все элементы и части картины в целях красноречивого выражения содержания художественного образа. Все средства изображения и выражения обретают свою подлинную жизнь, идейное значение и поэтичность лишь в определенном сочетании друг с другом, на подчинении и соподчинении, на согласии и контрастах; и только в результате создания композиции рождается и обретает свое бытие художественный образ. В процессе работы над композицией все средства живописи: форма, цвет, светотень, контур, пластика, движение - все становится в руках художника "как бы клавишами клавиатуры, из которой он извлекает известные звуки, заставляя молчать другие" (Делакруа).

В прошлом художники пытались открыть какие-то неизменные законы и правила композиции, определяющие расположение и соподчинение фигур и предметов, отделение главного от второстепенного, искали красивых или гармоничных линий и пластических масс в изображении. Леонардо да Винчи, например, разрабатывал тип пирамидальной композиции, Рафаэль часто располагал фигуры по кругу, Рубенс любил сложное спиралевидное построение. Одни видели красоту в строгом подчинении композиции архитектурному принципу устойчивости, симметрии, равновесия масс, другие - в динамичности всего изображения, прибегая к контрастному противопоставлению его частей друг к другу, к необычным точкам зрения (ракурсам), к мощным эффектам света и тени. Находя те или иные принципы композиции, великие мастера создавали великие произведения искусства не потому, что они открывали какие-то абсолютные законы композиции, а потому, что их подход соответствовал содержанию, "духу" их искусства. Композиция их произведений прекрасна, но только потому, что прекрасно все - и содержание и форма их живописи.

Композиционные принципы великих мастеров вместе с другими принципами их художественного метода, неразрывно связанного с эстетическим идеалом, формировали стиль живописи той или другой эпохи. Однако правила и приемы, плодотворные для искусства одной эпохи, переставали быть таковыми для живописи другой, и если им все же следовали, то они превращались в антихудожественный штамп. Строго говоря, в пределах той широкой принципиальной общности, которая характеризует художественное мышление и видение эпохи, то есть ее стиль, каждый подлинный художник идет своим путем и отличается особенностями своего индивидуального стиля, а в пределах последнего - каждое отдельное его произведение отличается неповторимостью своей композиции. Еще в XVII веке в мировой живописи образовалось несколько стилистических направлений и соответствующих им форм композиционного мышления художников. Только в пределах европейской живописи того времени мы видим существенные отличия в понимании композиции художниками стиля барокко (Рубенс), классицизма (Пуссен) и реализма (Веласкес, Рембрандт). Еще большее разнообразие композиционных приемов раскроется перед нами, если вспомнить живопись Вермеера Дельфтского, Франса Гальса и картины так называемых малых голландцев.

Композиция в реалистическом искусстве не подчинена каким бы то ни было раз навсегда открытым законам, правилам или нормам. Единственный закон, которому она подчиняется,- это "красноречивое" изображение и выражение образного замысла художника. Источником композиционной мысли становится действительность, жизненная группировка и сочетание фигур, природы, вещей. Композиции, утверждал Крамской, "нельзя научиться до тех пор, пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное".

Живопись XIX века, особенно его второй половины, убедительно опровергла все старые, узаконенные академиями нормы композиции. С тех пор и до нашего времени реализм, жизненная правда определяют подход художника к композиции и дают нам единственно верный критерий для оценки художественности произведений.

В согласии с нашей задачей анализа структуры художественного образа в живописи мы рассмотрим лишь некоторые важные особенности композиции.

Работа над композицией начинается, как правило, с выбора объекта изображения, который по аналогии с литературой часто называют сюжетом произведения. Правда, сюжетными обычно считают картины с несколькими или многими человеческими фигурами, связанными каким-либо действием, но по существу свой сюжет имеют и картины природы, где его называют часто "мотивом" пейзажа, и натюрморты, и все другие объекты, выбранные художником для изображения. В сюжете определяется художественный замысел живописца и, следовательно, выбор сюжета играет решающую роль в дальнейшем раскрытии образа в композиции. Сюжет и композиция в живописи нераздельны, так как сюжет обретает плоть свою лишь в определенном сочетании изображенных объектов. Для художника выбор сюжета означает одновременно и выбор направления композиционного решения. Нередко сюжет является ему вместе с композицией, и он фиксирует и то и другое в эскизе, который затем уточняет, углубляет и развивает в картине. Яркой иллюстрацией сказанному может служить известная история возникновения замысла картины "Меншиков в Березове". Дождливое и холодное лето 1881 года Суриков провел со своей семьей в деревне, в тесной крестьянской избенке, из которой в такую погоду не хотелось выходить. Скованный тесными пределами четырех стен, Суриков все думал: кто же еще так в низкой избе сидел? И вот однажды, отправившись в Москву за покупками и проходя по Красной площади, художник вдруг вспомнил: "...Меншиков... сразу все пришло - всю композицию целиком увидел".

Пути возникновения и формирования художественного образа весьма различны, как различны творческие индивидуальности художников, и они могут быть вполне поняты лишь при углубленном изучении творчества отдельных; мастеров. Здесь мы можем указать лишь на некоторые типические моменты композиционного мышления живописца. В приведенном примере сюжет и композиция явились одновременно, но бывает, что художник идет к сюжету от уже сложившегося в его воображении или эскизе образно композиционного замысла. Часто художник идет не от сюжета и композиции, а начинает с выбора темы будущего произведения, с обдумывания той или другой стороны действительности, представляющейся ему особенно важной или новой. В этом случае логическое мышление предшествует живописно образному, но, найдя свою тему и ее смысл, художник переключается в область сюжетно-композиционного образного творчества. Таков был метод Александра Иванова в работе над большим полотном "Явление Мессии" и многих других художников прошлого и современности.

Поскольку задача композиции состоит в раскрытии образного замысла художника, то ее сюжет не может быть нейтральным, в нем должно быть заложено то искомое живописно-образное начало, которое в композиционной разработке с помощью всех средств живописи получит полное раскрытие и углубление. Образное начало ("завязку") будущего произведения в целом или его отдельных частей художник находит в природе и жизни. Суриков почувствовал, что он может выразить переживания Меншикова и его детей в ссылке на краю света, поместив их в низкой холодной избушке наедине со своими тяжелыми мыслями. В картине "Боярыня Морозова" центр композиции был подсказан художнику... вороной с подбитым крылом, сидящей на снегу. Ван-Гог увидел в интерьере провинциального ночного кафе "место, где можно разориться, сойти с ума и совершить преступление" (илл. 13). Береза, склонившаяся на ветру, своей гибкостью и стройностью может дать художнику поэтическое сравнение с юной девушкой. Образная выразительность различных сюжетов в живописи бесконечна, ибо бесконечен их источник - природа и общественная жизнь. Каждый истинный художник видит в природе не только прямое материальное назначение предметов, вещей, но и скрытую от поверхностного взгляда эстетическую выразительность. Композиция, сюжет, дающие нам простое изображение какой-то суммы фигур и вещей, будут пустым перечислением, фотографическим протоколом, если они не вызывают связанных с изображением переживаний, мыслей, ассоциаций, если они не намекают на нечто другое, скрытое в изображении, но существующее в нем.

13. Ван-Гог. Ночное кафе. 1888

Образное содержание композиции в большой мере зависит от расположения на холсте частей изображения и определенной смысловой и живописной взаимосвязи между ними. Одни и те же фигуры и предметы в зависимости от их масштаба, места и освещения меняют свою роль и значение, они получают неодинаковый смысл в том или другом соотношении друг с другом. Вот почему в подлинно художественной композиции взаимодействие частей не может быть изменено без нарушения найденной гармонии, без искажения или ослабления выразительности; здесь ничего нельзя ни убавить, ни прибавить, ни увеличить, ни уменьшить, иначе композиция развалится и образ потеряет свою силу. Это особенно заметно в фигурных композициях, где сюжетная и психологическая взаимосвязь персонажей, их жесты, движение, цвет, пластика, контуры - все соподчинено и взаимообусловлено. Но, в сущности, абсолютная найденность, неизменяемость композиции является признаком любого художественного произведения. Известно, как долго искал Суриков место саней с фигурой Морозовой в картине, он то надшивал холст внизу, то отрезал его, до тех пор, пока, наконец, сани "поехали" в глубь композиции. Иогансон сделал несколько эскизов композиции "Допрос коммунистов", прежде чем его замысел нашел выражение в расположении, фигур цвета, света и тени.

Расположение и группировка в композиции выявляют внешнюю и внутреннюю динамику сюжета в соответствии с идейно-образным замыслом художника. В главе о рисунке мы писали о выразительности движения, но его возможности раскрываются в полную меру лишь в композиции, где для передачи движения объединяются все средства живописи: и выбор сюжета, и перспективно-пространственная точка зрения на предметы изображения, и рисунок, и цвет, и свет - все вплоть до движения кисти и фактуры живописи. Лишь в композиции движение неподвижного изображения приобретает наглядность, ощутимость длительности, благодаря согласованности или подчинения всех элементов живописи одной задаче. Здесь все втягивается в общее большое движение, обретая определенный темп и ритм: облака плывут вместе с летящими лебедями, уходит вдаль корабль под парусами, гонимый ветром, бегут морские волны (Рылов, илл. 14) разные жесты и движения персонажей сливаются в общий темп переполоха в купеческом доме (Федотов); движение саней с боярыней Морозовой усиливается бегущим вслед мальчишкой (Суриков). В каждом художественном произведении мы найдем особые композиционные приемы: в одном динамика раскрывается способом ритмического соответствия и последовательного усиления развития движения всеми элементами композиции, в другом - встречается метод контрастного противопоставления стремительного движения одних частей изображения и неподвижности других; духовная напряженность и динамика образа часто выражаются острее и глубже в контрасте с внешней сдержанностью и малоподвижностью изображенных фигур (Рембрандт), но бывает и по-другому. Динамический ритм композиции образуется не только рисунком отдельных фигур и предметов, изображенных в движении, но их соотношением, повторами или контрастами контуров форм, чередованием светлых и темных цветовых пятен, их границ, очертаний предметов и пространства между ними.

14. А. А. Рылов. В голубом просторе. 1918

Необходимо вспомнить теперь, что реальный пространственный мир живописец изображает с помощью перспективы и светотени на плоскости. Художнику совсем небезразлично, какие очертания предметов и их сочетания получатся на ней. Ведь в соседстве с другими форма и величина, цвет и выразительность отдельных предметов меняются. Так, человек даже среднего роста рядом с лилипутом будет выглядеть великаном, тонкий возле толстого будет казаться более хрупким, чем он есть на самом деле; это явление порождается оптическим законом контраста, который очень важно учитывать в композиции.

В живописи контраст применяется не только в его оптическом значении, но и в более широком - эстетическом выражении. Он долгое время был одним из главных принципов композиции, начиная с выбора контрастирующих между собой объектов и кончая группировкой их. Красивое оттенялось уродливым, доброе - злым, движения, формы, характер одних фигур и предметов непременно противопоставлялись другим, противоположным по форме, движению и содержанию. Принцип контраста в композиции особенно широко был использован в живописи барокко (Рубенс) и романтизма (Делакруа). В реалистической живописи контраст не является больше универсальным художественным средством решения композиции, ибо таким критерием стала жизненная правда. Вместе с тем реалисты не отказываются от контрастных противопоставлений в композиции, если они не разрушают жизненной правдивости образа. Художнику-реалисту важен контраст не сам по себе, а выразительные возможности живописного контраста форм, контуров, пятен света и цвета на плоскости возникающей картины. Эти контрасты весьма существенны для пластичности, динамики образа.

Композиция живописного произведения может рассматриваться и как определенным образом организованная плоскость, где изображение образует некий узор пятен и линий, создающих в целом тот или иной живописный эффект, называемый декоративностью данной композиции. Декоративность в подлинно художественном произведении всегда тесно связана с содержанием образа, она организует восприятие зрителя уже при беглом взгляде на картину, так как еще на большом расстоянии выделяет произведение из окружающей среды или, напротив, гармонирует с ней. Поэтому декоративные особенности и свойства композиции особенно учитываются в монументальной и прикладной живописи, неотделимых от интерьера зданий или предметов.

Большой силой выразительности в композиции обладает свет, которым художник пользуется не только для выявления формы и пространства в изображении, но и распоряжается им как дирижер оркестром; недаром говорят об оркестровке света и тени в изобразительном искусстве, как одном из мощных выразительных средств. Свет, соединенный с цветом, способен творить чудеса в руках талантливого, глубоко мыслящего мастера, создающего на полотне как бы новую эстетическую реальность, "некую вторую природу, но природу, рожденную из чувства и мысли, природу человечески завершенную" (Гёте).

К тому, что мы писали о значении освещенности, нужно присоединить еще композиционную выразительность света. Живописец, постигший художественную природу света, владеет поистине бесценным сокровищем, что подтверждается произведениями крупных мастеров прошлого и настоящего. С помощью света, переданного кистью, художник организует восприятие зрителя, вводит его в содержание своего произведения. Он усиливает свет там, где это нужно, и ослабляет его в других местах полотна, сгущает контрасты освещенных и теневых частей композиции или, напротив, заливает светом всю картину, оставляя теням минимальную долю ее поверхности. Здесь он находится в своей стихии и мудро управляет ею, формируя светом все изображение, его предметный мир и воздушную среду, сплавляя все в одно живописное целое.

Одним из гениальных мастеров прошлого, открывших громадную выразительную способность света, был великий реалист Рембрандт. Он обладал удивительной чуткостью к состоянию освещенности в природе и на основании природных законов выработал свою живописную систему. Он открыл свет, который освещает не только поверхность фигур и предметов, но словно озаряет души людей и излучается ими. В поздних картинах Рембрандта фигуры возникают на наших глазах из сумрака теней, густой красочной световоздушной среды; причем свет не отделен резко от теней, и то и другое не противостоит друг другу как инородные тела. И свет и тень у Рембрандта - это одно целое; тень в его картинах - тоже свет, но другой силы и яркости. О глубине и силе выражения жизни, достигнутой художником с помощью живописного метода, можно судить даже по одному произведению "Блудный сын" (илл. 15), о котором мы упоминали выше. Светом выделяет художник первостепенные фигуры и светом же режиссирует всю композицию, отводя каждому изображенному персонажу и предмету нужную роль. Даже в первопланных главных фигурах свет неодинаков: сияет лицо слепого отца, озаренное счастьем любви и прощения, освещены его руки, обнимающие сына; а в фигуре вернувшегося в отчий дом бродяги художник светом обращает наше внимание прежде всего на огрубевшие в скитаниях подошвы ног, на бритый затылок, исхудавшую спину.

15. Рембрандт. Возвращение блудного сына. Фрагмент. Ок. 1668 - 1669

Свет вместе с психологической характеристикой служил главным инструментом для создания замечательных картин и портретов Рембрандта. Гениальный художник, волшебник света в живописи, оказал большое влияние на понимание роли света живописцами XIX века и современности. Некоторые, правда, брали лишь прием светотеневого контраста, нарочито сгущали тени и превращали свои полотна в подобие печных заслонок, в то время как у Рембрандта при всей контрастности и силе света тени всегда прозрачны, пронизаны светом. Но главная слепота подражателей заключалась в том, что они не понимали всего художественного богатства рембрандтовского света, его одухотворенности, его тонкой и разнообразной эмоциональной выразительности.

Плодотворно по-своему изучали традиции Рембрандта художники, шедшие от жизни. Именно поэтому, например, О. Домье, И. Е. Репин, в наше время Б. В. Иогансон, К. Баба, чем-то опираясь на открытия Рембрандта, дали новые достижения в художественно-живописной трактовке света в композиции.

Следует оговориться, что традиция Рембрандта отнюдь не является единственной. Мировая живопись накопила весьма разнообразные методы, приемы, открытия в области света. Уже современник Рембрандта Вермеер дал иную и весьма богатую художественную трактовку этой стороны живописи.

Рассматривая главные элементы живописи - рисунок, колорит, композицию и наиболее существенные грани самих этих элементов, мы не забывали о том, что все они существуют только в том целом, которое возникает в произведении искусства. Но это целое раскрывается нам во всем своем художественном богатстве только при условии его всестороннего многогранного восприятия, анализа и оценки.

Теперь мы снова вернемся к целому и рассмотрим особенность искусства живописи со стороны его различных исторически сложившихся видовых и жанровых форм.