Глава третья

	Устройство в Бате. 
	Заказчики. 
	Портрет Анны Форд. 
	Переутомление и болезнь художника. 
	Дружба с Кином. 
	Прогулки по окрестностям Бата. 
	Особый прием: изготовление моделей пейзажей. 
	Портреты светских красавиц. 
	Выставки начала 1760-х годов. 
	Музыка и друзья-музыканты. 
	Влияние пейзажной живописи Рубенса. 
	«Повозка» («Возвращение с жатвы») и «Возвращение крестьян с рынка лесной дорогой». 
	Портрет Дэвида Гаррика. 

Вступление в Королевскую Академию (1768) Бат со своими горячими минеральными источниками был в Англии самым модным курортом. Расцвет его приходится как раз на середину XVIII столетия. Сезон продолжался с октября по апрель, и каждый человек, принадлежавший к так называемому высшему обществу, считал своим долгом там побывать. Согласно ежедневному ритуалу полагалось выпить традиционные три стакана местной минеральной воды, считавшей­ся панацеей от всех болезней, с часик помокнуть в теплом бассейне, куда погружались во всей одежде (мужчины даже в треуголках), а затем отдать дань каким-либо развлечениям: в Бате выступали выдающиеся актеры лондонских театров, лучшие музыканты давали концерты, вечера завер­шались балами. Праздные, богатые люди жаждали иметь свои портреты, и для молодого художника блестящий курортный город был самым подходящим местом, чтобы составить себе имя.

Вероятно, сестра Гейнсборо миссис Гиббон старалась подыскать для него подходящее помещение, но Тикнесс приписывает эту честь себе. «После приезда Гейнсборо в Бат,- пишет Тикнесс,- я сопровождал его в поисках квартиры. Для него требовалась хорошая, светлая мастерская с удобным входом и тому подобное. Когда мы вернулись ко мне, он сказал своей жене, с нетерпением ожидавшей нас, что присмотрел в районе Кладбища (фешенебельный район города. - Е. Н.) дом за 50 фунтов в год, который, кажется, отвечает всем требованиям... Ужасно испуганная тем, что платить придется из ее годовой ренты, бедняжка воскликнула: „Пятьдесят фунтов! Но это же доведет нас до долговой тюрьмы!' Я заверил ее, что, если она не согласится на этот дом за пятьдесят фунтов в год, придется нанять другой, который будет стоить уже сто пятьдесят фунтов, и что, если сам Гейнсборо не сможет внести квартирную плату, я внесу ее за него. Только после этого страхи Маргарэт несколько улеглись». Следует заметить, что жене Гейнсборо, женщине более чем бережливой, часто приходилось сдерживать своего не в меру щедрого супруга.

Сначала у Гейнсборо было немного заказчиков на портреты. Тогда Тикнесс предложил написать его самого «в качестве подсадной утки». К негодованию Тикнесса, художник в течение пятнадцати минут сделал набросок, после чего больше не захотел продолжать работу. Зато, по предложению Тикнесса, Гейнсборо написал мисс Анну Форд - это был первый большой портрет, исполненный Гейнсборо в Бате. Мисс Форд (вскоре она стала женой Тикнесса) была незаурядной личностью. Она обладала прекрасным голосом, говорила на пяти языках, играла на нескольких инструментах и мечтала стать профессиональной музыкан­тшей, чтобы давать публичные концерты, а не только участвовать в благотворительных наряду со знаменитым кастратом Тендуччи (Гейнсборо его тоже писал, но позднее).

Отнюдь не сочувствуя этим помыслам своей дочери, отец держал ее в строгости, но молоденькая Анна сбежала из дому к своей приятельнице и объявила о своем предстоящем концерте в одном из лондонских театров. Отец нанял клакеров, чтобы сорвать выступление Анны, но это не удалось: в присутствии большого количества публики Анна пела, аккомпа­нируя себе на гитаре и виоле да гамба. Многое в мисс Форд должно было импонировать художнику, и он создал портрет, сразу привлекший общее внимание.

Некая мисс Делами писала из Бата 23 октября 1760 года: «Сегодня утром я пошла с леди Уэстморленд посмотреть на портреты м-ра Гейнсборо (это тот самый человек, что написал м-ра Уайза и м-ра Люси), и картины его можно действительно назвать „великолепными обманками'... Я увидела там портрет мисс Форд, в рост, с гитарой - удивительная личность, красивая и смелая, но я бы очень огорчилась, если бы кого-нибудь, кого я люблю, изобразили таким образом».

Мисс Форд сидит у стола, заваленного нотами, в смелой, почти вызывающей позе, по-мужски положив ногу на ногу и резко повернув голову вправо. Гордое и умное лицо подчеркнуто черной бархоткой на шее. В композиции фигуры различим двойной S-образный извив - хогартовская «линия красоты». Мисс Форд придерживает рукой так называемую английскую гитару (вернее, цитру - инструмент, особенно популярный в Англии XVIII века), а за ее креслом видна большая басовая виола, похожая на современную виолончель. Видимо, художника вдохнов­ляла в этой работе любовь к музыке - кажется даже, что женской фигуре придана форма виолончели. Музыка - как бы неотъемлемая часть этой необычной женщины, самая сущность которой выявлена в каком-то новом и непривычном для того времени, почти «сегодняшнем» образе, и это несмотря на явные признаки стиля рококо - их английские исследователи особенно подчеркивают в творчестве Гейнсборо.

У Гейнсборо не оказалось в Бате сколько-нибудь серьезных соперни­ков-портретистов, и вскоре заказы стали поступать в таком количестве, что он едва успевал выполнять их и даже повысил цены с восьми гиней до двадцати за погрудный портрет, с пятнадцати до сорока за поясной, а за портрет во весь рост до шестидесяти гиней, и эти цены оставались неизменными до первой академической выставки 1769 года. Добавим, что в мужских портретах той поры, да и позже, Гейнсборо больше удавались изображения пожилых людей с ярко выраженным характером.

Живопись Гейнсборо изменилась. Как будто его творческое вдохновение проснулось от данного ему импульса при общении с интересными людьми и прекрасной музыкой. Он работал так много, что в 1763 году даже заболел от переутомления, и настолько серьезно, что 17 октября 1763 года местная газета известила о его смерти, а в следующем номере извинилась перед читателями за ошибку. Тогда же, в октябре 1763 года художник писал своему другу Унвину: «Я был прикован к постели целых пять недель ужасной лихорадкой; только в последние три дня мне позволялось посидеть часа два... Моя жена была в отчаянии, а доктор Чарлтон, перепробовав все, что мог, сам выразил желание пригласить доктора Моиси. Через три дня обмороки меня оставили, и мне стало легче. Теперь они считают, что я вне опасности. Если бы я смог, дорогой друг, добиться освежающего сна, я бы поправился. Теперь вы уже скоро обо мне услышите. Моя дорогая добрая жена сидела около меня все ночи напролет и ухаживала как могла. Я никогда не буду достоин ее, даже если стану лучше на сто процентов».

В декабре он все еще чувствовал общую слабость и боли в затылке. Один из почитателей художника, сэр Уильям Сен-Кентен, купивший у него большой пейзаж, одолжил ему коня, и Гейнсборо надеялся, что ежедневные прогулки помогут ему поправиться. Он переехал в пригород Бата, оставив за собой в прежнем своем доме в центре города только приемную и мастерскую и сдав все остальные помещения.

С лечившими его и его семью докторами Гейнсборо обычно расплачивался портретами. Так, он написал в рост доктора Чарлтона, а для Моиси создал портрет его сына.

Болезнь заставила Гейнсборо задуматься над быстротечностью жизни, необеспеченностью своих детей и, как он пишет Унвину, побудила его обучать обеих девочек писать пейзажи: «Мне кажется, что они достаточно способны и могли бы добиться успеха, если их вовремя начать учить и при некотором старании. Я не хотел бы, чтобы из них получилось что-то вроде мисс Форд, ставшей предметом не то насмешек, не то восторгов при пересудах за чашкой чая. Но в случае какого-нибудь несчастья они смогли бы заработать на кусок хлеба».

И действительно, обе девочки выучились рисовать. Позднее Мэри рассказывала Фарингтону, что в своих письмах к ней, когда она с сестрой находилась в пансионе в Лондоне, отец давал ей полезные советы и что она жалеет об утрате многих его писем, где говорилось о занятиях рисунком. Дочери Гейнсборо унаследовали и музыкальные способности отца. Фулхер пишет, что Маргарэт прекрасно играла на клавесине и позднее королева Шарлотта, узнав об этом, прислала ей приглашение сыграть для нее, но Маргарэт почему-то оказалась не в духе и не пожелала пойти. К сожалению, с возрастом у обеих дочерей Гейнсборо появились значительные странности, чтобы не сказать больше.

Работа над светскими заказными портретами все больше тяготила Гейнсборо, иногда он не выдерживал и бывал резок с заказчиками. Об одном таком случае рассказывают и Тикнесс, и Кеннингэм.

Некий самодовольный и чванливый вельможа, усевшись в кресле и приняв, как ему казалось, живописную позу, попросил художника не забыть запечатлеть ямочку на подбородке, но услышал в ответ: «Черт бы побрал эту вашу ямочку. Не стану писать ни ее, ни вашего подбородка». Это еще одно свидетельство презрительного отношения Гейнсбо­ро к светской черни, которая высокомерно удостаивала его своим внима­нием.

В том же 1763 году Гейнсборо сделал портрет знаменитого актера Кина. Тот вышел в отставку еще в 1751 году и поселился в Бате - по его собственным словам, «приятном месте, откуда легко соскользнуть в могилу». Сначала Кин не соглашался позировать, но Гейнсборо убедил его, пошутив: «Если вы позволите мне запечатлеть вас, я обрету бессмертие». Они подружились, и Кин часто заходил в мастерскую Гейнсборо поболтать. Обычно хозяин усаживал его в кресло и, подставив под больные ноги старика скамеечку, спрашивал тоном врача: «Ну, как чувствует себя большой палец вашей ноги?» При этом, если на мольберте стоял портрет, разговор ограничивался обоюдным сочувственным ворча­нием, если пейзаж - оба начинали шутить и веселиться. Генри Анджело вспоминал: «Гейнсборо часто говорил Кину, а тот в свою очередь рассказал об этом моему отцу, что нет худшей чертовщины, чем писание портретов... что это испытание терпения, равное искушению св. Антония, и порой хочется перерезать себе горло ножом для чистки палитры».

Иногда исполнение портретов непозволительно затягивалось. Так, в ряде писем Гейнсборо просит извинить его за задержку с отправкой портрета некой миссис Сомарец, все еще незаконченного, а также портрета жены своего друга Унвина. В 1771 году он пишет некоему Эдварду Стратфорду: «Клянусь кистью св. Луки, я не написал ни одного платья и не закончил ни одного поясного портрета с тех пор, как работаю над вашими. Если я вас огорчаю, даю вам право сварить из меня лак для картин и распилить мои кости на карандаши». Как следует из дальнейших писем художника, несмотря на все его заверения, дело нисколько не продвинулось и девять месяцев спустя: «Стратфорд ужасно расстроился, что его портреты все еще не готовы, между тем как припасенные для них рамы уже висят в его парадной гостиной во всей готовности. Он пишет мне с каждой почтой... Ах, если бы люди с их проклятыми портретами оставили меня в покое хотя бы ненадолго, тогда я мог бы предстать в лучшем виде, но меня так измучили...»

От периода жизни Гейнсборо в Бате дошло несколько превосходных и очень разных по характеру мужских портретов, опровергающих обвинение некоторых исследователей в равнодушии Гейнсборо к личности модели. Таковы, например, портреты Джона Килмори и Бенджамина Трумэна. В них он разрабатывает ту линию портретной реалистической живописи, что была намечена еще Хогартом. Дородная фигура виконта Килмори устой­чиво и твердо выступает на первом плане. Кряжистый толстый ствол дерева кажется в природе как бы солидным эквивалентом самой модели. Ярко-синий и ярко-красный цвета одежды, золотые позументы отделки особенно выделяются на фоне серебристой листвы. Впечатление напря­женности позы смягчается легкой саркастической усмешкой, таящейся в уголках губ и взгляде умных глаз.

Нисколько не польстил художник и другому своему заказчику, основателю крупного пивоваренного предприятия сэру Трумэну, который стоит, опираясь на палку, под грозовым небом на фоне деревьев и окруженного парком замка вдали. Художник позволил себе необычную вольность, запечатлев имя заказчика на подкладке его шляпы. Благород­ная простота композиции, по-видимому, вполне удовлетворяла Трумэна, потому что немного спустя он заказал мастеру два портрета своих внучек.

Приходилось Гейнсборо изображать и великосветских красавиц. В 1763/64 году был создан портрет графини Хау. В непринужденности позы, в том, с каким блеском написан розовый шелк платья, просвечивающий сквозь белый кисейный фартук, проявляется воздействие женских портре­тов Ван Дейка, своеобразно переработанное художником.

Портрет в рост графини Гросвенор (1767) был кем-то позднее, к сожалению, обрезан до пояса. Голова, данная в резком повороте, оживленный взгляд, легкая улыбка... Создан яркий индивидуальный образ, весьма отличающийся, например, от портретной характеристики миссис Хортон, позднее герцогини Кэмберленд (1766). Лет пять спустя Хорее Уолпол так отозвался о миссис Хортон: «Это молодая вдова лет двадцати четырех (на самом деле ей было двадцать восемь.- Е. Я.), очень хорошенькая, хотя и некрасивая, прекрасно сложенная, с самыми обольстительными глазами на свете, с ресницами в ярд длиной. Кокетливая сверх всякой меры, изящная, как Клеопатра, она расчетливо управляет своими чувствами и намерениями». Эта капризная модель доставила много хлопот двум другим выдающимся портретистам того времени - Рейнолдсу и Райту из Дерби. Но Гейнсборо успешно справился со своей задачей. Он сумел передать не только ее прелестные черты, но и саму натуру очаровательной обольстительницы: в ее томном взоре чувствуются холод и жесткость.

1760-е годы - время оживления в английской художественной жизни. Одно из заметных событий связано с упомянутым уже лондонским Чартерхаусом. Многие художники жертвовали ему свои картины. Их развешивали в приемном зале, где собиралось много народу, особенно во время ежегодных званых обедов живописцев. В 1759 году на одном из таких обедов художники решили устроить первую общедоступную выстав­ку своих произведений. Долго подыскивали для нее подходящее место, Наконец остановились на помещении Художественного общества. Пос­леднее поставило условием бесплатный вход, но зато разрешило издать каталог стоимостью 6 пенсов. Хотя выставка была открыта всего лишь две недели и только по утрам, выручка от продажи каталога (6582 экз.) составила свыше 150 фунтов. Бесплатный вход привлек более демократи­ческую публику, для которой выставка явилась первой возможностью увидеть художественные произведения: ведь публичных музеев в Англии еще не было, на аукционы простонародье не пускали, а коллекции богачей и вельмож увидеть было еще труднее.

Пресса почти не заметила эту выставку: систематические обзоры выставок стали появляться в газетах только в 1770-х годах. И все же маленькие газетные заметки 1760-х годов очень интересны. Из них, например, явствует, что Рейнолдса уже считали главой английской школы.

Выставка следующего, 1761 года имела большой успех. Ее каталог украшала концовка работы Хогарта. На выставке было представлено пять полотен Рейнолдса и Хогарта и впервые одно полотно Гейнсборо. Выставку назвали «Обществом художников», и каталог к ней, стоивший один шиллинг, служил пропуском.

В летние месяцы, когда работы Гейнсборо, предназначенные для ежегодной лондонской выставки, бывали уже закончены, Гейнсборо старался как можно больше времени проводить на воздухе, делая этюды и наброски. Одиас Хэмфри, тогда еще школьник, живший в семье Линли, друзей Гейнсборо, вспоминал, как при наступлении лета он сопровождал Гейнсборо в его послеобеденных верховых прогулках по живописным окрестностям: «Именно этим прогулкам зрители обязаны большей частью набросков и более законченных рисунков, которые время от времени показывал на выставках этот своенравный, остроумный и заслуживающий всяческой похвалы художник». Сохранилась акварель, датированная 1760 годом, с пометкой, что изображены березы в Фоксли: Гейнсборо был хорошо знаком с владельцами этого поместья семейством Прайс.

Портрет старика Юведала Томкинса Прайса, поселившегося в Бате, отличает мощная характеристика строгого бритого лица, обрамленного седыми локонами. Позади Прайса на стене в рамке - большой пейзаж черным мелом или итальянским карандашом, видимо, также принадлежа­щий руке Гейнсборо (в те времена было принято большие законченные рисунки обрамлять и вешать на стены, а не держать в папках). Гейнсборо писал и сына Прайса Роберта, тоже художника-любителя и коллекционе­ра, как и его отец, а также внука Юведала, позднее популярного писателя, которому случалось, когда он был подростком, бродить с Гейнсборо по окрестностям Бата. По его словам, художник имел обыкновение прино­сить с собой с этих прогулок всякие корни, камни и мхи, из которых сооружал потом миниатюрные ландшафты. То же сообщают и другие современники художника. Так, Рейнолдс в своей XIV речи к ученикам Королевской Академии, произнесенной 10 декабря 1788 года и посвящен­ной памяти Гейнсборо, говорил, что Гейнсборо «приносил с полей в свою мастерскую и обрубки деревьев, и травы, и животных всякого рода и писал их не по памяти, а прямо с натуры. Он даже сооружал своего рода модели пейзажей на своем столе; он составлял их из обломков камней, мха, сухих трав и кусков зеркала, которые увеличивал, превращая в скалы, деревья и воду... Мне лично кажется, что, если мы не проверяем их по подлинной природе, такого рода приемы могут скорее повредить, чем помочь... Сейчас я упоминаю об этом только потому, что... это показывает, что Гейнсборо всегда стремился иметь свои объекты перед собой... У него была привычка писать ночью... При искусственном свете все кажется красивее, так как свет и тень ложатся более широко».

Гейнсборо были одинаково чужды оба основных типа европейского пейзажа XVIII века: он не признавал ни героики исторических пейзажей, создававшихся эпигонами Пуссена и Клода Лоррена, ни прозаической топографической вид описи Пола Сэндби и ему подобных. В этой связи представляет большой интерес письмо художника лорду Хардуику с мотивировкой отказа написать вид его поместья: «М-р Гейнсборо свидетельствует свое нижайшее почтение лорду Хардуику и всегда будет считать за честь получить какой-либо заказ от его светлости, но, что касается подлинных видов с натуры в этом краю, он никогда не видел ни одной местности, которая бы могла послужить сюжетом картины в духе самых плохих подражаний Гаспару или Клоду [Лоррену]. Пол Сэндби, по-моему,- единственный талантливый человек, который писал в таком роде. М-р Гейнсборо надеется, что лорд Хардуик поймет его правильно, и если его светлость желает получить что-либо стоящее под именем Гейнсборо, все должно быть воссоздано из головы последнего, а иначе лорд Хардуик только поощрит отступление художника от своей манеры, и ему лучше тогда приобрести картину какого-нибудь старого мастера».

Казалось бы, как согласовать эти скептические слова с любовью Гейнсборо к родной природе? Но предложение лорда явно относилось к изготовлению столь популярных тогда так называемых топографических видов. Это были добросовестные и точные, как чертежи, протокольные портреты поместий, созданные по заказу их тщеславных владельцев подобно таким же портретам чистокровных лошадей или охотничьих собак, как бы дополнявших портреты самодовольных хозяев. Отношение Гейнсборо к заказным портретам простиралось и на эту их разновидность. Здесь уместно привести и слова, сказанные еще на рубеже XVIII и XIX веков другом Гейнсборо, а позже другом и покровителем Констебла сэром Джоном Бомонтом: «Мне кажется, старые мастера никогда не писали видов, если только они не были им специально заказаны. Подобно поэтам, они не ограничивали себя фактами действительности, а стреми­лись показать не столько то, что представляла собой данная местность на самом деле, сколько какое впечатление она производила, передавали самую сущность видимого».

Огромное значение для становления Гейнсборо имело знакомство с шедеврами живописи, хранившимися в окрестных имениях, принадлежав­ших его заказчикам. Особенно много дало ему изучение полотен Ван Дейка, некоторые из которых он копировал, и поздних пейзажей Рубенса, оказавших сильнейшее влияние на его зрелое творчество. В 1768 году Гейнсборо писал Гаррику: «Мне бы очень хотелось, чтобы вы под любым предлогом навестили герцога Монтегю, не для того чтобы увидеть там портреты герцога и герцогини, исполненные в моей последней манере, они не стоят вашего беспокойства, а только из-за принадлежащих его светлости пейзажей Рубенса и четырех вандейковских портретов в рост...» Кстати, портрет герцогини Монтегю (ок. 1768) - один из лучших портре­тов старых женщин в творчестве Гейнсборо. Аристократическая замкну­тость невозмутимо строгого морщинистого лица, величавое спокойствие позы, подчеркнутой вертикалью висящей на стене картины, видимо пейзажа Гейнсборо, внушают невольную почтительность.

С изучением картин старых мастеров связано появление изумительных сияющих далей в картинах Гейнсборо, не удававшихся мастеру прежде. Манера письма Гейнсборо в корне меняется. Примером этих новшеств можно считать «Пейзаж» (ныне в музее Уорчестера), показанный на выставке 1763 года в Обществе британских художников. Он написан при искусственном свете и драматически построен на мощных кривых. Постепенно фигуры в пейзажах делаются крупнее и начинают играть все большую роль в композиционных решениях. Может быть, лучший пейзаж этого периода «Возвращение крестьян с рынка лесной дорогой» (ок. 1767), просветленный и щедрый по краскам: удивительно написаны утреннее небо, листва, пронизанная желто-розовыми лучами солнца.

Гейнсборо много размышляет о смысле и композиции пейзажей, что находит отражение в его письмах. Так, в письме Джексону художник прибегает к аналогии с музыкой: «Одна часть композиции должна быть подобна первой части мелодии, чтобы вы могли догадаться, что будет дальше и составит вторую часть мелодии».

Говоря о портретах и пейзажах, созданных в этот период, следует особенно подчеркнуть значение, которое имела для творчества Гейнсборо музыка. Еще больше, чем в Ипсуиче, жизнь Гейнсборо в Бате была связана с музыкой и музыкантами - как любителями, так и профессиона­лами. Джексон писал: «Профессией Гейнсборо была живопись, а музы­ка -развлечением; но иногда казалось, что именно музыка была его основным занятием, а живопись - утехой». В Бате круг его музыкальных друзей расширился, его собственные занятия музыкой углубились. Гей­нсборо встретил в Бате многих ведущих музыкантов, певцов и познако­мился с ними. Он возобновил свою дружбу с итальянским скрипачом Джардини. Любопытно, что этот виртуоз вызвал такое же, если не более сильное, восхищение и у портретиста Джорджа Ромни, который, увлек­шись изготовлением скрипок, чуть не забросил живопись. Насколько известно, Гейнсборо никогда не пытался сам сделать скрипку, но был весьма чувствителен к красоте ее форм. «Он столько же наслаждался, созерцая скрипку, как и слушая игру на ней; я видел, как он в течение долгих минут молча созерцал совершенный инструмент, его правильные пропорции и красоту прекрасной работы»,- свидетельствует Джексон Гобоист У. Парк считал Гейнсборо великолепным скрипачом, того же мнения придерживался и Тикнесс, а по мнению Джексона, у Гейнсборо был лишь «маленький флирт» со скрипкой; возможно, истина лежит где-то посередине.

Генри Анджело вспоминал: «Гейнсборо испробовал свои врожденные способности, играя почти на всех инструментах. Но был слишком непостоянен, чтобы изучить какой-нибудь из них методически, хотя, oбладая ХОРОШИМ СЛУХОМ, МОГ ИСПОЛНИТЬ любую мелодию на скрипке, гитаре, клавесине или флейте». К этому списку можно было бы добавить виолу да гамба, гобой, фагот и, возможно, арфу и лютню.

Ведущими музыкантами Бата были члены семейства Липли. Томас Линли-старший, сын столяра, ставший композитором, считался самым выдающимся учителем музыки. Лучшими учениками Линли были его необычайно даровитые дети: дочери Элизабет, Мэри, Мария и сын Том, тоже талантливый композитор и к тому же блестящий скрипач. Особен­ным успехом пользовалась опера Линли «Дуэнья», значительную часть которой сочинил его сын. Однако своим дочерям Линли не позволял выступать в театре, и они пели только в концертах. Именно Томас Линли стал организатором концертов в Бате, к участию в которых привлекались самые известные исполнители того времени. Все эти музыканты постоян­но бывали в его доме, куда был вхож и Гейнсборо в качестве ближайшего друга. Очаровательный рисунок Гейнсборо красным мелом и растушев­кой, изображающий группу музыкантов и относящийся примерно к 1767-1772 годам, возможно, изображает как раз домашнее музицирова­ние в семействе Линли. Мальчик со скрипкой, может быть, Том, он уже в 1767 году в возрасте двенадцати лет стал скрипачом-солистом в оркестре Бата (на следующий год он уехал в Италию, затем вернулся в Лондон, давал концерты и дирижировал оркестром в театре Друри-Лейн; в 1778 году утонул, катаясь на лодке). Рядом с ним - высокая девушка, возможно Элизабет, которую несколько раз писал Гейнсборо; на клавеси­не играет, скорее всего, их мать, а в глубине изображен Томас Линли-старший. Удивительны мастерство и легкость, с которой немногими быстрыми штрихами Гейнсборо схватил и передал позы и выраже­ния участников этой живой домашней сценки, нарисованной при искус­ственном освещении: Гейнсборо в то время пристрастился к работе при свечах.

В 1772 году Гейнсборо написал двойной портрет в рост сестер Элизабет и Мэри Линли. Обеих он знал и любил с их раннего детства. Обе девушки были равно знамениты и красотой, и чудесными голосами. Портрет написан за несколько месяцев до того, как Элизабет сбежала во Францию, чтобы выйти там замуж за будущего драматурга Р. Б. Шерида­на; Мэри станет женой его друга Ричарда Тикнесса, либреттиста и тоже драматурга. На фоне густой серебристой листвы изображены две тонкие девичьи фигурки - одна в голубом, другая в золотистом платье. Луч света выхватывает их милые личики, подчеркивая оживленное внимание Мэри и задумчивую прелесть Элизабет. Спустя тринадцать лет Гейнсборо напи­шет Элизабет снова, и этот портрет 1785 года станет его шедевром. В настоящее время портреты членов дорогого для Гейнсборо семейства Линли собраны в пригороде Лондона в музее Далича.

В гостеприимном доме Линли бывал музыкант и композитор Уильям Джексон, которого с Гейнсборо познакомил миниатюрист Сэмуэл Кол­линз. Поясной портрет облокотившегося на тетрадь Джексона был недавно обнаружен у его потомков и фигурировал на юбилейной выставке Гейнсборо (1980). Существует и копия с него, видимо, самого Джексона; на выставке 1977 года в Кенвуде она была ошибочно приписана кисти Гейнсборо. Оригинал этого портрета был при жизни Гейнсборо представ­лен на выставке в Королевской Академии в 1770 году.

Джексон был органистом, композитором и учителем музыки, а в конце 1750-х годов увлекся живописью и стал любителем-художником. Все, видевшие его картины, единодушно их не одобряли. Давая Гейнсборо уроки музыки, он, со своей стороны, пользовался его рекомендациями, как следует рисовать, писать красками. Возможно, общаясь с Джексоном, Гейнсборо вспоминал свою собственную молодость и, искренне желая ему помочь, художник в своих письмах к нему, а они составляют весьма ценную часть эпистолярного наследия Гейнсборо, не скупился на добрые советы, делился своими заветными мыслями и, в свою очередь, задавал своему корреспонденту вопросы, касающиеся музыки.

Весьма интересно письмо Гейнсборо к Джексону из Бата от 4 июня 1768 года (?), в котором он пишет: «Я очень обязан вам за ваше последнее письмо и преподанные раньше уроки: мне кажется, я стал немного разбираться в природе модуляций и употребления бемолей и диезов, и, когда мы с вами свидимся, вы услышите, как я импровизирую... Не было еще не свете бедняги, столь влюбленного в гармонию, как я, и столь же мало сведущего в ней, так что все, что вы сделали для меня,- чистое благодеяние.

Меня тошнит от портретов, ужасно хочется взять свою виолу да гамба и удалиться в какую-нибудь милую деревню, где я мог бы писать пейзажи и наслаждаться последними годами жизни в покое и тишине. Но эти важные дамы, их чаепития, танцульки, ловля мужей и прочее и прочее выманят у меня обманом мой последний десяток лет. Но с этим ничего не поделаешь - вы это знаете, Джексон. Надо тащиться дальше и радоваться позвякиванию бубенчиков, но только, проклятие, я ненавижу, когда поднимают пыль, ненавижу хомут упряжки, заставляющий придерживаться все той же дороги, тогда как другие, не имея и половины моего вкуса, едут в крытых экипажах, удобно вытянув ноги, любуясь зелеными деревьями и голубыми небесами. Все это чертовски тяжело. Я утешаюсь тем, что у меня есть пять виол да гамба...»

Виола да гамба была главным басовым инструментом в старой смычковой группе. Внешне схожая с современной виолончелью, но с несколько тускловатым тембром, эта единственная виола, дожившая до конца XVIII века, уступила затем место более совершенным инструментам смычковой группы. В XVIII веке еще встречались виртуозы игры на виоле да гамба. Среди них, и пожалуй вообще последним, предпочитавшим ее виолончели, был немецкий композитор Карл Фридрих Абель, проживший большую часть своей жизни, с 1759 года, в Англии, где стал придворным музыкантом. Восхищение игрой Абеля привело к тому, что Гейнсборо начал брать у него уроки и выучился играть на виоле да гамба «с самым изысканным мастерством, правдой и экспрессией», как об этом пишет в некрологе Бейт-Дадли. Один музыкальный критик, услышав эту игру из соседней комнаты, принял ее за игру Абеля: «В медленном темпе адажио или ларго богатство его тона, выразительность и чувство достигали почти уровня Абеля». В благодарность за уроки музыки Абель получил от Гейнсборо не только рисунки, но и картины, так что в конце концов ими были увешаны все стены его лондонской квартиры.

Гейнсборо очень любил Абеля как доброго человека и прекрасного музыканта. Смерть его глубоко огорчила художника. Он писал своему другу Бейту 20 июля 1787 года: «Бедный Абель умер сегодня около часу, без страданий, после трех суток сна. Я уверен, что эта потеря вызовет ваше сожаление. Мы ценим талант за то, что он нам оставляет, и оплакиваем то, что он отнимает. Если Абель и не был столь великим человеком, как Гендель, то это потому, что капризы моды разрушили музыку еще прежде, чем он взялся за перо. Что касается меня, то я не перестану обращать свои взоры к небесам... в надежде еще раз увидеть человека, которого полюбил с той минуты, как услышал его прикоснове­ние к струнам. Бедный Абель! Не прошло и недели с той поры, когда мы весело проводили с ним время и он написал для меня самую сладостную мелодию во всем моем собрании - одно из удачнейших его созданий... Мое сердце слишком переполнено, чтобы сказать что-то еще...»

Некоторые исследователи полагают, что Абель продал Гейнсборо одну из своих басовых виол. На аукционе после смерти Абеля Гейнсборо приобрел такой инструмент за 40 гиней (на том же аукционе продавались и тридцать два рисунка Гейнсборо), добавив его к своей коллекции басовых виол, среди которых было три от Генри Джея и две от Барака Нормана (оба - известные английские фабриканты виол в XVII-XVIII веках).

Позднее, уже в Лондоне, Гейнсборо напишет портрет Абеля, показан­ный на выставке в Академии в 1777 году. Абель изображен сидящим за столом с пером в руке перед нотным листом. Рядом с ним басовая виола, а у ног - любимая собака. Интересен беглый портретный набросок Абеля, только недавно обнаруженный в Национальной портретной галерее, где Абель выглядит несколько моложе. Рисунок сделан, вероятно, еще в Бате. Возможно, это этюд к какому-то несостоявшемуся портрету. Любопытно, что даже в наброске Гейнсборо правильно показал, что, играя на виоле, смычок держат снизу, а не сверху, как при игре на современной виолончели.

В 1762 году в Англию приехал Иоганн Кристиан Бах, младший, одиннадцатый сын великого Иоганна Себастиана Баха и его второй жены Анны Магдалены. Уже получивший известность как оперный композитор, Иоганн Кристиан Бах имел у лондонской публики большой успех и на следующий год был назначен учителем музыки многочисленных детей королевы Шарлотты. Продолжая сочинять оперы, он вместе с Абелем начал серию публичных концертов, продолжавшихся с 1764 по 1781 год. Они были близкими друзьями и даже жили вместе. Генри Анджело пишет: «Я хорошо помню восхитительные вечера, когда они, образовав вместе с Бартолоцци и Чиприани маленький дружеский кружок, развлекались далеко за полночь рисованием, музыкой и беседой». Конечно, Гейнсборо также участвовал в этом времяпрепровождении.

Иоганн Кристиан Бах умер в бедности, королева Шарлотта дала денег его вдове Цецилии Грасси, чтобы она могла вернуться на свою родину, в Италию. Смерть Баха прошла незамеченной, хотя Моцарт почитал его и писал о нем 10 апреля 1782 года: «Вы, без сомнения, знаете, что английский Бах умер. Печальный день для музыкального мира!»

Гейнсборо написал два портрета Иоганна Кристиана Баха; один был отправлен его старому учителю падре Мартини в Болонью для Музыкального музея - галереи портретов знаменитых музыкантов, аналогичной галерее автопортретов художников в Уффици во Флоренции. В письме от 28 июля 1776 года Бах описывает этот портрет как «превосходный, сделанный одним из наших лучших мастеров» и одновременно просит извинить за задержку с его отправкой, вызванную, возможно, тем, что Гейнсборо работал тогда над повторением портрета для самого Баха.

Своих близких друзей Гейнсборо изображал всегда чрезвычайно просто, но с глубокой симпатией и пониманием их внутреннего мира. Оба друга Гейнсборо, Иоганн Бах и Абель, считавшие, что музыка должна прежде всего обращаться к сердцу, существенно повлияли на музыкаль­ные вкусы своего времени. В известном смысле они оказали наибольшее влияние на Гейнсборо и как на художника.

Тесно связан с Бахом и Абелем был еще один музыкант-любитель: талантливый флейтист и отчасти композитор Уиллоуби Берти, четвертый граф Абингдон. Этот свободомыслящий вельможа был настроен весьма радикально, поддерживал американских колонистов в их борьбе с метро­полией и даже написал памфлет в честь французской революции. Его сестра леди Элизабет Берти вышла замуж за итальянского танцовщика и импресарио Таллинн, партнера Баха и Абеля в организации концертов, на которые граф Абингдон затратил 1600 фунтов - огромные по тем време­нам деньги. В благодарность Бах посвятил ему несколько своих произве­дений, а Гейнсборо начал его портрет, оставшийся незаконченным. Этот холст убедительно демонстрирует метод работы Гейнсборо, о котором Рейнолдс позднее сказал, что Гейнсборо писал все части картины одновременно, набрасывая на подмалевок всю композицию целиком.

К числу известнейших музыкантов, друзей Гейнсборо, принадлежал и Иоганн Кристиан Фишер, немецкий виртуоз-гобоист и композитор, впер­вые приехавший в Лондон в 1768 году. Фанни Бэрни, известная писатель­ница и мемуаристка, писала о «сладостно текущих, тающих, небесных звуках фишеровского гобоя».

Гейнсборо знавал Фишера еще в Бате. Анджело говорит, что Гейнсбо­ро даже взял у него несколько уроков, но «ничего не достиг». В 1780 году Гейнсборо написал великолепный портрет Фишера, где он с пером в руке стоит у фортепьяно, на котором лежит его гобой, а на стуле - скрипка. Джексон писал, что Фишер в узком кругу близких людей превосходно играл и на скрипке, но это было окружено глубокой тайной, так как «его репутации повредило бы, если бы он стал претендовать на совершенство в игре на двух инструментах».

Человек чрезвычайно талантливый, внешне очень элегантный, Фишер, однако, отличался характером угрюмым и неустойчивым. Поэтому когда Фишер, влюбившись в старшую дочь Гейнсборо Мэри, попросил в 1780 году ее руки, Гейнсборо, застигнутый врасплох, дал свое согласие неохотно. Гейнсборо ценил дарование Фишера, его честность и доброту, но опасения оправдались: брак Мэри и Фишера вскоре распался.

О музыкальности Гейнсборо вспоминали впоследствии многие его друзья и современники. Так, Джексон, к которому Гейнсборо питал самые нежные чувства, рассказывает, что художник будто бы стремился приобретать инструменты великих исполнителей, поскольку считал, что секрет прекрасной игры заключен в инструменте, а не в мастерстве исполнителя, и поэтому-то пожелал приобрести скрипку Джардини, виолу Абеля, гобой Флетчера и т. д.: «Вот так он растратил попусту свои музыкальные способности, и, хотя обладал слухом, вкусом и талантом, ему никогда не хватало прилежания выучить ноты. Он презирал первый шаг, второй был вне его возможностей, а третий и вовсе недоступен».

Все друзья и знакомые художника с негодованием отрицали эти утверждения Джексона. «Никто, знавший Гейнсборо так, как я имел удовольствие его знать, не счел бы возможным допустить подобное его представление о музыкальных инструментах»,- писал известный коллек­ционер и меценат Джон Бомонт. О том же красноречиво свидетельствуют письма самого Гейнсборо. Так, в его письме Унвину от 7 ноября 1765 года говорится: «Вы напомнили мне о маленькой скрипке, которую Джардини приобрел здесь в Бате. О ней никто хорошо не отзывался, потому что никто не умел извлекать из нее нужные звуки, а под его рукой она рождала прекраснейшую музыку на свете». Измышления Джексона можно объяснить только одним: видимо, как художник он жестоко страдал от сознания своей неполноценности и зависти к более талантливо­му другу.

Джек Линдсей справедливо считает, что музыкальность Гейнсборо не просто симпатичная черта его характера, а органичная, неотъемлемая часть его художественной натуры. Гейнсборо не мыслил жизни вне музыкальной атмосферы, которая помогала ему в живописи достигать гармонии тонов и их модуляций. Возросшая живописная свобода художни­ка, смелость, широта и виртуозность его письма в какой-то мере соответствовали устремлениям его друзей Баха и Абеля в области симфонической музыки, в частности применению Бахом контрастов в крупных музыкальных сочинениях.

Если влияние музыки и увлекало Гейнсборо от непосредственной передачи натуры в область ее ритмического преобразования, то это уравновешивалось настоятельной потребностью художника опираться на реальную действительность. Отсюда его привычка приготовлять сначала модели ландшафтов, чтобы затем их зарисовывать как бы «с натуры», о чем приводилось выше свидетельство Рейнолдса. Другой современник писал о том же подробнее: «Я имел честь быть знакомым с ним в Бате, неоднократно сиживал с ним вечерами и видел, как он строил свои модели, или, вернее, замыслы пейзажей, на старомодном кухонном дубовом столике... подобные я часто видел у очага чистеньких деревен­ских харчевен-им полагалось стоять подле буфета. Вот такой столик он приказывал принести в свою мастерскую и компоновал на нем свой замысел. Передний план он делал из пробки или угля; средний план - из песка и глины, кусты-из мха и лишайников, а дальние леса-из цветной капусты»; «Он лепил маленькие человеческие фигурки, коней и коров, а куски угля заменяли скалы. В конце концов он ничего не желал писать по памяти, если мог заполучить сами предметы. Собранные им поленья могли бы образовать целую поленницу дров, и немало ослов проводил он через свою мастерскую».

Гейнсборо очень нравились прогулки в окрестностях Бата, где он находил отдохновение от докучных заказных портретов. Он говорил Фарингтону: «Возьмите Бат и его окрестности на двадцать миль кругом. На свете нет ничего лучше: скалы самых прекрасных форм, какие только могут понадобиться художнику, какие он когда-либо видел... Заброшен­ные каменоломни, ставшие теперь очень романтичными и живописными, утесы Викка и Хэмптона, скалы Чеддера, прекраснейшие дали, дороги, перемежающиеся озерками и потоками, низвергающимися с холмов, и стада, и человеческие фигуры...»

Хотя обилие портретных заказов мешало Гейнсборо заниматься любимыми пейзажами и за все годы пребывания в Бате он написал их всего двенадцать, тем не менее пейзажная живопись Гейнсборо в Бате меняется. Последний большой пейзаж этого периода, исполненный в 1766 году, выдержан все еще в темных тонах. Луч света выделяет только пасторальную сцену: молодой парень, остановивший свою повозку, ухажи­вает за скромно опустившей глаза пастушкой. Над ними громоздятся темные деревья в стиле Рёйсдала. Сюжет восходит еще к ипсуичским дням и может служить иллюстрацией суждения, высказанного художни­ком в письме к Джексону от 23 августа, может быть, того же года: «Пейзажи не обязательно должны включать сюжет или какие-нибудь фигуры, кроме тех, что заполняют место (не скажу затыкают дыру), на минуту отвлекая взгляд зрителя от деревьев лишь для того, чтобы он с еще большей радостью вернулся к ним».

Гейнсборо несколько преувеличивал, говоря, что стаффажные фигуры в его работах только «затыкают дыру»,- он почти всегда оживлял свои пейзажи фигурами дровосеков, молочниц и т. д. Но, главное, он настаивал на том, что они не должны выделяться как персонажи исторических картин и подавлять пейзаж: они должны быть частью природы, а она, в свою очередь, должна быть сродни им, то есть необходима гармоническая связь различных элементов целостной композиции.

В 1767 году Гейнсборо послал на выставку в Лондон три портрета и пейзаж «Повозка» («Возвращение с жатвы», ок. 1767). Это полотно сильно отличалось от его прежних вещей. Краски стали светлее и теплее (сейчас в картине несколько поблекло небо, поскольку Гейнсборо употреблял непрочное индиго, а не дорогой ультрамарин). Главное внимание уделено оживленной группе людей в повозке, композиционно образующей пирами­ду, но вряд ли убедительно предположение Хейса, что здесь можно усмотреть влияние композиции Рубенса «Снятие с креста», хотя Гейнсбо­ро и работал над копией этой картины, пользуясь гравюрой с нее. Парень, пьющий из бочонка, другой, нетерпеливо тянущийся к нему, еще один, помогающий подняться в повозку девушке (художник писал ее со своей дочери Мэри), несколько далее юноша, останавливающий строптивую лошадь,- все это скомпоновано весьма динамично по сравнению с другими деревенскими сценами Гейнсборо, до тех пор очень статичными. Задний план больше напоминает не пейзажи голландцев, а композиции Клода Лоррена.

Гейнсборо преподнес этот пейзаж, написанный удивительно свободно и широко, владельцу транспортной конторы Уолтеру Уилтшайру - тот всегда возил его картины на выставку в Лондон и обратно и, кстати, подарил ему для прогулок верховую лошадь. Примерно тогда же создан упомянутый выше пейзаж «Возвращение крестьян с рынка лесной дорогой» - Хейс считает его ключевым для новой манеры Гейнсборо, в которой сказывается влияние поздних пейзажей Рубенса. Отсюда богат­ство тональных разработок, причем формы строятся быстрыми импресси­онистическими мазками.

Изображена группа крестьян верхом и в повозках, направляющихся по дороге в глубь леса. Справа, на переднем плане коровы, пьющие из лужи. Все это написано смело и широко, например полузасохшая ветла с рефлексами красного, желтого и оранжевого или розово-желтое закатное небо, просвечивающее между деревьями и сквозь листву, придавая сияние всей композиции. Видимо, пейзаж этот был написан по заказу лорда Шелбурна для украшения его дома в имении Бовуд. С той же целью им были куплены пейзажи Уилсона и Баррета-все три картины, по мысли заказчика, должны были стать «основанием школы английского пейзажа».

В одной из недавних обзорных работ по истории английского пейзажа Майкл Розенталь дает следующее истолкование эволюции пейзажа в творчестве Гейнсборо. По его мнению, все детали ранних пейзажей, исполненных в Ипсуиче, воплощают уравновешенность и спокойствие саффолкской сельской жизни, гармонию человека с окружающей его природой. Это ощущение гармонии, считает автор, покинуло Гейнсборо, когда он переехал в Бат, окрестности которого более холмисты и лесисты, чем в Саффолке. Изображаемая художником местность тоже становится холмистой и лесистой, но, главное, наполняется образами миграции, движением, но это движение менее обоснованно. Например, в «Возвращении с рынка» нельзя определить, куда или откуда едут крестьяне, ибо они не выглядят «оседлыми». Еще более странно, по мнению М. Розенталя, сочетание персонажей «Повозки» («Возвращение с жатвы»), где женщины кажутся слишком нарядными рядом с простоваты­ми мужчинами, где сияющие прозрачные краски диссонируют с прозаич­ностью пьющих пиво парней. Объяснение этому Розенталь видит в том, что Гейнсборо, привыкший к реалиям деревенского Саффолка, не мог осмыслить того, что ему повстречалось в окрестностях Бата. Акцент в композициях Гейнсборо на изображении идущих или едущих крестьян, предполагает Розенталь, как бы отражает их миграцию из деревенской общины в связи с огораживанием земель; старый сельский мир был уничтожен, и, возможно, Гейнсборо, будучи свидетелем этого, делился таким образом своими наблюдениями со зрителем. Подобное вульгарно-социологическое толкование представляется нам неприемлемым.

М. Батлин в своей рецензии на последний труд Дж. Хейса «Пейзажи Гейнсборо» высказал предположение, что независимость и своеобразие пейзажей Гейнсборо отражают «экономическую независимость» этого жанра в творчестве художника. Средства к жизни ему доставляли портреты, а не пейзажи, работая над которыми он не чувствовал необходимости уступать господствующему вкусу. Но к глубочайшему сожалению художника, он был вынужден всю жизнь писать в основном портреты, и, по свидетельству Хора, «Гейнсборо был так возмущен слепым предпочтением его способностей портретиста, что в течение многих лет пребывания в Бате держал свои пейзажи запертыми в задних комнатах своего дома, куда посторонние не допускались».

Поверяя в письмах Джексону свои самые заветные мысли и как бы беседуя с самим собой, Гейнсборо в одном из писем 1767 года объясняет, что его иронический тон часто имеет глубокие причины: за ним скрывается, в частности, его презрение к «джентльменам». В другом письме он продолжает ту же мысль: «Послушайте, поскольку я считаю, что вы по-настоящему талантливы, поскольку я держусь того мнения, что вы ежедневно тратите свое дарование на знатных людей и только и думаете, как вам самому сделаться джентльменом, к чертям всех джентльменов! Для художника нет злейших врагов на свете, чем они, если не уметь держать их на приличном расстоянии. Они думают, а может быть иногда и вы тоже, что вознаграждают ваши заслуги своим обществом и вниманием. Но я, сдувающий всю эту шелуху, да еще прямо им в глаза, если они не поостерегутся,- я-то знаю, что у них стоит почтения: это их кошелек. Сердце у них редко можно найти. Если какие-нибудь знатные господа являются ко мне в дом и не удовлетворяют­ся созерцанием моих картин, мой слуга спрашивает их, что им от меня нужно. Если они говорят: „Картину!' - следует ответ: „Пожалуйста, милостивые государи, входите, мой хозяин сейчас с вами поговорит'. Но если они только передают приветы и отпускают комплименты, то он им говорит: „Хозяина нет дома!' Вот, мой дорогой, как я с ними разделыва­юсь. Ну а если приходит леди, и прекрасная леди, отослать ее ни с чем будет стоить ему жизни...»

В общении с заказчиками Гейнсборо упорно отстаивает свои творче­ские принципы, как о том свидетельствует его известная переписка с лордом Дартмаутом, которому портрет жены показался непохожим. Но для Гейнсборо речь шла не просто о сходстве, ведь художник умел добиваться сходства, и оно давалось ему даже легче, чем Рейнолдсу. В нескольких письмах лорду он пытается убедить его в необходимости простоты, ища аналогии в своем любимом искусстве - в музыке: «Мело­дия, как бы она ни была проста, ясна и значительна, может быть так опутана фальшивой басовой партией, что превратится в беспорядочную путаницу, и совершенно так же прекрасный облик окажется испорченным обилием вымышленной мишуры собственного изобретения художника. Что касается меня, то я так чту правду, что по сравнению с ней считаю самый тонкий вымысел просто рабством...»; «Не знаю, помнит ли ваша светлость несколько моих дерзких замечаний относительно нелепого применения маскарадных костюмов в портретах... Осмелюсь сказать, что если бы я написал леди Дартмаут в одежде, которую она носит обычно, то в ее портрете не нашли бы никаких недостатков, во всяком случае, не больше чем в моей живописи вообще... Прошу вашу светлость разрешить мне произвести с этим портретом опыт, чтобы доказать потрясающее значение одежды. Я хотел бы написать платье, сделанное по современной моде; знаю, что это будет не по вкусу леди Дартмаут, но... тогда лицо на портрете сейчас же станет похожим... Мне очень хорошо известны возражения против современных платьев в портретах - что они быстро выходят из моды и выглядят нелепо, но... мы должны считаться с тем, что, к несчастью, выдуманные костюмы уничтожают сходство, главную прелесть и назначение портрета...»

«Ничего не может быть абсурднее,- продолжает Гейнсборо убеждать своего заказчика в другом письме,- глупого обычая художника переоде­вать людей, как комедиантов, и ожидать появления сходства. Если бы изображение обладало голосом, движениями и прочим, чтобы проявить себя, как актер на сцене, никакое переодевание не могло бы скрыть личность, но у портрета есть только лицо, и ни один мускул не может двинуться и заявить: „Вот я!' Все это тяжким бременем ложится на бедного художника, который, может быть, и не так уж далек от истины, когда пишет только лицо...»

Заметим, что Гейнсборо дважды писал портреты леди Дартмаут, первый раз в подобии «вандейковского» костюма, что было тогда весьма модным, второй - в пеньюаре и в высокой пудреной прическе. Оба портрета оказались не слишком удачными: видимо, сама модель была для мастера малоинтересной. В 1767 году он послал на выставку в Общество британских художников написанный с необыкновенным блеском портрет герцога Арджилла в расшитом золотом камзоле и великолепной горноста­евой мантии.

Зритель ощущает в этом портрете почти саркастическое отношение художника к высокомерному эгоизму вельможи. И все же в парадных портретах в рост особенно заметно, сколь многому научился Гейнсборо у Рубенса, картины которого прилежно изучал в некоторых окрестных поместьях.

В письме Джексону той же поры мы находим в суждениях Гейнсборо те же идеи, что были им высказаны в письмах Дартмауту: «Нагроможде­ние лишнего... это признак недостатка таланта. Потому что каждый, кто задумывает мысленно композицию, конечно же, мысленно и группирует, и если он не может совладать с множеством предметов, чтобы они были в ладу между собой, пусть сделает их немного. И знаете, дорогой, от этого и получится простота. Первый набросок картины должен быть, как первые такты мелодии, такой, чтобы вы угадали, что будет дальше, это-то и будет разработкой темы, я именно так и поступал - вот и все...»

Гейнсборо сумел как-то постепенно приучить своих современников к решительным новшествам в своих живописных произведениях. Ведь, создавая их, он отрицал назидательность, поучение, к которым стреми­лись, каждый по-своему, и Хогарт, и Рейнолдс. Чрезвычайно редко Гейнсборо прибегал к какой-либо аллегории и терпел в таких случах поражение, как в портрете знаменитого актера Дэвида Гаррика, обнима­ющего бюст Шекспира. В цитируемом ниже письме Гаррику художник признавал свою ошибку. В другом письме Гаррику Гейнсборо писал: «Природа скромна, и художник должен быть таким же, когда он обращается к ней». С гениальным актером он мог быть откровенен, с вельможами это было труднее.

Показательна для метода художника история этого портрета. Исполненный в 1766 году, портрет актера был показан на выставке в Обществе британских художников в апреле 1768 года. Жена Гаррика считала его лучшим из всех. Однако в прессе появился неодобрительный отзыв, автором которого можно предположительно считать некоего Деррика, начальника церемоний в Бате, весьма глупого человека, известного своей неприязнью к Гейнсборо.

В 1768 году Гейнсборо начал работу или над вариантом портрета 1766 года, или же он его переписал заново, так как и сам был им недоволен. Сначала этот портрет еще не предназначался для празднования юбилейных шекспировских торжеств в Стратфорде, поскольку Гейнсборо узнал о них лишь в декабре 1768 года.

Осенью 1769 года в Стратфорд-он-Эйвоне должны были состояться шекспировские торжества. К ним был приурочен ряд мероприятий, и в частности построена новая ратуша. Корпорация города обратилась с просьбой к Гаррику заказать кому-нибудь бюст или портрет Шекспира и, по возможности, свой собственный. Портрет, написанный Гейнсборо, изображал Гаррика, обнимающего бюст Шекспира (видимо, в основу лег первый портрет 1766 года). Гейнсборо закончил его в 1769 году (портрет погиб при пожаре в 1946 году).

В процессе работы над портретом Гейнсборо делился с Гарриком своими трудностями: «Черт подери его подлинный портрет (вероятно, речь идет о портрете Шекспира кисти неизвестного художника XVI века; находится в Стратфорд-он-Эйвоне.-Б. Н.), потому что я в жизни не видел лица глупее, кроме лица Деррика. Я собираюсь, с вашего одобре­ния, мой дорогой друг, заимствовать черты Шекспира с его портрета и статуй ровно настолько, чтобы сохранить сходство и чтобы никакой дурак не мог в нем усомниться с первого же взгляда, и добавить души из его творений. Ведь не может такой разум и такой небесный луч сиять, обладая таким лицом и глазами, как на этом портрете...»; «После обеда попробую сделать набросок - вы его оцените сами. Наплевать, получу ли я за портрет хоть полушку, если вы только мне разрешите его исполнить. И, конечно, я никогда не запрошу больше, чем моя обычная цена за портреты (то есть 60 гиней), но, может быть, следует ее снизить, поскольку писание с натуры здесь не представляет труда. Предоставляю вам это решать самому и обещаю удовольствоваться ценой по совести ...»

«Гейнсборо говорил мне,- сообщал приятель художника Бейт,- что ничто не давалось ему с таким трудом, как портрет Гаррика, так как, пока он набрасывал брови и считал, что наметил их в должном месте, оказывалось, что брови уже взлетели чуть ли не до середины лба; когда же он снова вглядывался в свою модель, брови уже были опущены, словно занавес, и почти закрывали глаза. Уловить черты лица великого лицедея, столь подвижные и своеобразные, было так же трудно, как форму летучего облака...»

Во время работы над портретом Гаррика Гейнсборо писал ему 22 августа 1768 года: «Дорогой сэр! Боюсь, что все это время вы меня осуждаете, если не проклинаете, за то, что я мешкаю отправиться в Стратфорд и написать вам оттуда, как обещал. Но, боже мой, что можно поделать с такой погодой - бесконечные дожди. Мой талант так отсырел от них, что я не могу сделать ничего, что меня бы удовлетворяло. Несколько дней я компоновал и стирал снова и снова свой рисунок для бюста Шекспира, и будь я проклят, если знаю, стоит ли его выкинуть или показать вам в конце концов. Я ведь собирался - вот какой я осел - немножко покрасоваться и уклониться от простого портрета; у меня был замысел показать, откуда этот неподражаемый поэт черпал свои идеи, изобразив его устремившим взор к небу и падающий на него сверху луч. Но, черт подери, я никак не могу воплотить свои замыслы, пока оттуда же, сверху, низвергаются такие ливни. И вам не увидать всего этого, потому что я вырежу это место раньше, чем вы сможете приехать. Бюст Шекспира - дурацкая улыбающаяся штука, и сил моих не хватает сделать его умнее. Поэтому, говорю вам, вы и не должны его видеть. Я же должен сделать его просто - стоящим, выпрямившись во весь рост, и придать ему старинный вид, точно он выписан во времена, когда жил, и пусть все летит к черту...»

Портрет, написанный Гейнсборо, был приобретен и одобрен. Видимо, именно о нем вспоминает А. И. Тургенев в своих записках о путешествии в Шотландию и встречах с Вальтером Скоттом: «Я успел еще зайти в залу городской думы, где видел портреты Шекспира и Гаррика, последний писан... (следует пропуск, видимо, оставленный для имени художника.- Е. Н.) и почитается весьма сходным и лучшим из портретов Гаррика. Он облокотился на пьедестал, на коем бюст Шекспира, ибо на нем покоится и слава актера».

Гейнсборо пришлось сделать несколько повторений с портрета Гаррика для его жены, другой он хотел сделать для себя, но не успел.

В ноябре 1768 года Гейнсборо получил приглашение от Дж. Рейнолдса стать одним из тридцати шести членов-основателей Королевской Акаде­мии, об учреждении которой было официально объявлено 10 декабря того же года (десятилетие спустя после основания русской Академии «трех знатнейших искусств»). Получив соответствующий диплом, Гейнсборо его изящно окантовал и повесил в своей мастерской. Тут же он подал заявление о выходе из Общества британских художников, председателем которого был его друг Кирби, который не мог оправиться от огорчения при виде расцвета новой соперничающей организации.