Глава первая

	Детские годы в Садбери. 
	Переезд в Лондон (1740?). 
	Ранние опыты. Изучение натуры. 
	В Академии св. Мартина. «Сады Воксхолла». 
	Женитьба. Первый успех-вид Чартерхауса. 
	«Разговорные» портреты. 
	Материальные трудности. 
	Возвращение в Садбери. 
	Портрет супругов Эндрюс (1748).

Томас Гейнсборо родился в 1727 году в прелестном уголке Восточной Англии, в том же самом, где полвека спустя появился на свет и Констебл, но только чуть выше по течению речки Стур, в 25 милях от места впадения ее в море. Ко времени рождения Томаса расцвет городка Садбери был уже позади. Когда-то он был одним из центров перевалочной торговли шерстью и сукном. По его улицам тянулись возы, груженные сырой шерстью, а в самом городе процветали не только прядение, ткачество и крашение, но и отделка готового товара. Качество его было очень высоким, особенно благодаря выучке у фламандских ремесленни­ков, бежавших в XVII веке от испанских завоевателей и навсегда осевших в окрестных деревнях.

Гейнсборо принадлежали к коренным жителям Садбери, род их можно проследить чуть ли не за двести лет до появления на свет Томаса. Родные его матери, урожденной Берроуз, также жили в Садбери, а дядя Хэмфри Берроуз был настоятелем церкви св. Петра и старшим учителем в школе, где учились - не слишком прилежно - Томас и его братья. Томас был младшим, девятым ребенком в семье Джона Гейнсборо и его жены Сюзанны. Джон Гейнсборо торговал сукнами, изготовлявшимися тогда преимущественно на дому пряхами и ткачами. Кроме того, он пользовался в городе монополией на изготовление саванов. Для поощрения отечествен­ного производства еще в 1660 году парламент издал специальный указ об изготовлении саванов исключительно из английской шерсти. Изучать это новое ремесло молодой Джон Гейнсборо ездил специально в Ковентри. Иногда ему приходилось совершать довольно дальние деловые поездки, например во Францию и Голландию.

Первый биограф художника Джордж Уильям Фулхер рассказывает следующее о находчивости Джона Гейнсборо и его умении извлекать некие дополнительные доходы для своей не слишком успешной торговли. Как-то таможенники получили сведения, что в повозке Джона находятся не только образцы погребальных принадлежностей, но и контрабандная бутыль водки. И вот лунной ночью Джона остановил таможенник и спросил, что он везет. «Сейчас я вам покажу»,- ответил Джон. Высокий и статный, он выхватил саван и завернулся в него, чем поверг в ужас своего слабонервного ночного гостя, поспешившего удалиться.

И, однако, несмотря на свою предприимчивость, Джон Гейнсборо в конце концов оказался банкротом. Тот же Фулхер считает, что этому виной была его доброта: он не умел взыскивать долги, когда должники находились в затруднительных обстоятельствах, не пользовался общепри­нятым обыкновением работодателей удерживать в свою пользу почти треть недельной заработной платы прядильщиков. Банкротство Джона Гейнсборо последовало в 1733 году, когда его младшему сыну Томасу было примерно шесть лет. На распродаже имущества племянник Джона, его звали тоже Джон Гейнсборо, выкупил старый дом и позволил многодетному семейству дяди жить там по-прежнему. Самому Джону-старшему предоставили в Садбери место почтмейстера, которое он и занимал до самой своей смерти в 1748 году, а некоторое время он даже был бургомистром, подобно своему деду. Красивый старец с тщательно расчесанными волосами, белыми и ровными зубами - так, по сведениям Фулхера, выглядел Джон Гейнсборо.

О матери Томаса Гейнсборо, вырастившей девятерых детей, известно очень немногое. Есть сведения, что она была умной и образованной женщиной, талантливо писала цветы, но работы ее не сохранились. Может быть, именно она поощряла занятия сына рисованием.

Другой биограф художника Филип Тикнесс пишет: «У его отца-суконщика... было очень большое семейство, и он смог дать своим детям образование, достаточное лишь для того, чтобы они смогли сами себя содержать. Умный человек, он понял, что большего им и не требовалось, поскольку все его дети оказались удивительно одаренными,- я едва не сказал, что все они были равно талантливы».

Старший, Джек, слывший выдумщиком и прожектером, всю жизнь не покидал Садбери и занимался курьезными изобретениями, вроде самокачающейся колыбели или механической кукушки с годичным заводом, и даже пытался летать на сконструированных им самим медных крыльях. Позднее Томас немного помогал ему деньгами, но Джек тратил их не на свое весьма обширное семейство - у него было шесть дочерей, а на покупку металлических деталей к своим изобретениям. Второй брат, Хэмфри, стал сборщиком пошлин в Хэнли, он тоже имел склонность к механике, но его изобретения отличались большей практичностью. Неко­торые из его усовершенствований, например паровой машины, даже удостаивались премий. После смерти Хэмфри в 1776 году Томас писал сестре: «Мистер Купер советует мне сохранить его дом, пока мы не предпримем что-нибудь с его паровой машиной, поскольку, если ее разобрать, может случиться так, что ее снова не соберешь...» Об остальных братьях Томаса почти ничего не известно; сестры же все вышли замуж, а сын одной из них, Салли (по мужу Дюпон), переселив­шись в Бат, стал единственным учеником и помощником Гейнсборо в его мастерской.

В школьные годы Том часто упрашивал отца написать записку дяде-учителю, чтобы тот отпустил его с уроков. Тогда он убегал в окрестности Садбери, на реку или в луга, рисовать. Живописная речка Стур, по которой тянули бечевой баржи и другие суда, огибала городок с двух сторон. «Топор дровосека,- свидетельствует Фулхер, тоже уроженец Садбери, - тогда еще не вырубил вековые деревья, а извилистая река Стур, столь дорогая Тому, следовала хогартовской линии красоты во всем ее прелестном разнообразии». «Это чудесная страна для художника,- восторженно отзывался о родных местах Джон Констебл.- Мне все кажется, что я вижу Гейнсборо в каждой живой изгороди и дуплистом дереве». Это впечатление подкрепляется воспоминанием Триммера, внука Джошуа Кирби, друга художника: «Я хорошо знаю места гейнсборовских зарисовок - ведь моя мать родилась близ Садбери. Лет тридцать назад, когда дубы еще не были вырублены, а хижины под соломенными крышами не были разрушены, на каждом шагу вспоминался Гейнсборо, особенно при виде тощих фигур крестьян».

«Гейнсборо, подобно другим великим поэтам, был прирожденным живописцем,- пишет Тикнесс. - Так, он рассказывал мне, что в детстве, когда еще и не помышлял стать художником, на несколько миль в округе не было такой живописной группы деревьев, или даже одинокого прекрасного дерева, или зеленой изгороди, оврага, скалы, придорожного столба на повороте тропинки, которые не запечатлелись бы в его воображении настолько, чтобы он не мог зарисовать их со всей точностью наизусть». Тикнесс уверяет, что свой первый рисунок купы деревьев Гейнсборо подарил ему. «В те же годы,- продолжает биограф,- когда он отдал мне своего первенца, за ним последовало много набросков деревьев, скал, пастухов, пахарей и пастушеских сценок, нарисованных на клочках и обрывках бумаги или старых грязных писем,- эти наброски он называл своей школой верховой езды».

Тринадцати лет Томас убедил родителей отпустить его в Лондон, и с тех пор, по утверждению Тикнесса, содержал себя сам, а может быть, не только себя, но и всю многочисленную семью. Вот как повествует об отъезде Томаса его племянница миссис Лейн (мать будущего академика Ричарда Лейна): «Приехавший погостить близкий друг моей матери был так поражен достоинствами нескольких написанных им портретов (голов), что добился разрешения отца Томаса забрать мальчика с собой, пообещав, что поселит его в своем доме и постарается обеспечить ему самое лучшее обучение, какое только возможно». И хотя из письма самого художника Бейту от 11 марта 1788 года следует, что не столько портреты, сколько пейзажи заставили отца отпустить его в столь раннем возрасте, у нас нет причин сомневаться и в достоверности сведений миссис Лейн.

По приезде в Лондон мальчик поселился у серебряных дел мастера, об имени которого все еще идут споры. Почти никаких документальных сведений о ранних годах учения Томаса до последнего времени не было. Лишь совсем недавно английская журналистка Адриена Корри обнаружи­ла в банковских архивах данные о том, что в конце 1730-х годов Томасу Гейнсборо были выплачены довольно значительные суммы. В апреле 1983 года она опубликовала свое открытие в журнале «Берлингтон мэгэзин» вместе с портретом мальчика, якобы автопортретом Гейнсборо 1737-1738 годов, и портретом неизвестного мужчины, помеченным 1742 годом. Этот второй портрет А. Корри объявила портретом знамени­того актера Дэвида Гаррика и приписала его также кисти юного Гейнсборо.

Позже Корри выпустила книжку «В поисках Гейнсборо» (A. Corn. The Search for Gainsborough. Cape, 1984), весьма интересно написанную, где очень занятно рассказала о своих баталиях с искусствоведами, не пожелавшими удовлетвориться ее аргументами.

На опубликованном Корри предполагаемом автопортрете юного Гейнсборо мальчик изображен поколенно с кистью в правой и палитрой в левой руке. На нем темный скромный костюм с двумя рядами белых пуговиц, белым воротником и манжетами. Он серьезно и пристально вглядывается в свое отражение в зеркале. Фигура повернута в три четверти и как бы делит холст пополам. Все построено на жестких прямых линиях, образующих обязательный в то время композиционный треугольник. Фон глухой, темный, чуть высветлен около лица. На вид мальчику скорее лет двенадцать, и для такого возраста автопортрет, конечно, является большим достижением. Если согласиться с атрибуцией Корри, то оказывается, что тринадцатилетний Томас приехал в Лондон, уже чему-то научившись, и мог стать сразу не столько учеником, сколько помощником в работе художников, ставших его наставниками. В связи с этим возникают вопросы: а не был ли Томас таким же вундеркиндом, как в свое время Лоуренс, и не преуспел ли он в самом нежном возрасте, исполняя портреты родных и знакомых? И не об этом ли свидетельствуют многочисленные и сравнительно мелкие перечисления в банках на имя Гейнсборо в 1736-1740 годах?

Что же касается предполагаемого портрета Гаррика, то он явно написан в манере намного более архаичной, чем живопись даже самых ранних произведений Гейнсборо. К тому же Гейнсборо познакомился с Гарриком много позднее 1742 года, и в переписке между ними нет ни одного упоминания о более ранней встрече.

Искусствовед Джон Хейс весьма скептически оценивает «открытия» Корри, категорически с ней не согласен и профессор Грэм Рейнолдс. Однако публикация Корри подтверждает рассказ Уильяма Уиндхэма, уверявшего, что самым первым покровителем Томаса Гейнсборо был некий Клод Фоннеро. И действительно, первая банковская выплата от Фоннеро на имя Томаса Гейнсборо в размере 150 фунтов стерлингов относится к 1736 году, когда Томасу было всего девять лет. Такая же сумма оказалась выплаченной и в следующем году. Деньги продолжали поступать до самой смерти Фоннеро в 1739 году. Оказывается, Фоннеро покровительствовал многим художникам, в том числе театральному живописцу Хэймену, Фрэнсису Винантсу, Чарлзу Джервасу. Все они, кстати, могли быть учителями юного Томаса.

Исследователи творчества Гейнсборо пытались обнаружить, кто же из близких знакомых матери Томаса работал серебряных дел мастером в Лондоне и упросил родных Томаса отпустить мальчика с ним в Лондон. Одно время думали, что то был Джордж Койт, чей портрет Гейнсборо написал много позднее. Но есть и другое предположение: может быть, он поселился в Лондоне в доме Роберта Эндрюса-старшего, отца Роберта Эндрюса-младшего, чей знаменитый свадебный портрет с молодой женой Гейнсборо написал в 1748/49 году. Эндрюс-старший был не только серебряных дел мастером, но и очень богатым человеком, ссужавшим крупные суммы денег под проценты, в частности, семейству герцогов Бофор (незаконная дочь одного из них станет женой Томаса Гейнсборо) и принцу Уэльскому. Видимо, юный Гейнсборо познакомился в Лондоне с кругом людей, близких к принцу Уэльскому и его шотландским друзьям, и, возможно, судьба его на первых порах могла бы сложиться несколько иначе, если бы не внезапная смерть принца в 1751 году.

Ни один художник до Тернера не формировался столь быстро, как Гейнсборо. Его друг журналист Генри Бейт (Бейт-Дадли), чьи сведения основаны на устных и письменных сообщениях самого художника, писал о нем: «Он очень рано проявил свои способности к живописи. Природа была его учителем, саффолкский лес - академией, там он проводил свои утра в уединении, делая наброски старого дерева, заболоченного ручья, коров, пастуха со стадом или любого попавшего в поле его зрения предмета. От рисунков он перешел к краскам и, написав несколько пейзажей в возрасте от десяти до двенадцати лет, покинул Садбери на тринадцатом году, а приехав в Лондон, начал работать портретистом. С этого времени он не обременял свое семейство никакими расходами. Человек, в чьем доме он поселился, был серебряных дел мастером и обладал хорошим вкусом. Гейнсборо всегда с готовностью признавал, сколь многим он обязан его помощи...»

По словам Бейта, первыми его опытами в искусстве была лепка коров, лошадей и собак, которые ему прекрасно удавались. Сохранилась лишь одна такая работа-маленькая, очень выразительная гипсовая статуэтка старой понурой лошади, купленная в начале 1800-х годов Констеблем. Двумя такими же статуэтками владел художник Морленд. Еще один экземпляр продавался в 1803 году в лавочке гипсовых слепков, принадле­жавшей отцу скульптора Джона Флаксмана. Высказывалось предположе­ние, что такие статуэтки служили моделями в мастерской серебряных дел мастера, у которого в первое время жил в Лондоне молодой Гейнсборо (кстати, в такой же мастерской начинал и молодой Хогарт). Выявить произведения Гейнсборо здесь особенно трудно, поскольку в этой знаменитой отрасли английского прикладного искусства подписные произ­ведения не обнаружены.

Увлечение Гейнсборо лепкой, видимо, продолжалось чуть ли не всю жизнь. Уже многие годы спустя Тикнесс рассказывал о его большом пластическом мастерстве: «Однажды-это случилось почти двадцать лет тому назад - по возвращении с концерта в Бате, где все мы были очарованы голосом мисс Линли, у меня дома за ужином мой друг Гейнсборо велел слуге принести кусок глины, хранившейся в маленьком пивном бочонке. Всего за четверть часа он вылепил, а затем раскрасил женскую головку, причем так, что, по мне, эта работа превосходила его картины! На следующий день я привел друзей, чтобы показать им ее, но скульптуры больше не существовало: слуга разбил ее, уронив с каминной полки».

Гейнсборо появился в Лондоне в самый разгар борьбы против устарелых барочных традиций и навыков за новое, более реалистическое искусство. Эту борьбу возглавляли люди, группировавшиеся вокруг Хогарта и лондонской художественной школы, так называемой Академии св. Мартина (Королевской Академии художеств еще не существовало - она возникнет лишь в 1768 году, и Гейнсборо станет одним из ее основателей).

В Академии св. Мартина рисунок вел превосходный французский рисовальщик и гравер Гюбер Франсуа Гравело. Эдуард Дайес писал в 1805 году: «Гейнсборо занимался у Гравело вместе с Гриньоном и несколькими другими учениками у него дома на Джеймс-стрит, где имелись все учебные принадлежности, какие только тогда можно было достать». Может быть, как уверяют некоторые авторы (Джордж Уильям Фулхер и другие), Гейнсборо не только учился у Гравело, но и помогал ему в выполнении целого ряда заказов, например, рисуя обрамления портретов для «Жизнеописания знаменитых людей Великобритании» Хоубракена, изданного Бэрчем в 1740-х годах (экземпляр этого издания был представлен среди немногих принадлежавших Гейнсборо книг на распродаже после кончины художника). Правда, листов, подписанных его именем, в книге нет, но, поскольку Гейнсборо был в то время лишь начинающим художником, это естественно.

Гравело, приехавший в Лондон в 1732 году, участвовал в целом ряде крупных работ, преимущественно иллюстративного и декоративного ха­рактера. Именно благодаря Гравело в Лондоне вошел в моду стиль рококо. Хогарт, например, внимательно следил за развитием французско­го искусства и высоко ценил Ватто, влияние которого безусловно заметно и в раннем творчестве Гейнсборо. Вполне вероятно, что Гейнсборо мог видеть гравюры с картин Ватто, а может быть, даже и подлинники; так, два холста Ватто имелись у известного лондонского врача Мида, к которому Ватто приезжал в 1723 году на консультацию и который показывал свое собрание учащимся Академии.

В 1740-х годах средоточием и источником распространения новых вкусов в искусстве стало модное место усеселений лондонцев - «Сады Воксхолла», или «Воксхолл гарденс», открытые в 1732 году Джонатаном Тайерсом, образованным человеком, собирателем картин современных английских художников. Видимо, по совету своего друга Хогарта, он привлек к декоративным работам в «Воксхолл гарденс» театрального художника Хэймена, преподававшего живопись в Академии св. Мартина.

Многочисленные росписи в павильонах садов представляли собой жанровые изображения народных развлечений, а сюжеты и типы персона­жей были почерпнуты в гуще народной жизни и перекликались с назидательными жанрами Хогарта. Не имевшее вельможных покровите­лей, это новое демократическое искусство отвечало потребностям средних слоев английского общества - той самой публики, что составляла шумную аудиторию на первых представлениях «Оперы нищих», где популярные песенки распевались на родном английском, а не на итальянском языке, обязательном тогда для серьезной оперы.

В своем последнем труде 1982 года Джон Хейс приписывает кисти юного Гейнсборо фигуру мальчика, строящего карточный домик, на одном из двух сохранившихся полотен, исполненных по рисункам Гравело для украшения «Воксхолл гарденс». После их расчистки и реставрации в 1981 году стало ясно, что над ними работала группа живописцев - видимо, целая артель или мастерская под руководством Хэймена. Особенно фоны в картинах Хэймена и ранние пейзажи Гейнсборо часто до того похожи, что, по предположению профессора Уотерхауса, юный Гейнсборо мог во второй половине 1740-х годов помогать своему наставнику.

В недавние годы было выявлено несколько ранних небольших портре­тов Гейнсборо, очень близких манере Хэймена и своими достоинствами и своими недостатками: речь идет о портретах молодого человека с собакой и мистера Клейтона Джона, стоящего на опушке леса, устремив взгляд на зрителя. Так, в первом из них несколько маскообразное лицо очень похоже на портреты работы Хэймена, а согнутая левая рука, держащая трость, написана еще неумело. Интересен пейзажный фон обоих портре­тов, относящихся примерно к 1744-1745 годам, особенно в портрете Клейтона Джона: изображены любимые Гейнсборо грозовые облака и купы деревьев. Любопытно, что поздние портреты Хэймена обнаруживают уже влияние его талантливого ученика: так, для портрета Филипа Тикнесса (1755-1757) он заимствует у Гейнсборо позу Джона Плампина на портрете 1753-1754 года.

Постепенно простота и реализм прокладывали себе путь и в изобразительном искусстве. На аукционах (музеев в Англии еще не существовало) понемногу начинают высоко цениться малые голландцы, и наряду с произведениями художников римской и болонской школ, историческими и героическими пейзажами Пуссена и Лоррена появляются холсты Рёйсда-ла, Винантса и Гоббемы. Большая часть молодежи имела возможность посмотреть картины мастеров только на аукционах, и именно на этих образцах больше всего и старались учиться.

Молодой Гейнсборо жадно впитывал впечатления столичной жизни. «Его первыми опытами были маленькие пейзажи,- пишет Бейт,- которые он часто продавал за гроши торговцам, а когда позднее он занялся портретами, цена его за них была от трех до пяти гиней».

Уже самые ранние пейзажи Гейнсборо обнаруживают пристальное изучение натуры. Сохранились тщательные зарисовки, например всяких сорняков, иногда они занимают видное место на первом плане его пейзажей, так же как и уводящие в глубь картины срубленные деревья, песчаные пригорки и извилистые дороги, близкие по манере исполнения голландцу Яну Винантсу. Генри Бейт указывал, что «первым мастером, которого Гейнсборо изучал, был Винантс, чьи заросли чертополоха и щавеля он часто вводил в свои ранние картины. А следующим был Рёйсдал, но колорит Гейнсборо менее мрачен».

Неясно только, не проявилось ли голландское влияние в творчестве Гейнсборо еще до его отъезда из Садбери. Ведь Восточную Англию связывали с континентом не только торговые, но и культурные связи, поэтому в родственных и дружественных Гейнсборо семьях могли оказаться произведения голландских пейзажистов XVII века. Как раз в первой половине XVIII века в Англии началось повальное увлечение ими, и их произведения часто фигурировали на входивших в моду аукционах.

Незадолго до своей кончины Гейнсборо писал Бейту 11 марта 1788 го­да: «М-р Бойделл купил на прошлой неделе у Гринвуда за семьдесят пять гиней тот самый большой пейзаж, о котором вы говорили. В некоторых отношениях он еще немножко школьного порядка, но я думаю о нем не без внутреннего удовлетворения как о раннем примере моей сильной склонности к пейзажу - ведь фактически он был написан в Садбери в 1748 году, а начат еще до того, как я оставил школу, и послужил для отца причиной отправки меня в Лондон. Может быть, стоит отметить, что, несмотря на недостаток композиционного замысла, мазок и близость к природе в проработке частей и подробностей находятся здесь на уровне моего любого более позднего произведения. Мне не хотелось бы казаться тщеславным или нелепым в своих объяснениях, но не следует смотреть на эту картину, как на одну из моих более зрелых вещей. Прошло полных сорок лет с тех пор, как я отпустил ее на поиски тех, кому бы она могла прийтись по вкусу. За это время она пребывала в руках двадцати торговцев картинами, и как-то я сам выкупил ее за девятнадцать гиней. Ну разве это не забавно?»

Правда, при тщательном исследовании полотна, о котором идет речь в письме Бейту («Лес Гейнсборо», 1748), следов живописи начала 1740-х годов на нем не найдено. Похоже, что вся картина целиком была написана в 1748 году. Это своего рода вариант луврского «Леса» Рёйсдала (Париж, Лувр), который мог стать известен Гейнсборо по копии или гравюре, поскольку Рёйсдал в то время был очень популярен в Англии. Но Гейнсборо обычно весьма точен: возможно, он начал копию с Рёйсдала еще в школьные годы, и тот холст просто не сохранился или еще не отыскан-ведь ранними маленькими пейзажами Гейнсборо стали вплот­ную заниматься совсем недавно. Целый ряд их был показан на последней юбилейной выставке в Лондоне, а так называемый «Лес Гейнсборо» отличается от них главным образом значительно большим размером, видимо, использованным Гейнсборо впервые. Сохранился очень большой тщательный рисунок-копия, исполненный черным и белым мелом с того же «Леса» Рёйсдала (Манчестер).

Одна из самых ранних подписных картин Гейнсборо датируется 1745 годом. Это портрет бультерьера Бампера на фоне пейзажа. На обороте холста есть надпись рукой самого художника: «Замечательно умный пес». Гейнсборо всю жизнь очень любил животных и охотно помещал на портретах рядом с людьми собак, которых изображал иногда более убедительно и с большей симпатией, чем их хозяев. И здесь он очень выразительно характеризует задорного песика, представив его на фоне леса, хотя молодому живописцу и не очень удался переход от песчаного холмика первого плана к деревьям позади. Тогда же был написан и портрет хозяина Бампера, некоего Генри Хилла, ныне утерян­ный (в Сомерсете сохранился портрет его жены).

Чтобы заработать на жизнь и утвердить свою репутацию художника, молодому Гейнсборо приходилось всячески изощряться. В частности, он работал на известного гравера и издателя гравюр Бойделла (четыре пейзажа Гейнсборо были награвированы и изданы в 1747 году), не чурался он подправлять или дописывать старые картины, например, сохранились сведения о каком-то исправленном им голландском пейзаже, а также вписывал фигурки в пейзажи Яна Винантса.

Серебряных дел, мастер и торговец картинами Пантэн Бэтью, лавочка которого находилась в Сохо, позднее рассказывал скульптору Ноллекен-су: «До переезда Гейнсборо в Бат в моей витрине перебывало множество его рисунков, и он часто бывал радешенек получить семь-восемь шиллин­гов от меня за те из них, что я продал».

Видимо, Гейнсборо все же обеспечивал себе определенный прожиточ­ный минимум, и в 1745 году восемнадцатилетний художник поселяется в своей собственной мастерской. Вскоре Гейнсборо решает жениться. В известном дневнике Джозефа Фарингтона, слабого художника, но ценного летописца художественной жизни Англии XVIII века, содержится запись о том, что 15 июля 1746 года Гейнсборо обвенчался с красивой девушкой Маргарэт Барр, побочной дочерью герцога Бофора, закрепившего за ней пожизненную ренту в 200 фунтов в год. Сведения Фарингтона, получен­ные от дочери Гейнсборо, позднее подтвердились данными, содержавши­мися в бумагах лондонского поверенного Джеймса Унвина, который вел денежные дела Гейнсборо и был его другом. Не совсем ясно, зачем молодой паре понадобилось сочетаться браком в Мейферской часовне, знаменитой тем, что там венчали вступающих в брак против воли родителей, но, может быть, семье Томаса не слишком нравилось проис­хождение невестки.

Даже Тикнесс, позднее сильно невзлюбивший Маргарэт, не мог не признать, что она была очень хорошенькой в свои восемнадцать лет, когда Гейнсборо на ней женился. Вероятно, очаровательный рисунок влюблен­ной пары под деревьями парка (ок. 1746/48) изображает именно их обоих: она придерживает рукой шляпку, а он нежно обращен к ней. На луврской картине (ок. 1746/47) та же пара изображена сидящей. Маргарэт расправи­ла розовую пышную юбку, а муж говорит ей что-то, оживленно жестикулируя; за деревьями видна круглая классическая беседка с колоннами - может быть, она олицетворяет храм Гименея? Оба произве­дения- своеобразный английский вариант галантных сцен Ватто.

Очень близок предыдущему портрет супругов Гейнсборо с маленькой дочкой (1751/52), чья фигурка почти скрыта пышным платьем матери. Этот портрет был сделан уже позднее, когда молодые супруги были вынуждены уехать из Лондона, где Гейнсборо удавалось продавать не более шести пейзажей в год.

Богатых покровителей у Гейнсборо не было, но собратья по искусству уже начинали его ценить. Вероятно, сам Хогарт оказал молодому художнику честь, пригласив его принять участие в украшении приемной детского приюта, а именно написать один из восьми видов госпиталей Лондона. Гейнсборо написал «Чартерхаус» (1748) и превзошел в этой работе старших по возрасту живописцев. По словам известного летописца XVIII века Джорджа Вертью, картину Гейнсборо сочли лучшей и самой мастеровитой по исполнению. Отметим и другое: это был редчайший случай изображения художником конкретного места, но и здесь больше внимания уделено игре солнечных бликов на вымощенной плитами площадке перед зданием, нежели архитектурным и топографическим деталям. И все же, когда после второй мировой войны пришлось реставрировать Чартерхаус, прибегли именно к полотну Гейнсборо.

Семь других видов госпиталей Лондона исполнили тогда же художники Хэйм, Уэлл и Уилсон; все эти небольшие холсты до сих пор висят в одном из немногих сохранившихся лондонских интерьеров, выдержанных цели­ком в стиле рококо. В те времена при отсутствии выставок показ картины в таком популярном месте, как Чартерхаус, должен был служить хорошей рекламой для начинающего живописца. Но, увы, никаких новых заказов не последовало. Правда, недавно обнаружили еще один аналогичный пейзаж Гейнсборо, скорее всего относящийся к тому же времени и тоже косвенно связанный с именем Хогарта. Это вид церкви св. Марии в Хэдли, близ Садбери (ок. 1748/50), заказанный преподобным Томасом Таннером, зятем архиепископа Кентерберийского. Он стал настоятелем этой церкви в 1743 году, был инициатором ее обновления и пожелал запечатлеть результаты своей деятельности. Вероятно, кандидатуру Гейнсборо подс­казал Таннеру его друг Джошуа Кирби, осуществивший реставрацию этой церкви в 1744 году. Все топографические подробности пейзажа выписаны суховато и тщательно, но легко и свободно. Мотив детей, играющих на могильной плите на первом плане, навеян группой игроков на третьем листе гравюр Хогарта «Прилежание и леность» (1747).

Если не считать двух названных работ, Гейнсборо не изображал конкретные виды. Так, он наотрез отказывался писать модные тогда картины дворянских поместий, хотя они могли дать ему относительно стабильный доход.

Хотя Гейнсборо благодаря своим дарованиям и личному обаянию обрел в Лондоне много друзей, в материальном отношении он не преуспевал. По свидетельству Тикнесса, будучи скромным, застенчивым и сдержанным человеком, Гейнсборо до самой смерти не был особо высокого мнения о своих способностях, поэтому он решил, что сможет, как и другие молодые художники, добиться успеха и заработать на приличное содержание семьи лишь в каком-нибудь провинциальном городе, если возьмется там за любой вид живописи. Кстати, Рейнолдс, приехавший в Лондон примерно тогда же, когда и Гейнсборо, тоже решил покинуть столицу и попытать счастья в родном Дербишире.

Сначала Гейнсборо вернулся в Садбери. Это случилось в 1748 году. В том же году умер его отец и родилась старшая дочь Мэри. Весьма вероятно, что и до этого Гейнсборо приезжал в Садбери повидаться с родными. Естественно, на первых порах он рассчитывал на свои родствен­ные связи. Но городок был слишком мал, и заказов оказалось немного. Одной из наиболее ранних заказных работ, исполненных в Садбери, видимо, надо считать групповой портрет семейства Гравенор, весьма близкий по типу к так называемым «разговорным» портретам, придуман­ным Хогартом и его последователями в этом жанре - Хэйменом и Артуром Дэвисом. Обычно в такого рода портретах изображались члены какого-нибудь семейства, их застывшие, как марионетки, фигурки были расставлены или рассажены на фоне более или менее придуманного парка. Однако в данном случае пейзаж довольно близок натуре, изображены даже колосья пшеницы на фоне шелкового платья старшей дочери (невольно возникает аналогия с колосьями на портрете Лопухиной, написанном Боровиковским почти пятьдесят лет спустя).

Мысль соединить портрет с пейзажным фоном была особенно близка Гейнсборо. Именно на этом пути его ожидали присущие лишь ему открытия и достижения. Вскоре он напишет портрет четы Эндрюс (ок. 1749), соединив в нем то, что казалось несоединимым в портрете.

Супруги Эндрюс вступили в брак в 1748 году, когда жениху было двадцать два года, а невесте-шестнадцать. Вероятно, свадебный портрет написан следующим летом. Фрэнсис Эндрюс в голубом шелковом платье присела на новомодную садовую скамью, похожую на ту, что фигурирова­ла в рисунке, изображавшем Гейнсборо с невестой. Ее муж стоит рядом, непринужденно облокотившись на спинку скамьи. Под мышкой он держит ружье, и, возможно, его трофеи должны были лежать на коленях жены. Самое интересное в портрете - вид на их скромное, но содержавшееся в большом порядке поместье. Огораживание земель уже шло полным ходом, и помещики увлекались агрономическими новшествами. На заднем плане картины видны ограды, там, на отнятых у деревенских общин выгонах пасутся сытые овцы-в отличие от «грязных и тощих общинных стад» (выражение Аддисона). Аккуратные ряды копен доходят почти до самой скамьи. Типично саффолкский волнистый пейзаж в легких пятнах света и тени от проплывающих облаков разворачивается в глубину. Хотя фигуры еще несколько нарочиты, почти пленэрный деревенский вид уже предвещает Констебла.

Фазан на коленях Фрэнсис Эндрюс так и остался недописанным. Видимо, Гейнсборо уже в те годы не любил возвращаться к почему-либо прерванным работам. К тому же, чтобы добраться до поместья Эндрюсов, надо было пройти несколько километров по дороге из Садбери в Эссекс. А может быть, Гейнсборо уже решил в то время перебраться в город побольше - соседний порт Ипсуич, где и прожил несколько лет.