предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава вторая

	Переезд в Ипсуич (1750?).
	Заказные портреты и портреты друзей. 
	Круг знакомств. Музыкальный клуб.
	Портреты на фоне пейзажей. 
	Портреты близких и портреты детей.
	Особенности пейзажей, созданных в Ипсуиче. 
	Итоги периода. 
	Переезд в Бат (1759).

В Ипсуиче тоже велась торговля шерстью и сельскохозяйственными продуктами, но были и доки, и верфи, и склады в устье реки Оруэлл. В окрестностях жило несколько зажиточных помещиков, старавшихся в убранстве своих поместий не отстать от тогдашней моды. Гейнсборо рассчитывал на них как на своих будущих заказчиков, а пока денег у него было в обрез: в ноябре 1751 года, еще живя в Садбери, он был вынужден занять 400 фунтов у своего друга и банкира Джеймса Унвина под залог двухлетней ренты жены. К тому же в 1752 году семейство Гейнсборо увеличилось: родилась вторая дочка-Маргарэт или, как он ее шутливо прозвал, Капитан.

Надежды Гейнсборо сбылись отнюдь не сразу. Фулхер рассказывает, что однажды некий помещик, живший поблизости от Ипсуича, прослы­шав, что в городе появился новый живописец, послал за ним слугу. Гейнсборо поспешил явиться, гадая, каков будет заказ: семейный портрет или вид поместья? Когда он пришел, эсквайр распахнул окно, выходящее на лужайку перед домом, и стал подсчитывать, сколько материала потребуется для окраски окон и дверей. Художник понял, что его приняли просто за маляра. Бросив гневный взгляд на хозяина, Гейнсборо повер­нулся на каблуках и удалился, предоставив ему размышлять над своей ошибкой.

Самое раннее из сохранившихся писем Гейнсборо относится, видимо, к 1753 году, то есть к началу ипсуичского периода, и адресовано владелице дома, где он жил. В письме говорится о портрете, с которым художник, испытывавший денежные затруднения, связывал большие надежды. Гейнсборо пишет: «Я заходил вчера к одному своему другу в надежде занять денег, чтобы расплатиться с вами, но из этого ничего не вышло. Но так как через неделю я кончу портрет адмирала, вы получите деньги... Очень сожалею, что так случилось, вы же знаете, что мне не лучше вашего удается заработать, но, когда мне заплатят, вы получите деньги в первую очередь».

Трудности Гейнсборо очевидны. К счастью, общительный, остроум­ный, доброжелательный Гейнсборо быстро знакомился и устанавливал дружеские отношения с окружающими его людьми, и это очень помогало ему. Сын одного из его друзей, Роберта Хинджстона, говорил Фулхеру, что «видел, как стариковские морщинистые лица крестьян светлели от благодарных воспоминаний о его многочисленных благодеяниях и добро­те... Многие дома в Саффолке, так же как и в прилегающей местности, были всегда для него открыты, и владельцы их считали честью для себя его принимать».

Очень забавно описывает свое знакомство с Гейнсборо его друг Тикнесс (оно произошло, видимо, в 1753 году): «Вскоре после переезда Гейнсборо в Ипсуич меня назначили комендантом форта Ландгард, неподалеку от его дома. Как-то раз, проходя с тогдашним издателем ипсуичской газеты по весьма милому городскому садику, я заметил меланхолическое лицо деревенского жителя, выглядывавшее из-за забо­ра... Я указал на него издателю, весьма остроумному человеку, и тот сказал мне, что парень этот стоит так целыми днями и что его очень жаль, поскольку он или безумен, или очень несчастен. Намереваясь поговорить с беднягой, я направился к нему и, лишь приблизившись вплотную, заметил, что он вырезан из деревянной доски и раскрашен. Мистер Крейтон, так, кажется, звали издателя, сказал, что не один я поддался этому удивительному обману: многие знакомые пытались даже заговорить с нарисованным человеком, прежде чем замечали, что это произведение искусства. Узнав, что автор-художник живет в этом же городе, я тотчас же постарался заполучить его адрес и посетил его.

...Мистер Гейнсборо принял меня в своей мастерской, где стояло несколько портретов, верно нарисованных, совершенно схожих, но жестко написанных... Среди них был и портрет покойного адмирала Вернона. Я был очарован, увидев маленькие пейзажи и рисунки Гейнсборо. Это были произведения его фантазии, и, видимо, они доставляли ему бесконечное наслаждение. Не человек, а госпожа Природа была единственным предметом этих штудий, и казалось, что он близко знаком с этой прекрасной старой дамой... Я упомянул портрет Томаса Пиртри (ту самую голову, что привлекла мое внимание в саду Ипсуича), но не объяснил, почему она была создана. Об этом мне рассказал сам Гейнсборо, когда я впервые пришел к нему.

В глубине его сада в Ипсуиче росло прекрасное бергамотовое дерево. Гейнсборо держал палитру и кисти, когда Томас с завистью выглянул из-за забора, размышляя, как бы ему добраться до падалицы. Солнце как раз осветило нос и подбородок Томаса, а все остальное затеняла широкополая шляпа. Его забавный унылый вид так понравился Гейнсбо­ро, что он открыл окно и втянул в мастерскую Томаса, так и не успевшего отведать запретный плод...» (эта обманка под названием «Том Грушевое Дерево» хранится теперь в музее Ипсуича).

В письме Тикнесса, как и в цитированном выше письме самого Гейнсборо, упоминается портрет адмирала Вернона, написанный, по-видимому, около 1753 года. Молодому живописцу получить этот заказ было очень лестно-ведь адмирал считался национальным героем: в 1739 году он всего с шестью кораблями одержал выдающуюся морскую победу и занял сильно укрепленный порт Портобелло. В честь этого события была даже выбита медаль. В 1753 году Верной жил поблизости от Ипсуича и был членом парламента от этого города. Разумеется, при желании он мог бы пригласить более опытного и известного портретиста, чем Гейнсборо, которому едва минуло двадцать пять лет. Но молодой мастер уже обладал присущим ему удивительным даром мгновенно схватывать сходство, и это качество быстро привлекло к нему клиентов. В портрете Вернона, несколько суховатом, художник следует установ­ленной еще Хадсоном традиции изображения моряков и пишет все полагавшиеся при этом атрибуты: пушки, скалы, бурные пенистые волны, а также обязательный жест засунутой за борт мундира руки. Однако приглушенный колорит и мягкая, осторожная моделировка головы гово­рят скорее об изучении техники Рэмси.

Уже в эти ранние годы формируется метод работы Гейнсборо над портретами. Обычно он начинал сразу писать их красками на холсте, не делая предварительных эскизов. Смелый набросок черным мелом портре­та Ричарда Сэведжа Нассау, родственника герцога Гамильтона (ок. 1757), скорее, исключение. Но и здесь нет штудии головы, а дан только самый общий замысел композиции в целом. Поза свободна - Ричард Нассау сидит, положив левую руку на спинку кресла, на миг оторвавшись от книги. Извилистая линия отворотов и края камзола прихотливо изгибает­ся, как и полагалось в эпоху моды на стиль рококо, заимствованный во Франции. Набросок настолько эскизен и обобщен, что напоминает более позднюю манеру Гейнсборо.

Новый шаг вперед делает Гейнсборо в двух портретах своего приятеля Уильяма Уоллестона, позднее члена парламента от Ипсуича. Уоллестон был страстным музыкантом-любителем, а музыка в жизни Гейнсборо значила очень много. На одном из портретов Уоллестон изображен с любимой флейтой в руках, с листком нот на коленях (ок. 1758). Легкая игра светлых пятен вызывает неуловимое ощущение только что прозву­чавшей музыки. В этом портрете сосуществуют тонкие жизненные наблюдения и элементы стиля рококо. Гейнсборо написал Уоллестона еще раз стоящим под деревом с собакой у ног на фоне поместья (ок. 1758). Если внимательнее вглядеться, создается ощущение, что рука Уоллестона, касаясь изгороди, повисает в воздухе, а фигура неустойчива,- это был первый опыт Гейнсборо в работе над портретом в рост.

Основной заработок Гейнсборо в Ипсуиче складывался из гонораров за портреты. До переезда в Бат в 1759 году Гейнсборо написал их с владельцев окрестных поместий около восьмидесяти. Иногда его заказчи­ками были и аристократы, но чаще местная интеллигенция и небогатые дворяне.

Об интенсивной работе над портретами в Ипсуиче свидетельствует письмо Гейнсборо от 24 февраля 1757 года, адресованное то ли юристу Уильяму Мэйхью, чей портрет он выполнил в том же году, то ли другу Роберту Эдгару, чьих близких он неоднократно писал. В письме речь идет о портрете, который почти закончен и будет послан в Колчестер вместе с рамой. Кроме того, Гейнсборо благодарит за обещание подыскать заказчиков на портреты ко времени его приезда в Колчестер, и что этот приезд состоится, как только он закончит те, над которыми сейчас работает. Гейнсборо добавляет: «Я был бы рад, если бы вы повесили свой портрет как можно дальше от света и проследили, чтобы свет падал слева. Сделайте одолжение, напишите мне, каково мнение о нем; что касается моего счета, то дело терпит до нашей встречи». Год спустя он снова пишет тому же лицу и выражает сожаление, что все еще не выбрался в Колчестер, «тем более что обещал сестре сделать это при первой возможности. Но я был занят портретами: ведь я боюсь их откладывать, если заказчики уже собрались позировать».

В декабре 1758 года Гейнсборо пригласили в Мидлтон Парк, близ Бичестера, написать портреты графа Джерси и его сына лорда Вильерса, а также, видимо по их рекомендации, их близких соседей - семейство культурных меценатов Ли. Работа Гейнсборо вызвала восхищение. «У нас здесь гостит художник,- писал в одном из писем Уильям Уайтхэд, поэт и учитель лорда Вильерса,- он так схватывает сходство, как мне еще не приходилось видеть. Живопись его грубоватая, но свободная и одухотворенная. Имя художника - Гейнсборо».

Много раз Гейнсборо писал членов милого ему семейства Кирби. Скромный и добрый Джошуа Кирби был посредственным живописцем, но глубоко честным, всеми уважаемым человеком. Он поселился в Ипсуиче около 1738 года, расписывал кареты и дома, зарисовывал древности, памятные места, окрестные замки и аббатства и издал в 1748 году нечто вроде путеводителя по Ипсуичу. Затем он занялся изучением перспекти­вы, и его пособие по перспективе имело большой успех, выдержав три издания.

В 1755 году Кирби перебрался в Лондон, где стал преподавать перспективу в Академии св. Мартина и подружился там с Хогартом. Позже он был выбран председателем Общества британских художников (первоначальное название - Общество художников). Став подрядчиком королевских работ в Кью, Кирби рекомендовал Гейнсборо королю Георгу III.

Внук Кирби, Триммер, вспоминая о дружбе Гейнсборо и Кирби, их совместном времяпрепровождении, писал: «Много набросков было создано в старинном доме на Масляном рынке в Ипсуиче, много зимних вечеров провели они вместе в компании друг друга, обсуждая любимое ими искусство, а будущая миссис Триммер (дочь Кирби.-Е. Н.) рисовала рядом». Особенно удачным, как нам кажется, является незаконченный погрудный портрет Джошуа Кирби (1757/58) - дар художника, долго хранившийся в семье его друга. Этот портрет близок раннему автопортре­ту мастера 1754 года удивительной живостью характеристики: открытый, добрый и умный взгляд, мягкая улыбка и выражение внутренней тишины и спокойствия.

Более официальным и представительным кажется на портрете другой приятель Гейнсборо - стряпчий Сэмуэл Килдерби (ок. 1755), стоящий с собакой на фоне предгрозового неба (этот фон не очень связан с фигурой).

Из всех друзей Гейнсборо, несомненно, самой колоритной фигурой был уже не раз упоминавшийся здесь Филип Тикнесс. Он обладал эксцентричным характером и явными наклонностями авантюриста. Пора­ботав сначала аптекарем, он в 1733 году уехал в Америку, служил лейтенантом на Ямайке, а в 1753 году стал начальником форта Лангард близ Ипсуича и там познакомился с Гейнсборо. Позднее он переехал в Бат. Тикнесс был автором книг о своих путешествиях, памфлетов и мемуаров. Язвительный, желчный - однажды он даже был арестован за клевету, Тикнесс, однако, привязался к художнику. Как уже говорилось, он написал и издал его первую биографию, где постарался приписать себе большую роль в судьбе Гейнсборо, чем то было на самом деле, и особенно в пропаганде его как пейзажиста. Об этом свидетельствует следующий эпизод в изложении Тикнесса: «Вскоре после нашего знаком­ства с Гейнсборо покойный король делал смотр гарнизона форта под моим командованием, и, поскольку мне хотелось заказать какой-нибудь пейзаж мистеру Гейнсборо, я пригласил художника приехать ко мне отобедать и зарисовать детали форта, окружающие его холмы и дальний вид Гаруича, чтобы затем создать и повесить над камином ландшафт с изображением проплывающих под пушечный салют яхт. Гейнсборо пришел согласно приглашению, а вскоре после этого принес и картину. Мне очень понравилось ее исполнение, и я спросил о цене. Он скромно выразил надежду, что пятнадцать гиней, может быть, не покажутся мне чрезмер­ными. Я уверил его, что, по-моему, эта картина стоила бы вдвое больше, если бы была выставлена на продажу в Лондоне, и соответственно расплатился. Кроме того, я одолжил ему превосходную скрипку, посколь­ку обнаружилось, что он обладает такими же талантами в музыке, как и в живописи. И хотя Гейнсборо до тех пор, видимо, никогда не прикасался к музыкальному инструменту, поскольку, казалось, завидовал даже моим бедным достижениям в качестве скрипача, он еще до возврата скрипки столь преуспел в музыке, что я так же мало мог состязаться с ним в скрипичной игре, как и в писании картин...» Увы! Картина, висевшая на оштукатуренной стене, погибла от сырости, зато гравюра с нее, заказан­ная Тикнессом граверу Мейеру, сделала, по мнению владельца, имя художника известным и «за пределами его провинциального круга».

Ипсуичские газеты того времени полны сообщений о музыкальных вечерах и концертах, устраивавшихся в городе. Большой любитель музыки, Гейнсборо стал членом ипсуичского Музыкального клуба. Вско­ре он перезнакомился со всеми местными музыкантами и подружился с некоторыми из них. Отличный портрет органиста Джозефа Джиббса исполнен художником в характерной для него скромной манере на нейтральном фоне. Была создана и композиция, изображавшая Музыкаль­ный клуб, легко набросанная, но весьма живая, по словам ее владельца, некоего Стрэтта. Последний вспоминал: «Особенно интересно, что она была написана по памяти. Прямо перед зрителем - портреты самого Гейнсборо и его приятеля капитана Кларка, фамильярно облокотившегося на плечо художника. Головы обоих обращены к Буду, учителю танцев, играющему на скрипке; ему аккомпанирует на виолончели некий Миллс. Фигура последнего едва намечена, так как Гейнсборо заявил, что «никак не может вспомнить выражение его физиономии». По- ту сторону стоящего посередине стола сидит крепко спящий Джиббс. В этом заключен язвительный намек, поскольку Джиббс был единственным профессиональным музыкантом из всей компании, и его сон как бы намекает, что исполнение не совсем первоклассное... Судя по состоянию стола, концерту предшествовала пирушка. В руке Гейнсборо стакан, другой стоит перед Джиббсом, еще один перед Кларком, а один опрокинут. Пара свечей горит по сторонам пюпитра с нотами, перед которым стоят два исполнителя... Гейнсборо одет в камзол густого винного цвета, Кларк в мундире, Вуд в синем, а Джиббс в строгом сером...»

В цитированном выше письме Смиту от 7 мая 1797 года Констебл пишет, что ничего не смог узнать нового о Гейнсборо в Ипсуиче, кроме того, что «он состоял в каком-то городском музыкальном клубе и написал групповой портрет его членов, будто бы очень занятный... Гейнсборо служил обычно мишенью разных шуток для всей компании, а его парик был объектом всяких развлечений: друзья часто стаскивали его с головы Гейнсборо и перебрасывали друг другу через всю комнату...»

Позднее, в 1768 году Гейнсборо рассказал в письме к Гаррику одну забавную историю, которая, будучи сама по себе незначительной, содержит любопытные детали, касающиеся времяпрепровождения и окру­жения художника: «Вы, наверное, знаете, сэр, что я жил в Ипсуиче, и на одном благотворительном концерте там должны были исполнять новую песню. Являясь распорядителем, я обратился к одному честному малому, столяру-краснодеревщику, выступавшему у нас, за неимением другого, солистом, и спросил его, сможет ли он спеть прямо с листа (по-английски- «с первого взгляда».-Е. Н.) новую песню, все партии кото­рой уже расписаны. „Да, сэр,- ответил он,- смогу'. Я подал знак м-ру Джардини начать оркестровое вступление, а всем собравшимся - внимательно слушать. И что же? Вместо песни за оркестровым вступлени­ем последовало мертвое молчание. Я подбежал к этому парню: „Черт возьми, почему же вы не поете? Разве вы не утверждали, что можете петь с листа?'-,,Да, ваша милость, я сказал, что могу петь с листа, но не с первого взгляда'». Однако, возможно, что вся эта история - расхожий анекдот того времени, поскольку Чарлз Бэри приводит аналогичный эпизод в связи с пребыванием Генделя в Честере в 1741 году.

Видимо, в ипсуичском Музыкальном клубе Гейнсборо встретился впервые со своим будущим близким другом, знаменитым скрипачом Феличе Джардини, совершавшим концертное турне по английской провин­ции. Приехавший в Англию около 1749 года по приглашению принца Уэльского, Джардини восхитил английских слушателей потрясающей беглостью своей игры, богатой фантазией в соединении с совершенной свободой и изяществом исполнения. Одно время он руководил лондонской Итальянской оперой, но потерпел финансовый крах. Для украшения зала этого театра Гейнсборо написал аллегорические фигуры Музыки и Танца, «по сравнению с которыми все танцоры казались плохими» (эти панно погибли в 1811 году).

Художнику особенно удавались именно те портреты, где он мог соединить фигуры людей с окружающей их природой. Обычно позиру­ющие изображены на фоне тщательно запечатленного поместья, как, например, на портрете супругов Эндрюс или Браун. Фигурки разряженных владельцев контрастируют со скромным видом поместья, они как бы сосуществуют с ним, не соединяясь. Так, совершенно чужд расстила­ющемуся тихому деревенскому пейзажу фатоватый, одетый по городско­му Джон Плампин (начало 1750-х), чье имение было неподалеку от Садбери. Плампин сидит на песчаном пригорке, засунув правую руку за борт жилета, а в левой держа перчатки. Эта нарочитая поза, возможно, была им специально разучена согласно изданному в 1737 году руководству «Правила изящного поведения», которое содержало рекомендации, каким образом следует держаться в обществе: принимать грациозные позы, приятно двигаться, иметь небрежный вид и вообще «вести себя благород­но». Например, в этих правилах говорилось: «Дабы изящно и удобно засунуть правую руку за борт жилета, надлежит несколько отставить локоть в сторону, причем левая рука должна небрежно держать перчат­ку», что как раз и соответствует позе Джона.

Иногда пейзажные фоны на портретах Гейнсборо больше похожи на роспись павильонов лондонского «Воксхолла», чем на деревенские сады. Таков фон парного портрета «Хиниг Ллойд с сестрой» (начало 1750-х): дети изображены на берегу озера у лестницы с балюстрадой. Но этот фон, хотя и напоминает условные сценические декорации или даже задник, которым пользовались еще в недавние времена уличные фотогра­фы, не умаляет прелести портрета. Выражение трогательного простоду­шия в широко открытых глазах детей, устремленных на зрителя, а также естественность освещения придают портрету особое очарование. Такого рода портреты, соединявшие так называемые «разговорные» групповые сцены с видом мест, хорошо знакомых или придуманных в модном тогда стиле рококо, видимо, очень нравились провинциальным заказчикам.

Конечно, свободнее всего Гейнсборо мог творить, когда писал себя или своих близких. Пожалуй, самым большим достижением молодого Гейнсборо являются детские портреты 1750-х годов, может быть, лучшие среди детских портретов XVIII века. Особенно первый, где его дочки- Маргарэт, лет четырех, и Мэри, лет восьми, взявшись за руки, устреми­лись за бабочкой. Портрет относится примерно к 1756 году. На другом, погрудном, они постарше. На третьем, незаконченном (ок. 1759), Мэри нежно обняла младшую сестру, держащую котенка (он едва намечен). Вместе с автопортретом в треуголке (1754) эти произведения по свободе мазка, легкости и блеску не уступают знаменитой «Девушке с креветка­ми» Хогарта и свидетельствуют уже о полном овладении живописным мастерством, о небывалой непринужденности и естественности манеры письма. Автопортрет 1758/59 года показывает, как возмужал художник.

Живя в Ипсуиче, Гейнсборо писал примерно по десятку портретов в год - это не так много. Что же касается пейзажей, то, как уже говорилось, они имели еще меньший спрос: их художник писал для собственного удовольствия, нередко используя наброски с натуры. Может быть, отсутствие заказов на пейзажи сыграло даже положительную роль: эта область творчества Гейнсборо могла развиваться свободнее, посколь­ку здесь ему не надо было угождать вкусам заказчиков.

Образцом ранней манеры Гейнсборо можно считать «Лес Гейнсборо». Этот пейзаж - итог всего, чему художник научился к тому времени. Композиция навеяна произведениями Рёйсдала и основана на широко распространенном мотиве извивающейся и уходящей в глубь картины дороги с фигурами удаляющихся по ней крестьян. Великолепно написаны облака, по всей картине разбросаны занятные сценки, особенно живо переданы растения на первом плане. Свет струится сквозь листву деревьев и кустарников. Этот серебристый тон пронизывает всю картину и отражает мягкую атмосферу графства Саффолк. Пейзаж мог быть написан только с натуры, а не заимствован с голландских гравюр. Тем не менее никто в Саффолке им не заинтересовался, и картина была отправлена в Лондон «на поиски тех, кому бы она могла прийтись по вкусу»,- так писал сам Гейнсборо сорок лет спустя. Еще совершеннее и реалистичнее пейзаж в упоминавшемся портрете супругов Эндрюс, соз­данном примерно в те же годы.

Хотя пейзажи покупались плохо, все же в мае 1755 года Гейнсборо продал герцогу Бедфорду за двадцать одну гинею картину «Дровосек, ухаживающий за пастушкой», предназначенную служить надкаминной панелью в нижнем этаже замка в Вобёрне. Пейзаж рассчитан на декоративный эффект. В центре его - полузасохшее дуплистое дерево с узловатым, лишенным коры стволом, от которого радиально расходятся композиционные линии, повторяя построение портрета Плампина, характерное для стиля рококо. На фоне этого дерева и нежно-розового предзакатного неба разыгрывается галантная сцена во французском вкусе, только вместо пасторальных пастуха и пастушки здесь представлена английская деревенская пара, парень просит миловидную крестьяночку напоить его парным молоком, а ее великолепная белая корова неодобрительно на них поглядывает. Слева, за обязательным раскидистым дере­вом-кулисой на склоне холма трудится пахарь, и пара его упитанных лошадей тащит плуг.

По поводу персонажей этой картины некоторые современные англий­ские исследователи выдвигают ряд толкований, представляющихся весьма сомнительными. Так, например, вряд ли молодой Гейнсборо стремился здесь к социальному противопоставлению бездельничающей парочки трудяге-фермеру.

Тема деревенских влюбленных - одна из наиболее популярных в середине XVIII века. Гейнсборо ее всячески варьировал, но при этом его персонажи никогда не разыгрывают пасторалей, не подражают пастушкам из произведений в стиле Буше или слащавой романтики - их чувства и побуждения вполне земные.

В июле 1755 года, вероятно, в пару к картине «Дровосек, ухажива­ющий за пастушкой» герцог Бедфорд купил у Гейнсборо всего за пятнадцать гиней «Крестьянина с двумя лошадьми и возом сена вдали» (ок. 1755). Сохранился подготовительный рисунок лошади, сделанный с натуры. Вообще рисунков с натуры было совсем не так мало, как обычно считалось. Большинство композиционных набросков художник использо­вал в картине буквально или зеркально перевертывал их. К сожалению, они почти все погибли, но об этом раньше как-то не упоминалось. А между тем рисовальщик Гейнсборо был удивительный.

В своих жанрово-пейзажных работах на сельские темы Гейнсборо несколько раз возвращался к фигуре старика крестьянина. Впервые это случилось в 1757-1758 годах. Старик изображен опирающимся на высо­кую палку, он смотрит на розовеющие вечерние облака. Последний раз фигура старика крестьянина появилась в картине, которую сам мастер считал своей лучшей вещью и, умирая, звал Рейнолдса взглянуть на нее. Холст этот погиб при пожаре еще в начале XIX века.

В Ипсуиче ряд картин Гейнсборо выполнил по заказу семейства Эдгар: это были не только портреты, но и, редкий случай, несколько пейзажей, как, например, «Лесистый пейзаж с пастухом и четырьмя овцами» (1757/59). Сохранились и три подготовительных натурных рисунка к нему - пастуха с палкой, овцы (но в других поворотах).

Можно назвать еще двух-трех заказчиков пейзажей, однако в целом любителей пейзажной живописи не только в Садбери, но и в Ипсуиче было мало, и рассчитывать приходилось почти исключительно на заказы портретов. Гейнсборо пытался посылать свои пейзажи на продажу в Лондон, и в том числе знаменитый теперь «Лес Гейнсборо» (1748). Продавец картин Пантэн Бетью вспоминал: «У меня на витрине перебыва­ло много рисунков Гейнсборо в ту пору, когда он еще не перебрался в Бат и бывал рад получить 7-8 шиллингов за их продажу. Все это хорошо известно Полу Сэндби».

Если ранние пейзажи мастера выдержаны в светлых серебристых тонах, то ипсуичские - менее прозрачны, теплее, с красноватыми или оранжевыми оттенками на первом плане и в траве, розовыми в облаках, а дали смодулированы от сине-зеленых до бледно-серых тонов (Хейс в похвалу колориту Гейнсборо даже сравнивает его с Фрагонаром). Рисунки становятся обобщеннее, трудно различить породу деревьев. Художнику требуется все меньше реальных наблюдений в природе, он разрабатывает самые различные мотивы, которыми распоряжается по собственному усмотрению и варьирует их как угодно. Для понимания его творчества очень важно оценить, насколько велик и разнообразен был накопленный им репертуар и каковы были его компоненты. В это время Гейнсборо старается разнообразить свои пейзажи, соединяя в них криволинейные ритмы рококо с точно наблюденными в натуре (а может быть, и в голландских пейзажах) подробностями чаще всего родных саффолкских мест, столь ему дорогих до конца жизни.

В ипсуичский период творчества заметнее всего влияние на Гейнсборо голландца Яна Винантса - оно больше, чем влияние Рёйсдала, и проявляется в более обрбщенной трактовке почвы, песчаных берегов, срубленных деревьев, широко написанной листвы. В эти годы фоны его портретов очень близки его пейзажам, делаясь все шире и свободнее. Грунт становится опять светлее, фактура более текучей. Вообще техника художника в это время виртуозно легка и похожа нежностью тонов на акварель.

Гейнсборо пишет 13 марта 1758 года, обращаясь, вероятно, не к Роберту Эдгару, как указывает Мэри Вудалл, а к юристу Уильяму Мэйхью: «Вы меня очень обрадовали, сказав, что в моих картинах не обнаруживают других недостатков, кроме грубой (шероховатой) поверхно­сти. Именно такой способ письма применяется для усиления общего впечатления (если отойти на должное расстояние), и именно благодаря ему судят о подлинности живописи - оригинал это или копия; короче говоря, гораздо труднее сохранить в неприкосновенности мазок, чем придать некоторую приглаженность... По-моему, человек, уткнувшийся носом в холст и заявляющий, что краски скверно пахнут, не более смешон, чем человек, порицающий шероховатость фактуры, ибо общий эффект картины так же важен, как и рисунок. Сэр Годфри Неллер говаривал таким людям, что картины делают не для того, чтобы их нюхать...»

К этому времени Гейнсборо уже попытался развить передовые тенденции английской живописи. В жанре портрета он старался следовать Хогарту, усвоив его непосредственность восприятия модели, заботясь больше о сходстве, нежели о передаче общественного положения позирующего, стремясь запечатлеть обычный, каждодневный облик человека. Нельзя сказать, чтобы заказчики возражали против этого, но иногда художнику приходилось разъяснять им особенности своей свободной непривычной манеры. Гейнсборо хотелось добиться наибольшего слияния модели с окружающей природой, хотя это и не всегда ему удавалось.

В пейзажах он искал подвижного равновесия между голландским и французским влиянием и собственными воспоминаниями о реальных видах Саффолка, реконструируя и обобщая их. Он противостоял условностям пасторалей наподобие слащавых идиллических картинок модного в то время художника Цукарелли, стремясь к изображению подлинной жизни, и здесь у него появилось нечто новое и свое. С ним неотлучно были образы его детства, проведенного в маленьком полудеревенском местечке. Навсегда его воображением завладели лесистые берега реки Стур, извилистые тропинки и проселочные дороги, то поднимающиеся на холмы, то снова ведущие к воде,- бесконечно разнообразные и уводящие вдаль. Ему навсегда осталось чуждым математически точно выверенное классическое построение ландшафта, как бы заключенное в коробку с перспективно сходящимися линиями. Пространство Гейнсборо строится на ритме прихотливых природных форм, игре света и тени. Кажется, что музыка входит в его творчество как обязательный элемент, как бы реализуется в ритмической перекличке, пронизывающей всю композицию.

Ипсуичские пейзажи не фиксируют определенные места, впрочем, так же как и более поздние - окрестности Бата или Озерного края. В этом отношении Гейнсборо был согласен с Гилпином, не требовавшим буквального сходства, или с Рейнолдсом, проповедовавшим в своих речах для студентов Академии: «Пейзажист пишет не для виртуозов или натуралистов, а для обычного созерцателя жизни и природы. Если он владеет своим предметом, он будет знать не только то, что нужно изобразить, но и то, что следует опустить». То, что делал Гейнсборо, в то время по существу отвечало требованию Рейнолдса: «Идеальный пейзажист рас­сматривает Натуру, исходя из своей профессии, комбинируя ее красоты или исправляя ее недостатки».

Странно, что ранние пейзажи Гейнсборо не имели успеха среди «знатоков», хотя, казалось бы, они отвечали вкусам авангарда любителей искусства, предвосхищавшим приближение сентиментализма.

Прожить на доходы от продажи картин было трудно, и Гейнсборо снова вынужден делать долги. Так, 7 мая 1756 года он пишет некоему Харрису: «Прошу простить меня за то, что я заставил вас ждать так долго. Может быть, вы все же подождете, пока я смогу расплатиться... Я не так уж неблагодарен или невежествен, чтобы считать вас неправым в том, что вы писали мне, отнюдь нет. Ради окончания этого дела я вынужден писать портрет, но я предпочел бы сделать картину для вас, чем для кого-нибудь другого, кто одолжил бы мне деньги. Очень неприятно не только просить взаймы: ведь никто, уверяю вас, не делает этого одолжения без картины, за исключением одного человека, но он далеко отсюда. Такова правда, но она должна оставаться в секрете, и поэтому я надеюсь, что вы никому не покажете этого письма. Хочу предложить вам следующее, если вы подождете деньги до середины лета (если нужен залог, я его дам): я напишу для вас что угодно - или пейзаж, или, если хотите, ваш портрет на небольшом холсте размером с портрет мистера Барри, который я покажу вам, когда вы ко мне зайдете. Дайте мне ответ через Джона Дэвиса, что весьма обяжет, сэр, вашего покорного слугу».

К 1759 году стало ясно, что Гейнсборо как художник исчерпал в Ипсуиче возможности дальнейшего роста. Прожив несколько лет в Ипсуиче, изъездив его окрестности и составив себе некоторую репута­цию, Гейнсборо мог отважиться перебраться в модный тогда курорт Бат, где жили тогда две его замужние сестры. Тикнесс, конечно, приписал этот переезд своему влиянию и тому, что он сам проводил зиму в Бате. Так или иначе, но в «Ипсуичской газете» от 20 октября 1759 года появилось следующее объявление: «Распродажа против ратуши в Ипсуиче в следу­ющие понедельник и вторник, 22-го и 23-го, всей обстановки м-ра Томаса Гейнсборо вместе с несколькими картинами и оригинальными собственноручными рисунками, с видами, которые ему бы хотелось оставить своим друзьям, поэтому они будут проданы по самым низким ценам. Дом будет сдан немедленно. Справки у миссис Элизабет Рассе в Ипсуиче».

Сын одного из друзей художника Струтт писал его первому биографу Фулхеру: «Когда Гейнсборо покидал Ипсуич, друзья пришли к нему в последний раз в мастерскую, желая получить что-нибудь на память. Щедрый художник согласился. Кто-то взял один рисунок, кто-то другой, и в конце концов моему отцу достался тот, о котором я вам писал». В этом письме речь идет об упомянутом выше рисунке, изображавшем членов ипсуичского Музыкального клуба.

предыдущая главасодержаниеследующая глава









© Злыгостев А.С., 2001-2019
При использовании материалов сайта активная ссылка обязательна:
http://painting.artyx.ru/ 'Энциклопедия живописи'
Рейтинг@Mail.ru