РИСУНОК

Рисунком обычно называют любое изображение, сделанное с помощью линий, штрихов, пятен на листе бумаги. Рисунок в профессионально-художественном значении этого слова является главным элементом всех видов изобразительного искусства, структурной основой создания художественного образа в живописи, графике и скульптуре. М. Антокольский называл рисунок языком, на котором художники выражают свои мысли и чувства и которым следует владеть в совершенстве. Особенности рисунка ясно видны в некоторых разновидностях графики, являющейся особым видом изобразительного искусства, в натурных штудиях, выполненных карандашом, углем, сангиной или каким-нибудь другим материалом. В одноцветном изображении художник как бы опускает многоцветность натуры, и потому главные законы рисунка, грамматические правила этого "языка" легче воспринимаются на глаз. Здесь изобразительная природа рисунка выступает на первый план. Мы видим, как трехмерность предметного мира переносится на плоскость бумаги с помощью перспективы, то есть сокращения величины предмета в изображении по мере удаления этого предмета от глаза рисующего; мы видим, что объем, особенности формы натуры переходят на плоскость благодаря передаче светотени, то есть разницы в освещенности отдельных частей поверхности, неодинаково повернутых к источнику света. В письмах русского живописца И. Н. Крамского мы находим следующее толкование рисунка: "Рисунок в тесном смысле - черта, линия, внешний абрис; в настоящем же смысле это есть не только граница, но и та мера скульптурной лепки форм, которая отвечает действительности. Слишком углубленные впадины или излишне выдвинутые возвышенности суть погрешности против рисунка. Совершеннейший рисунок будет тот, в котором плоскости и уклонения форм верно поставлены друг к другу, и величайший рисовальщик будет тот, кто особенность всякой формы передает столь полно, что знакомый предмет узнается весь по одной части. Рисунок чаще всего достигает объективности, нежели краска".

Тайна изображения трехмерного мира на плоскости перестает быть тайной после ознакомления с основными законами рисунка, перспективой и светотенью. Именно поэтому обучение рисунку вот уже несколько столетий начинается с изучения основ перспективы и светотени в изображении натуры, а также с развития глазомера, необходимого для сравнения величин, или, как говорят, пропорций натуры при перенесении их на плоскость, чуткости глаза к градациям освещенности форм, передаваемых с помощью различных оттенков карандаша (на языке художников - с помощью различных градаций тона). Говорят, что научиться рисовать - значит научиться видеть. Это значит научиться смотреть на натуру так, как если бы она уже была изображена на плоскости.

В живописи рисунок осложнен цветом. В сущности именно в живописи изображение ближе всего приближается к нашим зрительным представлениям о натуре, ибо оно не отвлекается от многоцветности природы. Всякий предмет в живописном изображении имеет цветной рисунок, и светотень, как бы лепящая форму, состоит не из градаций тона одного цвета, а из единства различных цветов или цветовых оттенков. Цвет изменчив, он меняется под влиянием освещения, расстояния предмета от глаз, от соседства других предметов и от многих других причин (о них мы будем говорить в следующей главе), а форма тверже сохраняет устойчивость; мы узнаем предметы и утром, и в сумерки, даже при лунном свете, хотя их цвет сильно меняется в этих условиях. Мы их узнаем потому, что при всех изменениях цвета мы видим их форму, или, вернее, угадываем ее, дополняя видимое нашей памятью. Рисунок - это освоение предмета со стороны его коренных свойств и характерных черт, существующих в предмете при всех изменениях его видимости; потому-то Крамской и считал рисунок более объективным, чем краску.

В наше время любой ученик средней художественной школы лучше или хуже справляется с изображением пространства и трехмерной формы в своих этюдах, владеет этой азбукой и грамматикой рисунка. Но прежде чем законы рисунка были открыты, понадобилось много веков развития живописи, в течение которых художники пришли, как писал Делакруа, от жесткой и сухой черты к чудесам Тициана, Веласкеса, Рубенса и Рембрандта.

Палеолитический художник, разумеется, ничего не знал, даже не подозревал о таких вещах, как перспектива и светотень. Лишь благодаря своей природной зоркости он иногда добивался намека на изображение объемной формы. Живописцы древнего мира подходили к изображению объема ощупью, как скульптуры, даже наиболее одаренные художники античности, научившись передавать объем отдельных фигур и предметов, не овладели изображением пространства и не знали законов перспективы и светотени. Сказанное отнюдь не следует понимать в смысле оценки художественного качества искусства живописи древних, которое достигло высокого совершенства. В средние века религиозные задачи живописи не благоприятствовали развитию реалистических средств изображения действительности. Сюжеты икон и фресок, взятые из церковных книг и религиозных легенд и рассказывающие о деянии мифических героев и небожителей, не могли направить мысль живописцев к поискам художественных средств, способствующих впечатлению жизненной реальности произведений. Напротив, плоскостное изображение фигур, условное пространство, так называемая "обратная перспектива", более соответствовали задаче представить неземной мир религиозных образов. Реабилитация земной жизни, вновь усилившийся интерес к познанию действительности в эпоху Возрождения привели художников к решающим открытиям законов перспективы и светотени. Пожалуй, никогда художники так много и с такой страстью не изучали законы рисунка и анатомию человеческого тела. В последующие века, вплоть до нашего времени, изобразительные средства живописи, в том числе рисунок, расширялись, обогащались и будут видимо, и в дальнейшем обнаруживать все новые и новые возможности, но основы рисунка как главного средства живописи были заложены уже мастерами Возрождения.

В наше время рисунок в живописном произведении оценивается не только со стороны его грамотности, правильности, похожести изображенных объектов, а прежде всего по его выразительности. Точность в передаче формы, пропорций натуры, прекрасное владение перспективой, светотенью - словом, профессиональная грамотность рисунка - еще не дают художественного критерия для его оценки; художественность рисунка в картину находится в прямой зависимости от того, насколько полно и глубоко он раскрывает образное содержание данного произведения.

Нередко художник в целях образной выразительности умышленно или невольно нарушает некоторые правила изображения изменяет натуру, преувеличивает отдельные ее стороны или части. Обратимся снова к суриковскому "Меншикову в Березове". Не которые современники Сурикова обвиняли его в том, что он 6yдто бы допустил крупные погрешности в рисунке этой картины.

Разве вы, - говорили они ему, - не видите, что, если ваш Мен-шиков встанет во весь рост, он пробьет головой потолок избы. Действительно, в картине фигура Меншикова по сравнению с другими фигурами в пределах тесной избенки непропорционально велика, Однако Суриков умышленно допустил такую ошибку против правильности рисунка, потому что это давало ему возможность показать Меншикова как дикого льва в клетке, выразить громадную силу этой исторической фигуры, ее трагическую скованность и обреченность в ссылке.

В другом, известном всем произведении - "Допросе коммунистов". В. Иогансона (илл. 9) - нарушена правильность перспективы в изображении комнаты: пол, покрытый ковром, нарисован художником, слишком покатым для того, чтобы белогвардейцы оказались как бы под ногами пленных партизан. Таким приемом художник раскрывает образную мысль картины о конечной исторической победе коммунистов в гражданской войне.

9. Б. В. Иогансон. Допрос коммунистов. 1933

Подобные или другие "ошибки" в рисунке встречаются в живописи очень часто, но такие отступления от натуры часто свидетельствуют о силе живописца, ибо они подсказаны чувством и мыслью художника, искавшего наиболее выразительных приемов изображения. Преувеличения, подчеркивания, изменения натуры не следует смешивать с действительными ошибками, проистекающими из творческой или технической слабости автора; нарушение пропорций, искажение формы натуры, неоправданное образным замыслом, лишенное выразительности, всегда разрушает эстетическую целостность картины, так как оно антихудожественно. Еще Аристотель различал ошибки против искусства от "ошибок" для искусства. В подлинном произведении живописи все "вольности", допускаемые художником в изображении натуры, как правило, не выпячиваются благодаря целостности, взаимосогласованности всех элементов образа и могут быть обнаружены лишь в результате вдумчивого анализа произведения, разбора структуры его образа.

В формалистических направлениях живописи, получивших развитие в первой четверти XX века - в экспрессионизме, кубизме, футуризме, бросается в глаза нарочитое искажение, упрощение или схематизация природы, и поэтому такие картины производят неприятное, даже мучительное впечатление на зрителя.

В современном реакционном направлении буржуазной живописи - сюрреализме - деформация натуры служит для изображения деформированного же сознания: бредовых видений, галлюцинаций, кошмаров и ужасов; смотреть произведения сюрреалистов так же тяжело, как разговаривать с душевнобольными. Сюрреализм и подобная ему живопись полностью антиэстетичны.

Вместе с тем существуют произведения искусства с упрощенным, почти "детским" рисунком и подчас обладающие большой художественной выразительностью. Авторы таких картин, в силу тех или иных причин, не получили систематической профессиональной подготовки или даже были просто самоучками, но обладали удивительной зоркостью видения жизни. Их кажущаяся наивность в рисунке, как, например, в картинах Ван-Гога, на самом деле полна глубокого и сильного выражения жизни, и чувств самого художника, переживавшего зримое с необыкновенной интенсивностью и остротой.

Вместе с тем подделка или, как говорят, стилизация под детскую наивность, которая встречается в формалистической живописи, совсем не обладает очарованием непосредственности; нас покоряет непредвзятый взгляд ребенка на мир, но впавший в детство взрослый человек производит тяжелое и отталкивающее впечатление.

В реалистическом искусстве критерием художественности изображения всегда является жизненная правда изображения и выражения в их единстве. При всех отклонениях от натуры и ее обобщении изображение должно давать впечатление правды, ибо правда природы есть основа правдоподобия в искусстве.

По рисунку живописного произведения судят о пластичности изображения, под которой в живописи понимают рельефность красочной и светотеневой лепки, пространственность и взаимосогласованность форм. Пластичность обычно тесно связана с ощущением живого, полнокровного, материального в изображенной натуре, будь это тело человека, пейзаж или какой-нибудь неодушевленный предмет. В то же время она является источником особой красоты живописи, показателем мастерства живописца. В реалистической живописи пластичности рисунка всегда принадлежит значительная роль в общей выразительности образа, хотя в произведениях разных художников она имеет неодинаковый характер и содержательность. У одних пластическое начало превалирует и определяет собой существо образа, у других образ строится больше на выразительности цвета, третьи свободно владеют и пластикой и цветом. Разбирая различные произведения реалистической живописи со стороны пластической роли рисунка и ее образной выразительности, мы замечаем отличия не только в подходе к ней разных мастеров, но и в трактовке различных частей изображения. В ранних картинах Федотова виден один и тот же пластический принцип изображения фигур, интерьера, вещей, причем художник стремится обрисовать каждую фигуру, вещь, деталь с возможной тщательностью. В поздних своих вещах художник переходит к иному принципу трактовки формы, при котором все фигуры и предметы представляются окутанными световоздушной средой и рисуются в пространстве с разной степенью ясности и пластичности. Особенно высокого совершенства этот подход, называемый живописным методом трактовки формы, достиг в поздних картинах Рембрандта, где пластичность изображения полна особой выразительности, не умаляя при этом предметной характеристики натуры. Рембрандт не пишет все предметы, помещенные на картине, с одинаковой отчетливостью и осязательностью; многое он погружает в тень, как бы смазывает или предельно обобщает кистью, а отдельные части фигур и детали вдруг ярко выступают из тени и сочно лепятся; пластичность этих отдельных частей выражает собой весь внешний и внутренний характер фигур. Мы чувствуем выразительную пластичность целого по одной детали, если ее рисунок прочувствован самим художником.

С этим связана также выразительность "недосказанности" рисунка, которая позволяет по части угадывать целое, мысленно дополнять изображение, "дорисовывать" его. Художник может опустить многие детали в натуре, одно лишь наметить, другое обрисовать выпуклее и подробнее, третье сделать неопределенным, словно тающим в дымке, и все же зритель видит все, что художник хочет ему показать. Такими приемами живописец не только изображает предметы в их реальном пространственном удалении, следуя законам воздушной перспективы, но и достигает большей жизненности картины. Мы испытываем особое удовлетворение, находя в картине простор для нашего воображения. Предметы, фигуры, их формы будто возникают из пятен красок на наших глазах, изображение оживает и приходит в движение. Конечно, это происходит только в том случае, если художник не нарушает законов природы, а творчески применяет их к особенностям живописи. Неясность, неопределенность, незаконченность могут стать пустым, ничего не значащим приемом, если изображение в целом лишено выразительности и не ведет за собой наше воображение. Рисуя, художник всегда обобщает натуру даже при самом скрупулезном ее анализе. В сущности рисовать - это значит обобщать, хотя степень обобщения бывает весьма разная. Природа сама подсказывает художнику степень и характер обобщения в соответствии с его творческой индивидуальностью, с его видением. Как правило, все подлинно оригинальные мастера заботятся лишь о том, чтобы их живопись была правдива, то есть верна природе, и обобщение натуры они находят в поисках выражения правды, то есть на путях реализма. Знаменательны в этом отношении высказывания многих старых и современных мастеров об их полной преданности природе, их советы молодым художникам копировать природу (Леонардо да Винчи, Роден, даже Матисс), хотя никто из них не понимал слово "копировать" в буквальном смысле; они имели в виду необходимость постоянного изучения и наблюдения для того, чтобы не выдумывать, а обобщать то, что есть в бесконечном многообразии действительности, находить свои картины будто уже существующими в природе, но скрытыми от глаз других и потому требующими раскрытия.

Одним из сильных выразительных средств рисунка служит контур - границы фигур и предметов, изображенных в картине. В графике контур, обрисованный линией, обычно бросается в глаза, а в живописи контурные линии часто отсутствуют или стушевываются. Живописец, лепящий форму цветом, приходит к границам предмета в последнюю очередь, в результате изображения отдельных форм в их сочетании и взаимодействии. Но и в живописи выразительность этих границ, умышленно подчеркнутых или расплывающихся в живописной дымке, огромна. Наш глаз, оценивая предмет, обращается к его краям, пробегает по его абрису (на этом основана выразительность силуэтов), поэтому в живописи художники давно учитывают значение контура, силуэта и используют его в создании целостного художественного образа. Делакруа считал контуры первым и важнейшим в живописи: "Если они (контуры. - П. С.) сделаны, то, будь все остальное даже крайне небрежно, - писал он, - картина имеет силу и законченность". Делакруа несколько преувеличивает значение контура, если иметь в виду все многовековое развитие живописи. У импрессионистов, например, о контурах можно говорить лишь с большими оговорками, и тем не менее во многом он прав. В живописи средних веков контурам и силуэтам фигур, наряду с цветом, принадлежит главная роль в изображении. Не поняв этого, мы не почувствуем и художественного очарования произведений того времени, например, богатство искусства Андрея Рублева.

На выразительности движения контура основана во многом старая китайская живопись, японская цветная гравюра, да и в современной живописи контурам придают все большее значение.

Одной из самых выразительных функций рисунка является изображение движения людей, животных, вещей - всего, что воспринимается зрением человека как движущееся в пространстве и времени. Хотя живописное изображение само по себе неподвижно, оно не остается таковым в нашем восприятии и кажется длящимся. Живописец изображает, а не копирует движение, он дает его зрительный образ, отвечающий правде человеческого зрения. Изображая движущуюся натуру, художник не останавливает движения в какой-то момент, как это происходит в фотографии, он рисует переход от одного положения к другому, от предшествующего момента к последующему. "В его произведении различаешь еще часть того, что было, и уже угадываешь то, что будет" (Роден).

У Федотова в картине "Сватовство майора" все богатейшее разнообразие движений, жестов, поз персонажей передано в момент сумятицы в купеческом доме, наступившей вслед за сообщением свахи о прибытии жениха. Но мы ощущаем этот кратковременный в действительности момент в его длительности именно потому, что художник дает его в соединении с предшествующим ему временем, когда обитатели дома еще готовились к встрече высокого гостя: прислуга накрывает на стол, дочь и мать разоделись "по-французски" и уже давно ждут майора, и только купец, хозяин дома, лишь в последний момент торопится застегнуть новый непослушный сюртук. Движения центральных фигур - невесты и ее матери - передают наивысшее смятение обитателей дома, и в то же время чувствуется предшествующее, более спокойное состояние, когда еще невеста не пыталась выбежать из комнаты, а мать не удерживала ее за платье. Майор, закручивающий ус, стол, уставленный закусками и бутылками с вином, позволяют представить себе дальнейший ход событий.

Другой пример, взятый из пейзажной живописи, покажет, что приемы изображения движения в живописи весьма разнообразны, но что закон творческого соединения в изображении отдельных моментов движения, разных фаз жеста, позы, открытый еще Лессингом, хотя и не является единственным и универсальным, но все же имеет очень широкий диапазон применения в живописи. Работая над картиной "В голубом просторе", изображающей полет белых лебедей, художник А. А. Рылов долго бился над решением задачи, трудность которой состояла именно в убедительном изображении движения птиц, данных на фоне неба крупным планом. Нарисовать последовательно все фазы движения крыльев, распределив эти отдельные моменты по всей стае лебедей с таким расчетом, чтобы положение крыльев каждой птицы в совокупности воспринималось как фаза целостного полета, было первым и понятным для художника этапом работы. Но эта расчлененная на плоскости временная последовательность движения все же не давала искомого зрительного образа - птицы будто висели в картине каждая сама по себе и не сливались в летящую стаю. Лишь после того как художник в дополнение к движению крыльев птиц нашел на полотне движение облаков в небе, чередование в них освещенных и затененных пятен, лебеди полетели, потому что изображение движения крыльев дополнилось изображенным же мельканием освещенных и затененных пятен облаков и тел самих лебедей.

Любой момент движения в действительности преходящ, изменчив, отдельные фазы его часто неуловимы или просто не замечаются нашим зрением. В живописи изображенное движение как бы длится вечно в силу того, что живописец дает нам не отдельный, вырванный из целого момент, а самую общую суть движения, его изображение, в котором важна не физическая точность движения, а его зрительная правда и убедительность. В силу этого само движение приобретает в картине некую устойчивость, ясность и может долго рассматриваться зрителем во всех его деталях, оцениваться с эстетической точки зрения.

Зрительная убедительность в передаче движения людей, природы, неодушевленных вещей нужна живописцу для выражения художественно-образного содержания его произведения, которое в конечном счете и определяет жизненную правдивость изображения.

Художник даже в неподвижных с виду объектах видит скрытое в них движение, их внутреннюю жизнь. Старая поговорка гласит:

"Когда рисуешь дерево, нужно чувствовать, как оно растет". Это ощущение внутреннего роста художник выражает в рисунке внешних форм, придавая им выразительное движение всеми имеющимися в его распоряжении средствами, вплоть до характера мазков краски, движения кисти и т. д. Представим себе уголок южного выжженного солнцем пейзажа с зарослями олеандра на заднем плане. В безветренный день, на фоне синего безоблачного неба они будут казаться неподвижными и, вероятно, малоинтересными. Но вот приходит художник, наделенный необыкновенной остротой чувства жизни, и все меняется... Он видит, как "...эти проклятые растения цветут с такой бешеной яростью, что вполне] могут заразить расстройством двигательных центров" (Ван-Гог) и передает эту интенсивность цветения, внутреннего роста растений, незаметных для других, обновление их неистощимой зелени молодыми, сильными побегами, энергичными порывистыми мазками краски, превращающимися в ветви и цветы, будто на наших глазах растущие.

Особенно большая тонкость и глубина проникновения нужны художнику, пишущему человека, выражающему его характер и духовную жизнь в движении фигуры, лица, рук своей модели Здесь все зависит часто от мельчайших движений губ, глаз, ноздрей - того трудно уловимого "чуть-чуть", по выражению художников, которое и делает видимым в изображении то, что скрыто в душе человека.

В совершенном художественном произведении рисунок не отделим от образа, все его элементы в той или иной мере содержательны, необходимы, лишены случайности. Даже те его свойства которые проистекают из индивидуальных особенностей живописи его манеры писать, накладывать краски, технических приемов, все должно соответствовать создаваемому образу. Сказанное не противоречит тому, что искусство крупных мастеров всегда нес в себе неповторимо своеобразный характер рисунка, определяющие индивидуальный стиль мастера. Но этот стиль и связанная с ни манера порождены своеобразием мироощущения и видения данного художника, являются результатом поисков изобразительных средств для выражения тех сторон действительности, которые е особенно близки как художнику. Рисунок Серова всегда отличается изяществом, артистической тонкостью, порой грациозностью, что прекрасно помогает выражению характера женщин, портреты которых составляют значительную часть серовского наследия. Рисунку Сурикова, напротив, свойственны мужественность и простота, найденные в процессе работы над образом народной массы в исторических полотнах художника.

В критических статьях и книгах об искусстве часто встречаются такие относящиеся к рисунку эпитеты, как "строгий", "свободный", "мягкий", "жесткий", "изящный", "грубый", "широкий", "подробный" и т. д. Эти слова с большей или меньшей точностью характеризуют характер рисунка в данном произведении или особенности манеры художника в целом. Несмотря на их приблизительность, в них как-то фиксируются творческие черты художника, позволяя характеризовать то тонкое, порой трудно выразимое словами, что составляет особенность его манеры.

Нередко можно видеть в картинах не собственную манеру, а подражание стилю крупных мастеров, что, разумеется, не имеет никакой цены. Бывают художники, которые заботятся только об изобретении своей манеры, вне связи с тем, что они изображают. Истинное творчество будет там, где манера не становится манерностью,- одинаковым повторением раз навсегда усвоенных приемов, не зависимых от содержания и характера образа. Манерность - это любование внешностью своего рисунка, жеманство, отсутствие подлинного вкуса и таланта, или разменивание его на мелочи и безделушки. Дидро справедливо сравнивает манерность в рисунке с лицемерием в жизни.