КОЛОРИТ

Цвет наряду с перспективой и светотенью является основой живописи. Живопись без цвета так же немыслима, как музыка без звука или поэзия без слова. Правда, художники в продолжение многих веков спорили о том, что является главным в живописи - цвет или рисунок, отдавая предпочтение то одному, то другому. В этом споре они подтверждали истинность своих суждений не словами, а кистью, практикой живописи, и тем самым раскрывали новые, скрытые в ней возможности.

Гениальные итальянские художники Возрождения Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, одержимые страстью изучения действительности и открытия законов живописи, утвердил незыблемый приоритет в ней рисунка, его пластичности, при которой цвету отводилась вспомогательная роль (илл. 10). В ту же эпоху сложилось и другое понимание цвета в живописи, Худож-j ники венецианской школы придавали цветности, цветописи большое художественное значение и поэтому развили в себе замечай тельную чуткость живописного видения. Несомненно, богатстве цвета в произведениях Тициана, Веронезе, Тинторетто явилось результатом влияния исторических особенностей общественной жизни Венеции той эпохи и воздействия самой природы лагуны города, построенного на сваях. Та полнота чувственного восприятия природы, восхищение красотой зримого, о которой мы говорили раньше, не могли быть выражены вне изображения многокрасочного богатства натуры, без видения полнозвучной яркости и тончайших оттенков цвета. Венецианцы не отделяли рисунок от цвета, не отдавали предпочтения первому в ущерб второму, они понимали рисунок и цвет как целое, в том единстве, в котором они предстоят нашему зрению в природе. Венецианцы заложили основы понимания колоризма реалистической живописи для всех последующих эпох, вплоть до наших дней. Следующий шаг в этом направлении сделали великие реалисты XVII века - Веласкес, Рембрандт и другие. Они обнаружили удивительное могущество живописи, сплавив воедино все ее изобразительные и выразительные средства, форму и цвет, рисунок и колорит, сущность природы и ее видимость, и таким образом ближе других подошли к отражению реальности.

10. Рафаэль. Афинская школа. Фреска в станце печати в Ватикане. 1509 - 1511

В дальнейшем, в развитии различных направлений живописи, споры о роли рисунка и цвета возникали не раз, достигнув особенной напряженности в первой трети XIX века в борьбе романтизма и классицизма. Делакруа, глава романтизма в живописи, не противопоставлял цвета рисунку, но видел в цвете особые самостоятельные средства художественной выразительности. Он уверял, что цвет действует на наши ощущения, не контролируемые разумом человека, вызывая те или иные настроения, тот или другой эмоциональный отклик. При все том Делакруа утверждал, что цвет сам по себе ничто, если он не соответствует сюжету и если он не усиливает воздействия картины на воображение зрителя.

Во второй половине и в конце XIX века значение цвета усиливается во всех направлениях живописи и даже чрезмерно преувеличивается в некоторых из них в ущерб всем другим изобразительным средствам. Импрессионисты увлеклись разработкой эффектов изменчивости цвета предметов в условиях различного освещения, времени суток и состояния атмосферы. Влияние свето-воздушной среды на форму и цвет предметов подмечали и живописцы прошлого, особенно реалисты XVII века, но импрессионисты сделали эти явления изменчивости цвета своей основной живописно-эстетической программой, изучая их порой с научной скрупулезностью и страстью к экспериментам. Живопись с натуры на открытом воздухе (пленер) позволила этим художникам подметить в природе много нового и найти для этого новые живописные приемы. Импрессионисты изгнали с палитры черную краску, высветлили красочную гамму своих полотен, повысили яркость цвета в живописи. В соответствии с современными им открытиями в области физики они писали только чистыми красками, стремясь к чистоте тонов светового спектра. Следует сказать, что наиболее талантливые художники импрессионисты - Э. Мане, Ренуар, Дега, К. Моне - вовсе не ограничивались чисто живописными экспериментальными задачами, а сумели выразить и некоторые стороны своей современности. В конечном счете сам интерес к пленерной живописи и к передаче впечатлений от различных состояний в природе был порожден особенностями духовной жизни людей капиталистического города той поры, протестом против засилия мещанства, которому противополагалась красота простой природы и человека самого по себе, вне его имущественного или служебного положения.

Вместе с тем живописный метод импрессионизма вел к дематериализации природы в изображении, предметный мир в их живописи превращался в сноп вибрирующих сверкающих цветовых пятен и выражал лишь изменчивую зыбкость мгновения, преходящие впечатления оптического порядка. Поэтому еще в конце прошлого века наметился возврат к пониманию цвета, сформулированному Делакруа как средству идейной выразительности и предметного изображения.

В советской живописи, при всем творческом многообразии национальных школ и отдельных художников, прочно утвердилось реалистическое отношение ко всем средствам изображения и я том числе к цвету. Советские живописцы стремятся к полноцветной живописи, правдиво отражающей природу и общественную жизнь. Они не противопоставляют рисунок цвету или цвет рисунку, подчиняя и то и другое идейно-художественным задачам. Этому не противоречит тот факт, что в зависимости от характера творческого дарования, особенностей индивидуального видения живопись разных художников существенно отличается друг от друга трактовкой цвета, его выразительными возможностями, как отличается она и другими компонентами, входящими в понятие индивидуальной манеры и стиля.

Рассмотрим теперь в соответствии с нашей задачей некоторые образно-выразительные особенности цвета.

Известно, что цвет сам по себе обладает элементарной выразительностью. В противном случае мы воспринимали бы все цвета одинаково равнодушно. Различная окраска живых существ, природы, вещей, созданных людьми, вызывает в нас неодинаковые ощущения: одни цвета нас возбуждают, другие успокаивают, третьи неприятно раздражают, есть цвета, которые радуют, ласкают наш взор, и есть такие, что угнетают наше зрение и чувство и так же невыносимы для глаза, как лязг, скрежет и пронзительный вой для уха. Эти элементарные эстетические свойства цвета в наше время внимательно исследуются наукой с тем, чтобы изгнать случайность в применении цвета в окраске помещений, машин и предметов потребления, использовать цвет на благо людям, чтобы он не только радовал глаз, но и способствовал сохранению здоровья и повышению производительности труда.

Однако в живописи эта природная биологическая выразительность цвета учитывается преимущественно в декоративном искусстве, да и то не всегда. Идейно-образная выразительность цвета основана на художественно-творческом использовании природных цветовых ощущений, при котором непосредственные эмоциональные ощущения цвета входят в несравненно более сложную и тонкую духовную выразительность образа. Отдельный цвет в природе не существует изолированно от других, он воспринимается нами всегда в окружении близких, контрастных цветов или оттенков, во взаимодействии с ними, и каждое отдельное цветовое пятно, которое мы выделяем глазом из природной связи, является результатом цветовых отношений соседних пятен на предмете и всего окружения. Живописец и отличается тем, что он с большой остротой видит самые сложные и тончайшие цветовые отношения и умеет передать их с помощью красок. Вся живопись строится именно на отношении цветовых тонов и их оттенков, посредством которых художник изображает действительность и выражает свое понимание ее. Цветовой строй живописного произведения состоит из всех цветовых отношений, переданных художником и приведенных им к определенному единству, которое называют колоритом данного произведения.

Современник Делакруа Поль Манц написал о его картине: "Не знал я, что можно возбудить такой ужас синим и зеленым цветами". В этих словах нет преувеличения, критик верно подметил, что общий колорит картины обладает большой силой эмоционального воздействия, он сразу же настраивает зрителя на определенный эмоциональный лад и подводит его к переживанию всего образа (илл. 11).

11. П. Э. Делакруа. Охота на львов в Марокко. 1854

Федотов, около двух лет работавший над картиной "Вдовушка", написал затем ее повторение, находящееся теперь в Русском музее в Ленинграде. Но, изменив колорит полотна, художник дал не повторение, а новый вариант произведения, отличающийся от первого своей выразительностью. В первой картине все отношения красок подчинены сине-зеленому тону, усиливающему выражение безысходной тоски и безнадежной обреченности молодой женщины, потерявшей мужа; во второй - общий колорит более теплый и светлый, а отсюда положение вдовушки не кажется столь безотрадным, как в первом варианте.

Выразительность колорита зависит не только от его цветового тона: яркого, сдержанного, теплого или холодного по ощущению цвета, но и от характера освещенности изображенной натуры. Художественная суть этого явления состоит в том, что в зависимости от характера освещения предметный мир воспринимается нами по-разному. Любуясь природой, мы испытываем неодинаковые ощущения и переживания, созерцая ее при восходе солнца, днем, в лунном сиянии, в тумане, на вечерней заре, в дождливый день и во многих других состояниях. Освещенная естественным или искусственным светом, природа, беспрестанно меняется под влиянием освещения, и если мы наблюдаем эти изменения, то испытываем какие-то переживания, то ясные, то смутные, неуловимые. Впрочем, эта эстетическая выразительность природы проникает в нас нередко независимо от нашего желания и откладывается в нашем жизненном опыте. И вот оказывается, что живописец, верно уловивший на полотне тот или иной характер освещенности, вызывает в нас те или иные ощущения, аналогичные тем, которые мы получаем от самой природы. Свет в картине, конечно, не реальный свет солнца или луны - он лишь подобие его, выраженное точным отношением красок, изображающих форму и цвет предметов, воздушную среду и подчиненных определенному состоянию освещенности. Удивительная выразительная сила света состоит в том, что она сохраняется даже в одноцветном изображении. История знает немало выдающихся живописцев (Креспи, Кар-рьер), которые по тем или другим причинам писали одним цветом, разнообразя лишь его оттенки от самого светлого до самого темного; но этого им было достаточно, чтобы передавать отношениями оттенков нужное состояние освещенности и добиваться большой выразительности своих произведений. В отличие от скульптуры, зависящей от реального освещения, живописец раз и навсегда создает в своем произведении свет, нужный ему для той или иной выразительности образа.

Иногда считают хорошими колористами тех художников, которые пишут яркими, чистыми красками и красиво, со вкусом сочетают их, как садовые цветы в букете. Однако цветистость и яркость не могут быть критерием художественного качества произведения; истинный колорист тот, кто тонко улавливает цветность изображаемой натуры в любых условиях освещения и состояния атмосферы и умеет придать картине органическое единство света и цвета, необходимое для решения образной задачи. "Колорит наш - не изящные пятна, - писал Репин, - он должен выражать нам настроение картины, ее душу, он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке".

Бывает абсолютное зрение, различающее все тона и оттенки цвета, как абсолютный слух, улавливающий все звуковые тона. Живописец с абсолютным зрением передает цветность предметов; такой как она есть в действительности и воспринимается большинством людей. Но именно в живописи особенно заметны и индивидуальные отличия восприятия цвета, здесь часто встречаются одни и те же предметы, изображенные в одинаковых условиях освещения, но неодинаковыми тонами. Индивидуальность видения художника проявляется и в колорите его живописи. В результате творческого формирования, поисков своих тем в действительности и своего стиля живописи художник вырабатывает свой индивидуальный колорит, пристрастие к тем или другим сочетаниям цветов и состоянию освещенности.

Чувство цвета и понимание колорита, как мы видели, расширялось и обогащалось в процессе длительного исторического развития живописи. Художники каждой новой эпохи, основываясь на достижениях прошлого, вносили нечто свое в колористические средства живописи. В живописи средневековья колорит строился, большей частью, на отношениях локальных цветов, данных как бы в безвоздушном плоском пространстве и условном освещении. Звонкие чистые краски заполняют контур фигур и предметов, форма которых намечается отчетливо прорисованной линией и слегка моделируется внутренними линиями, ограничивающими части фигур и предметов. Выразительность цвета здесь почти совсем не связана с состоянием освещенности и светотенью, она определяется сочетанием частей изображения, их определенной гармонией. В образном единстве гармонического сочетания красок, линий, выражения лиц, поз и жестов фигур средневековые живописцы и такими сравнительно ограниченными средствами умели передать глубокое художественное содержание.

Локальный колорит, то есть колорит, построенный на постоянных цветах предметов, существующих независимо от изменений освещения, в сочетании с пластичностью лепки формы и светотенью господствовал в живописи Возрождения и многих национальных школ более позднего времени. Однако со временем характер этого колорита существенно менялся. В современном искусстве некоторые художники также прибегают к колориту, построенному на отношениях локальных или "открытых" цветов, на сочетании больших одинаково окрашенных пятен, но отношения этих цветов подчиняются закономерностям освещенности и свето-воздушной среды. (В советской живописи одним из примеров такого колорита могут служить произведения П. Д. Корина.) Если в работе локальными или открытыми тонами колорит образуется из сочетания сравнительно больших одинаково окрашенных плоскостей и пятен, то в другом случае общая гармония полотна возникает из отношений и сочетаний мельчайших многочисленных различно окрашенных пятнышек - мазков кисти. При живописном подходе к форме и цвету картина вблизи похожа на мозаику мазков различных тонов и оттенков красок, и только на расстоянии возникает впечатление полнокровной формы и ощущение реально существующих предметов в определенных условиях освещенности, воздушной среды и пространства. Живописный колорит кажется неотделимым от света и воздуха, окутывающих предметы и сообщающих им видимость движения, жизненной трепетности 'и изменчивости. Его выразительность поэтому особенно тесно связана с переживанием природы и с теми образами, которые насыщены чувством, настроением, поэзией жизни. Все изображение возникает как бы на наших глазах из света и воздуха. Живописец лепит фигуры, предметы, их окружение тончайшими оттенками и градациями тонов (валерами), превращая поверхность полотна как бы в ткань, сотканную из разноцветных нитей, но подчиненную определеннбму гармоническому единству общего колорита. Так писали В. И. Суриков, И. Е. Репин (илл. 12), В. А. Серов, И. И. Левитан, К- А. Коровин и многие другие мастера русской живописи.

12. И. Е. Репин. Не ждали. 1884

Живописный колорит ближе подходит к нашему реальному восприятию природы, чем локальный и другие разновидности колорита, но и при живописном подходе к действительности художник создает образ путем обобщения натуры. Он усиливает нужные ему тона и ослабляет другие, изображает предметы более насыщенной или более нейтральной окраски, чем они есть в действительности, добиваясь художественной правды путем точных отношений тонов. В конечном счете все индивидуальные отличия колорита в творчестве отдельных мастеров есть лишь способы художественно живописного обобщения реальности, и талант художника состоит в том, "что он умеет смотреть, запоминать, обобщать, символизировать, характеризовать и притом в каждой области искусства, в области формы точно так же, как в области колорита. Потому именно и является он художественным талантом, что обладает методом, согласно которому и поступает с изображаемыми предметами, методом столь же духовным, как и практически механическим (т. е. техникой. - Я. С.), с помощью которого он умеет удержать в неподвижности и определить подвижнейший предмет и сообщить ему единство и правду художественного существования" (Гёте).