ВИДЫ И ЖАНРЫ ЖИВОПИСИ

В предыдущих главах мы говорили о живописи, рассматривая ее как нечто единое по отношению к другим искусствам. Теперь необходимо сосредоточить внимание на разновидностях самой живописи. В зависимости от назначения произведений живопись подразделяют на станковую, монументальную, декорационную и на декоративно-прикладную, причем каждая из разновидностей имеет свои особенности в содержании и форме, специфику техники и технологии применения живописных материалов. Необходимость понимания этих особенностей становится очевидной, как только мы, хотя бы мысленно, сопоставим друг с другом картину из музея, мозаику или фреску, украшающую какой-либо дворец, живописную театральную кулису, палехскую шкатулку, украшенную живописью фарфоровую тарелку. Нам станет ясно, что между всеми этими вещами с точки зрения искусства живописи есть существенное различие, и не только во внешности, но и в самом характере художественного образа.

Все виды живописи имеют общую образную природу, общие для всех основные средства изображения и выражения, но в каждом из них общая природа проявляется неодинаково; наиболее полно она обнаруживает себя в станковой и монументальной живописи, в декорационном и прикладном искусстве - лишь отдельными своими сторонами.

Отдельные виды живописи имели неодинаковое значение в разные эпохи, они складывались исторически под воздействием эстетических потребностей общества. Монументальная и декоративно-прикладная живопись развились раньше, они были старшими в роду, зато младшие, особенно станковая живопись, начиная с XVII века и до наших дней, заняла господствующее положение и оказала сильное влияние на все искусство живописи.

Монументальная живопись - это искусство больших тем, исполненное общественного пафоса, оно обращено ко всему народу и говорит, как трибун на площади, громко, страстно, отчетливо по содержанию и форме. Произведения монументальной живописи пишут или помещают на стенах и потолках общественных зданий, с которыми они должны составлять единое художественное целое - синтез живописи и архитектуры. Отсюда возникли и своеобразные особенности монументальной живописи в построении художественного образа, в характере рисунка, колорита, композиции, декоративных эффектов. Наряду с тематической монументальной живописью, раскрывающей большие темы общественной жизни, существует и монументально-декоративная живопись, цель которой - украшение архитектурных сооружений, общественных и жилых зданий орнаментальными или сюжетными изображениями. Обычно такие изображения целиком подчинены архитектуре и не имеют большого самостоятельного значения.

Само название "декоративно-прикладная живопись" говорит о ее прикладной роли в украшении вещей главным образом бытового назначения (домашней утвари, тканей, ковров, сувениров, посуды и многих других предметов обихода и роскоши). Здесь живопись, независимо от изображаемых сюжетов, по преимуществу декоративна и подчинена назначению, материалу и форме украшаемой вещи. Независимость живописного изображения от самого предмета большей частью указывает на дурной вкус тех, кто такую вещь изготовил.

Свою специфику имеет театрально-декорационная живопись, цель которой создать живописно-образное оформление спектакля, помогающее раскрытию содержания пьесы, оперы, балета и других произведений для театра. Но не имея возможности охарактеризовать все виды живописи, мы сосредоточим внимание на главном, на станковой живописи - наиболее самостоятельном и всеобъемлющем виде живописного искусства.

Создавая станковую картину, художник не думает о связи ее с архитектурой, предметом, вещью. Картина, ограниченная рамой, предстоит зрителю как окно в мир, увиденный и осмысленный живописцем, она существует сама по себе и в себе самой заключает художественное целое.

"Что такое картина?" - спрашивал Крамской и отвечал: "Такое изображение действительного факта или вымысла художника, в котором в одном заключается все для того, чтобы зритель понял, в чем дело; чтобы было начало и конец..."

В процессе исторического развития станковой живописи образовалось несколько основных типов картин, названных жанрами живописи. Они возникли и развивались в результате стремления художественной практики к наиболее полному отражению различных сторон действительности: человека, общественной жизни, природы, вещей. Жанры не являются чем-то застывшим, неизменным, раз навсегда установленным, они не могут быть критерием художественного качества произведения, жанровые разграничения указывают лишь на ту или иную область творческих интересов художника, характеризуют его подход к действительности.

Было время, когда существовала особая иерархия жанров, своеобразный табель о рангах, при котором одни жанры считались высшими (исторический), а другие низшими (портрет, пейзаж). Еще Вольтер, борясь против этой несправедливости, считал все жанры хорошими, кроме скучных. В наше время достоинство картины оценивается глубиной идейно-художественного отражения жизни, независимо от той или иной жанровой принадлежности.

Вместе с тем жанровое разграничение живописи нужно и теории и практике искусства, потому что оно помогает ориентироваться в огромном мире живописи и обобщает ее художественные особенности.

В древней легенде о происхождении живописи говорится, что первым художником была девушка, которая обвела на стене тень своего любимого. Эта легенда содержит свою долю истины: ведь развитие живописи началось с потребности иметь портрет человека. Во всяком случае портрет принадлежит к наиболее древним жанрам станковой живописи, с него мы и начнем краткий обзор основных жанров.

Портретная живопись имеет целью изображение определенного человека во всем своеобразии его внешнего и внутреннего облика; следовательно, первое требование, предъявляемое к портрету,- быть похожим на оригинал. Эта элементарная задача как будто по плечу любому новичку, мало-мальски справляющемуся с рисунком и красками. В действительности сходство - весьма сложная задача, она требует большого и зрелого мастерства. Каждый знает из собственного опыта, что на портретных фотографических снимках знакомый человек часто становится непохожим, странно чужим или даже неузнаваемым, несмотря на точность механического изображения. В чем причина этого явления: в "лживости" фотокамеры или в нашем неправильном представлении и видении? И в том, и в другом. Ведь мы отличаем людей по немногим и не всегда самым существенным чертам и признакам. О близких мы знаем больше, о знакомых меньше, о людях, с которыми встречаемся изредка, совсем мало. Фотоаппарат, фиксирующий все черты наружности, часто скрывает своей объективностью именно те из них, по которым мы привыкли узнавать человека. В результате возникает неизвестное нам выражение, что делает изображение не похожим или мало похожим. Прибавьте к этому выражение человеческого характера в лице, руках, всей фигуре, манере держаться, жестах - все, что входит в понятие "индивидуальность", "личность", и тогда сходство с оригиналом не будет казаться простым делом. Наконец, человек живет, его выражение постоянно меняется, у одного и того же характера могут быть сотни различных выражений, в зависимости от мыслей и чувств, от обстоятельств жизни. Таким образом сходство в художественном портрете иного качества, чем в фотографическом. Оно возникает в результате обобщения внешних черт и всего характера человека в его самых существенных свойствах. В живописном портрете нередко раскрывается не только характер человека в данный момент его жизни, но и его прошлое. Недаром говорят о портретах-биографиях.

Сходство в живописном портрете неотделимо от тех образных задач, о которых мы говорили в своем месте. Оно художественно выражается и как чувственно воспринимаемая внешность изображенного, и как эмоциональное переживание или настроение. В то же время оно обогащается мыслью художника, его пониманием и оценкой портретируемого. Портрет требует высокого живописного мастерства, не меньшего, чем все другие жанры. Здесь мало изобразить человека просто похожим, изображение должно быть Жизненным, одухотворенным. "Надобно лицо написать так, -говорил Крамской, - что смотрите - оно как будто не то улыбается, не то нет, то вдруг как будто губы дрогнули, - словом, черт знает что, дышит". Посмотрите портреты Рембрандта, Веласкеса, Репина, Серова, и вы убедитесь, что Крамской не преувеличил возможности "неподвижного" живописного изображения.

Задача сходства существует с тех пор, как возникло искусство портрета, но в разные эпохи она решалась по-разному, потому что понимание личности человека и его значения обусловливалось особенностями того или иного общества. Прав был Делакруа, когда утверждал, что настоящие портреты - это те, которые пишутся с современников, ибо все художники отмечены печатью своей эпохи, они разделяют ее взгляды, чувства и даже заблуждения.

В эпоху Возрождения, когда человек осознал свое достоинство, когда вера в себя породила невиданную раньше жажду жизни, энергию труда и творчества, портретная живопись впервые стала большим реалистическим искусством. Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан, Тинторетто и Другие крупные мастера того времени именно в портрете дали образы своих современников, воплотили свое представление о человеке. С тех пор многим поколениям стали известны жена флорентийского нотариуса прекрасная Мона Лиза Джоконда, увековеченная кистью Леонардо (см. фронтиспис), похожий на Гамлета венецианский юрист Ипполито Риминальди, написанный Тицианом, автопортреты самих гениальных художников Возрождения, с которых на нас смотрят мудрецы, исполненные титанической силы мысли, чувства, жизненной активности.

Люди эпохи Возрождения видели себя прекрасными, бесстрашными и умными, их образы в портретах несут в себе героическое возвышенное начало. Художники монументализировали свои модели, не обращая внимания на те индивидуальные черты, которые не имели ничего общего с героизмом. Они видели лишь лучшее в человеке, соответствовавшее идеалу; даже изображая коварство, притворство, жестокость, они создавали впечатление значительности интеллектуальной силы личности. Ренессансные портреты не были вполне объективными, в них мы вовсе не видим, либо лишь в отдельных случаях отмечаем выражение авантюрности, жестокости, самонадеянности - черты, свойственные многим известным деятелям того времени, не гнушавшимся никакими средствами для достижения своих честолюбивых целей. Тем не менее ренессансные портреты похожи на свои модели, ибо в них отразилось лучшее, что было в людях того времени и что определило историческое значение всей этой эпохи для последующих поколений.

Цветная вклейка: Веласкес. Портрет инфанты. Ок. 1659 - 1660

Необычайной высоты реалистический портрет достиг в XVII веке в творчестве Веласкеса, Рембрандта, Франса Гальса, которые придали этому жанру классическое совершенство, философскую глубину и разносторонность. Они перенесли акцент с общего представления о достоинстве и ценности чело.века на индивидуальность, на сложность внутренних свойств характера личности (Рембрандт), на беспощадную правду о человеке (Веласкес, см. цв. вклейку), на изменчивое и мимолетное в жизни своей модели (Гальс, илл. 16).

16. Ф. Гальс. Портрет молодого человека с перчаткой в руке. Ок. 1650

Великие реалисты XVII века по-новому увидели человека и существенно обогатили живописно-выразительные средства раскрытия внутренних черт характера. В портретах Рембрандта перед нами возникают не только убедительные образы голландцев его века, что хорошо удавалось и Гальсу, - это образы людей, проживших большую, трудную, полную лишений и переживаний жизнь. Большая часть портретов Рембрандта изображает пожилых людей, глаза, лица, руки которых полны выражения таких глубоких и тонких чувств, о которых художники Ренессанса даже и не подозревали. Теперь сходство с портретируемым понималось иначе, оно включало значительно больше неповторимо индивидуального, и не столько во внешности, сколько в психологии человека.

Особенно объективным портретистом был Веласкес, несмотря на то, что ему как придворному художнику испанского короля приходилось считаться с вкусами высокопоставленных заказчиков. Говорили, что папа Иннокентий, посмотрев на свой портрет, только что законченный Веласкесом, сказал: "Слишком похоже". И в самом деле в этом крупнейшем шедевре портретной живописи всех времен и народов получила выражение вся натура этого властного, хитрого и жестокого человека в красной сутане. Художник обнажил в произведении даже те черты характера, те страсти, которые папа тщательно скрывал в тайниках своей души.

В том же XVII веке развилась форма парадного торжественного портрета, призванного прославлять и льстить королям и вельможам. В таких портретах художника почти не интересовал сам человек. Главную роль играют здесь общий величественный или властный вид, поза, роскошный костюм и предметы, окружающие фигуры, так называемые аксессуары, которые должны были подтверждать великолепие, богатство, государственную значительность высокопоставленной особы. Парадный портрет был особенно излюблен в странах с абсолютистской монархией - в Испании, Франции, Англии XVII и XVIII столетий. Правда, крупные художники и в форме парадного портрета иногда создавали подлинные произведения искусства, но все же для портретной живописи умышленная или искренняя лесть была тем же, чем напыщенная хвалебная ода - в поэзии; от всего этого возникает неприятное ощущение лжи и неестественности.

Реалистический портрет - искусство демократическое и народное. Не случайно поэтому реалистический портрет, исполненный глубокого психологического содержания и общественного значения, расцветает в русской живописи XIX века и достигает большой глубины в характеристике личности в работах В. Г. Перова, И. Н. Крамского, И. Е. Репина, В. А. Серова и многих других русских художников. В отличие от интимного камерного портрета XIX века, ориентированного преимущественно на восприятие друзей и родственников модели, русский живописный портрет, при его бережном отношении ко всему индивидуальному в человеке, имеет широкое общественное значение. Художник-демократ никогда не забывал об общественной роли портретируемой личности, индивидуальное и общественное были для него неотделимы одно от другого.

В советской живописи портрет занял одно из главных мест с первых же шагов ее развития и достиг к нашему времени большого разнообразия форм и содержания. Основные разновидности живописного портрета сложились еще в XVII веке: индивидуальный, парный, групповой, торжественный, психологический и т. д. Советские живописцы возродили все эти разновидности портрета, влив в них новое содержание нашей эпохи. В понимании человека советские портретисты, продолжая традиции демократического искусства, видят прежде всего отражение общественного в личном, неповторимо своеобразном, независимо от того, пишут ли они известного героя или рядового советского труженика. Поскольку труд - главное, что характеризует человека, то в портрете мы часто видим человека в процессе труда, и портрет перерастает таким образом в тематическую картину, охватывающую широкие стороны жизни.

Здесь мы входим в область бытового жанра, посвященного изображению современной жизни людей: быту, труду, спорту - всему, из чего складывается наша каждодневная жизнь. Границы между портретом и бытовой картиной не абсолютны, одно часто переходит в другое. Пример тому "Девочка с персиками" Валентина Серова, о которой мы подробно говорили в своем месте. В картине бытового жанра изображение людей может быть и бывает не менее индивидуализированным, чем в портрете, однако задача художника здесь принципиально иная: здесь важна не определенная личность действительно существующего человека, а образ - тип, типический характер, представленный в типических жизненных обстоятельствах. И образы людей и обстоятельства их встречи на холсте могут быть вымышленными, но важно, чтобы они производили впечатление жизненной правды.

Бытовой жанр в живописи прошел большой путь от буйных крестьянских плясок Питера Брейгеля и нехитрых бытовых сценок в уютных домиках бюргеров в картинах голландцев до обличительных картин Федотова и Перова, социально-драматических эпопей Репина, захватывая все новые стороны жизни, углубляя идейное содержание и обогащая живописно-образные средства. Картины бытового жанра разных эпох, еще больше, чем портреты, отличаются друг от друга своим содержанием, и все же им присущ в чем-то общий подход к жизни. Кажется, что общего может быть между мальчишкой, пускающим мыльные пузыри, в то время когда его мать стирает в лохани белье на кухне, и драматической сценой возвращения революционера из ссылки (Шарден "Прачка" и Репин "Не ждали"), или между прогулкой в автомобиле по Москве и встречей солдата, вернувшегося с войны (Пименов "Новая Москва" и Костецкий "Возвращение"). В названных картинах разных эпох и даже одной эпохи изображены совершенно разные, даже несравнимые стороны жизни, и тем не менее им присуще общее - все они изображают типические характеры современников художника в типических обстоятельствах, все они производят впечатление событий, взятых из жизни, написанных прямо с натуры.

Бытовой жанр не ограничивается изображением быта в узком смысле этого слова, он охватывает и личную, и общественную жизнь современников. В советской живописи главной тег и бытового жанра стала тема труда и отдыха, тема нового, рождающегося в жизни и в самом человеке. В этом состоит, собственно говоря, главная задача жанриста - увидеть и выразить новое. Даже темы бытовой живописи, которые называют вечными, например, "Детство", "Юность", "Старость", "Материнство" и другие темы, связанные с возрастными этапами жизни человека, даже они всегда наполняются историческими особенностями современного общества, мироощущением современного человека. Поэтому содержание бытовых картин всегда ново, если они действительно связаны с жизнью.

В бытовых картинах основой сюжета чаще всего являются те или иные взаимоотношения изображенных людей, их характеров, образов, хотя существенная роль при этом отводится пейзажу, интерьеру, вещам, окружающим человека, все это не просто обозначает обстановку и условия жизни изображенных персонажей, но художественно-активно вливается в сюжетно-композиционное решение полотна. Художественный образ здесь часто сочетает все типы образного мышления живописца, хотя в картинах одних художников ведущая роль принадлежит одному или нескольким из них. Например, А. А. Пластову присуще обостренное чувство живописной плоти изображенного, он упивается жизненной полнотой ощущения материальности, чувственной пол-нокровностью своих сюжетов, по-своему поэтичных и красивых ("На току", "Полдень"). У С. А. Чуйкова поэтическое начало, общее настроение образа строже подчиняет себе живописно-чувственное ощущение, в его картинах трактовка натуры более живописно обобщена ("Киргизская сюита", "Вечер", илл. 17). В картинах А. А. Дейнеки на темы городской жизни бросается в глаЗа прежде всего интеллектуально-композиционное начало, монументальность художественного образа, органично связанная с современностью и новизной сюжетов ("Эстафета", "Кузнецы").

17. С. А. Чуиков. Вечер. 1948

В бытовом жанре общий эмоциональный строй образа часто отличается интимностью, лирической задушевностью, иногда теплым или злым юмором. Пафос возвышенного, величественного, гневной сатиры здесь, как правило, не звучит в полный голос, а существует как образный подтекст картины. Впрочем в советском жанре в силу расширения его границ картинам нередко свойственно эпическое начало, и весь строй образа приближается к c монументальных произведений. Это особенно заметно в картинах эпохи Великой Отечественной войны, когда героика борьбы с врагом на фронте и в тылу определила героический пафос тем и бытовой жанр превратился в военно-героический жанр (С. В. Герасимов "Мать партизана", А. А. Пластов "Фашист пролетел" и другие). Аналогичный процесс насыщения бытовой картины эпически-монументальным началом виден и в послевоенной живописи социалистического реализма (К. Баба "Крестьяне").

Развитие исторического жанра долгое время происходило в настенной живописи, более древней, чем станковая, и это наложило на него особую печать, С эпохи Ренессанса до XIX века историческая живопись разрабатывала по преимуществу сюжеты, почерпнутые из античной мифологии и христианских легенд. Даже события действительной истории часто облекались в мифологический или библейский наряд с помощью аллегорических персонажей, вводимых в композицию. Правда, это не помешало художникам Возрождения создать большую по своему художественному значению монументальную живопись, но исторического в современном понимании этого жанра в ней еще не было. Художники Возрождения меньше всего думали об историзме. Они брали образы античных и христианских легенд лишь для того, чтобы освященные преданием мифические тени подменить полнокровными образами своих современников и тем самым возвеличить последних.

Такой подход к мифу как идейно-образному приему создания монументальных произведений ничего общего не имеет с подходом к мифу, народному эпосу и сказке художников XIX - XX веков, ставивших перед собой задачу живописного воплощения древних преданий и образов и решавших ее в духе современного им стиля станковой картины. Вспомним былинно-сказочные полотна В. М. Васнецова и М. А. Врубеля, чтобы убедиться в этом.

Библейские сюжеты в картинах Рембрандта играли уже иную роль. Они помогали ему выразить общечеловеческий смысл жизни простых людей, величие обыденных сцен труда и семейной жизни, драматизм разлук и радости встреч родных и друзей, счастье прощения и много других чувств, которые испытывает любой человек на своем жизненном пути.

Собственно одной из первых исторических картин была "Сдача Бреды" Веласкеса. Запечатленное в ней относилось ко времени жизни самого художника, но по своему значению было подлинно историческим.

Монументальность, свойственная исторической живописи, характерна и для исторического жанра в станковом искусстве, она проявляет себя в живописном языке и всем образном строе произведений.

Значительность общественного содержания и глубина идейного обобщения, присущие историческим темам, нуждаются для своего выражения в мощном и ярком, но сдержанном языке форм. Эти черты монументальности стиля исторического жанра менялись со временем, но нечто общее все же сохранялось в живописи разных эпох. Корифеем реалистической живописи XIX века был В. И. Суриков. Его исторические полотна и поныне служат классическим образцом этого жанра. Суриков одним из первых живописцев понял отечественную историю как деяние масс и выбрал из нее несколько переломных исторических этапов борьбы народа за правду, справедливость, гуманность, этапов, полных трагических коллизий, столкновений могучих характеров, взрыва страстей. Он нашел образы, обладающие большой силой наглядности, переживаний и мысли, - "Утро стрелецкой казни", "Боярыня Морозова", "Меншиков в Березове".

В русской живописи конца XIX - начала XX века сложилась и другая ветвь исторического жанра, обобщавшая характерные черты, национальное своеобразие русского исторического быта. Здесь имеются в виду картины на исторические темы А. П. Рябушкина, С. В. Иванова, Н. К. Рериха, исторический архитектурный пейзаж А. М. Васнецова и другие близкие им произведения.

В советской живописи исторический жанр получил новое развитие на основе марксистско-ленинского мировоззрения, открывшего подлинно научное понимание истории. Особенно большой интерес советские живописцы проявляют к событиям Великой Октябрьской революции и гражданской войны, к теме единства Коммунистической партии и народа, а также к революционным движениям народных масс нашей страны в прошлом. На этих темах сложились особенности историко-революционного жанра, известными мастерами которого являются Б. В. Иогансон, В. А. Серов, А. А, Дей-нека и другие. Крупные произведения исторического жанра написаны П. Д. Кориным (илл. 18), А. П. Бубновым, Кукры-никсами и художниками многих союзных республик СССР.

18 П. Д. Корин. Александр Невский. 1942

На современных выставках зритель находит наряду с произведениями исторического, бытового и портретного жанров значительную часть картин, изображающих природу. Пейзажный жанр в живописи не всегда занимал равноправное положение среди других жанров. Художникам, любившим природу, нередко приходилось отстаивать свое право писать пейзажи. То или другое отношение людей к природе и ее пониманию, конечно, не стихийно и не просто, оно обусловлено закономерностями исторического развития материальной и духовной жизни общества, его мироощущением, которое отражалось и в содержании пейзажной живописи.

В европейском искусстве первыми художниками, обратившими пристальное внимание на природу, были венецианские живописцы эпохи Возрождения, но пейзажная живопись как особый жанр получила самостоятельность только в XVII веке (картины Гоббемы, Я. Рейсдаля и других голландских пейзажистов). Голландцы писали природу своей страны, стремясь к правде изображения окружающего. В XVII же веке пейзажная живопись получила другое направление в творчестве художников французского классицизма - Н. Пуссена и К. Лоррена. Их большие полотна изображали не реальную, а воображаемую природу, в которой могли бы жить герои и мифологические персонажи античной Греции и Рима. Классицизм был господствующим направлением в пейзажной живописи до начала XIX века, но наиболее совершенные произведения этого направления были созданы его основоположниками.

Пример голландцев вдохновил пейзажистов других стран Европы лишь в XIX веке, в эпоху расцвета демократических идей и реализма в искусстве, когда живописцы увидели бесконечную красоту, своеобразие и особую одухотворенность своей родной природы. XIX век стал веком крупных побед и торжества реалистической пейзажной живописи. Основоположником нового живописного пейзажа стал англичанин Констебль (илл. 19), проложивший путь для французских и всех европейских художников к художественному познанию своей родной природы, ее живописному истолкованию и выражению. Он любил родину и писал только английский ландшафт, который видел глазами патриота и демократа. Это помогло ему расширить границы живописного изображения природы в ее бесконечных аспектах видимости. "То, что я пытаюсь передать в своих картинах, - писал художник, - это свет, роса, легкий ветерок, цветение, свежесть; ничто из этого не было передано на полотне ни одним живописцем".

19. Констебль. Ферма в долине

Огромный вклад в мировую пейзажную живопись нового времени сделали русские художники, утвердившие в этом жанре идеал народности и гражданственности. Отличительная черта русского пейзажа - широта и многообразие художественного восприятия национальной природы. Здесь и эпические картины бескрайних просторов, дремучих лесов, золотистых нив (Шишкин), и романтика морской стихии (Айвазовский), и величественная поэзия света (Куинджи), и глубокая лирика пейзажа-настроения (Левитан), и красота мимолетных состояний, уловленных трепетной кистью живописца (К. Коровин, Грабарь).

Начиная с Александра Иванова и Сильвестра Щедрина, русские художники-пейзажисты и мастера исторической и бытовой живописи открыли немало тайн живописного изображения пространства, света и воздуха, без которых живопись не могла развиваться по пути реализма. Пейзаж занял видное место в русском искусстве и не только в форме особого жанра, но и во всех других жанрах, включающих в себя пейзаж как необходимую органическую часть образа (вспомним картины В. Васнецова, Сурикова, Поленова, многие полотна Репина, Серова).

В советскую эпоху с развитием традиций русской пейзажной картины возникают и новые идейно-художественные открытия в этой области искусства. Расцвел пейзаж современного социалистического города, индустриальный пейзаж. Новым содержанием жизни, новым мироощущением человека прониклись лирические и эпические изображения "вечной" природы. Широко раздвинулись географические рамки пейзажной живописи благодаря творчеству художников всех национальных республик нашей страны. Лишь перечисление некоторых крупных живописцев в области пейзажа (К. Ф. Юон, А. А. Рылов, С. В. Герасимов, М. С. Сарьян, У. Тансыкбаев, Г. П. Светлицкий, Э. Я. Ките, Г. Г. Нисский, илл. 20) свидетельствует о творческом разнообразии советского пейзажного жанра. Особенно видное место в советской пейзажной живописи с каждым годом занимают художественные образы природы, измененной трудом человека, подчиняющего себя пустыни и дикие земли, нежилые края и стремящегося "обработать всю землю как прекрасное жилище человечества".

20. Г. Г. Нисский. У берегов Дальнего. 1957

Изображение неодушевленной природы: плодов, цветов, всякой снеди, бытовых вещей, орудий труда - в самостоятельных композициях называют натюрмортом. В качестве самостоятельного жанра он выделился, как и другие жанры в XVII веке, в период расцвета реализма. Хотя первые шаги в обособлении этого жанра были сделаны итальянцем Караваджо и испанцем Сурбараном, заслуга широкого развития и распространения натюрморта принадлежит фламандским и голландским художникам. В творчестве французского художника XVII века Шардена натюрморт становится искусством большой живописно-художественной выразительности, подчиненной моральным идеалам демократических слоев французского общества того времени.

В советской живописи натюрморт, как и все другие жанры, несет в себе содержание нашей эпохи, жизненного уклада людей, наших понятий о красоте и полноте жизни. При всем том, что говорилось о чисто зрительной выразительности внешней оболочки предметного мира, содержание натюрморта не ограничивается только чувственной сферой наших представлений. Образная природа вещей, их причастность к жизни человека служат источником идейной образности их живописного изображения. "Не следует думать, - писал Дидро, - что неодушевленная природа лишена характерных особенностей. Металлы и камни имеют каждый свой характер".

В живописи советских живописцев П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, М. С. Сарьяна и многих других натюрморт говорит о щедрости земли, о красоте и полнокровности ее плодов, о радости жизни в ее самых простых человеческих ощущениях.

Кроме названных нами основных жанров, история живописи знает и другие: батальный, посвященный изображению военных действий, анималистический, изображающий животных, но рамки нашей брошюры не позволяют говорить обо всем. Да в этом нет и необходимости, ибо наша задача состояла в том, чтобы познакомить лишь с основами теории живописи. Для того чтобы идти дальше, любителю искусства нужно как можно больше видеть самому в музеях и на выставках, читать книги по истории искусств, монографии об отдельных крупных мастерах. Чтобы знать, любить, наслаждаться искусством живописи, необходимо изучать его.