Введение

Вклад Англии в мировую сокровищницу искусства определяется прежде всего творчеством Хогарта, Гейнсборо и Констебла, представляв­ших три поколения художников XVIII столетия.

В декабре 1788 года первый президент лондонской Королевской Академии, знаменитый портретист Джошуа Рейнолдс воздал должное своему собрату и сопернику Томасу Гейнсборо, незадолго до этого скончавшемуся, посвятив ему очередную президентскую речь к ученикам Академии. Рейнолдс сказал: «Если бы наша нация произвела достаточно талантов, чтобы мы удостоились чести именоваться английской школой живописи, имя Гейнсборо перешло бы к потомству среди первейших носителей ее зачинающейся славы» (Мастера искусства об искусстве. М., 1967. Т. 3. С. 142). Действительно, этот замечательный мастер в итоге своих поисков и достижений создал яркий образ своей противоречивой эпохи.

Долго господствовал взгляд, что ведущая роль в английской живописи XVIII столетия принадлежит портрету, появление жанра связано с нравоучительными сериями Хогарта, а пейзаж будто бы появился более или менее внезапно лишь в самом конце века в творчестве Тернера и Констебла. Однако в творчестве Гейнсборо пейзаж и сельские жанры играют не меньшую роль, чем портрет, и довольно распространенное представление о Гейнсборо только как о блестящем преуспевающем портретисте несправедливо. В нашей стране Гейнсборо оказался известен главным образом как мастер портрета отчасти и потому, что в искусство­ведческой литературе ему в отличие от Хогарта и Констебла «не повезло» - о нем нет ни специальных исследований, ни популярных книг, к тому же единственное произведение Гейнсборо, принадлежащее нам, тоже портрет - это прелестная «Дама в голубом» (1770-е гг., Государ­ственный Эрмитаж).

Сам Гейнсборо считал себя в первую очередь пейзажистом. Обязанно­сти портретиста всю жизнь тяготили его. Но пейзажи не имели тогда сбыта в Англии. Они вошли в моду и их стали покупать только к концу XVIII столетия. И, может быть, это обстоятельство даже стимулировало появление некоторых особенностей портретов Гейнсборо, в которых он пытался слить человека и природу, разнообразно решая эту задачу наперекор установившимся канонам и приемам, что особенно ему удава­лось в портретах молодых обаятельных женщин.

На склоне лет в художественных замыслах мастера все большее место стал занимать жанр как отражение реальной повседневной жизни. Но в какой бы области ни творил Гейнсборо-в рисунках, гравюрах, картинах, будь то портреты, пейзажи или неприхотливые сельские сцены,- во всем проявлялся его пленительный дар. Картины Гейнсборо принципиально отличаются от творчества его английских собратьев. Их не надо расшифровывать, как многосложные композиции Хогарта или ученые намеки всесторонне продуманных эмблем и аллегорий в портретах Рейнолдса.

Вообще у Гейнсборо отсутствует «читабельная» структура замкнутых и «законченных» холстов других английских мастеров XVIII века, будь то Райт из Дерби, Стаббс или кто-то другой. Произведения Гейнсборо апеллируют непосредственно к активному восприятию зрителя, и именно это лежит в основе их воздействия, особенно в пору зрелости таланта мастера. Не ставя себе целью достичь буквальной правды в передаче видимого, Гейнсборо ищет своего рода эмоциональную правду - правду чувств. Впоследствии к тому же стремился и великий английский пейзажист Констебл.

Стилевые признаки художественных явлений в Англии XVIII века настолько сложны, что их трудно подвести под какое-нибудь одно определение: в них смешиваются, противоборствуя, и рококо, и класси­цизм, и сентиментализм, и предромантизм, и так называемая «живопис­ность» («пикчуреск»), не говоря уже о параллелях и взаимосвязях с искусством континента, особенно Франции и Голландии.

В ранних пейзажах Гейнсборо сочетаются непосредственность свежих наблюдений природы, криволинейные ритмы рококо с присущими голландским реалистам композиционной четкостью и тщательной проработкой деталей. Все это объединено, пронизано чисто английским ощущени­ем света. Именно свет, самое яркое новшество мастера, и создает конструктивное единство его пейзажей. Столь же существенно и значение ритма. Ему удалось по-своему соединить два основных направления этой эпохи, казалось бы, взаимно исключающих друг друга: скромный реализм голландского пейзажа, скрупулезно фиксирующий увиденное, и французскую легкость, декоративность расцветшего к середине века стиля рококо, его криволинейное пространство. Впоследствии к этим компонен­там добавилось страстное увлечение пейзажами Рубенса, увиденными художником после его переезда в Бат. Именно поздние пейзажи Рубенса с их широким ритмом, сложным построением композиции и драматически сильными световыми эффектами произвели на Гейнсборо ошеломляющее впечатление. В результате манера письма Гейнсборо становится более свободной, беглой, а красочный слой более жидким и текучим. Он фиксирует изменчивую игру света и тени в густой листве, все полотно пронизано единым лирическим порывом, почему Гейнсборо и можно считать одним из зачинателей романтизма в пейзаже.

Художник не признавал обязательности так называемых «историче­ских» картин, почитавшихся Рейнолдсом вершиной живописи. Вся жизнь Гейнсборо сопровождалась стремлением выразить в искусстве любовь к природе, тоску по утраченному миру детства и деревенской жизни. Взгляд на деревенских жителей как на некую высшую породу людей по сравнению с горожанами, подлинная нежность к беднякам, населяющим его воображаемые сельские композиции, отличают жанровые произведе­ния Гейнсборо, выделяя их над уровнем работ других английских жанристов типа Уитли и Морленда, с их несколько банальной сентимен­тальностью.

Огромное значение в жизни художника имела музыка. Гейнсборо дружил с музыкантами, мог играть по слуху чуть ли не на всех музыкальных инструментах того времени. Музыка воодушевляла его, с нею, может быть, связаны его широкий мазок, блеск фактуры, ритмиче­ские соотношения форм и красок. И в живописи и в музыке он как бы чувствовал достижимость гармоничного, свободного мира своей мечты.

Документальные данные биографии Гейнсборо распределяются хроно­логически крайне неравномерно: для первой половины его недолгой жизни они более чем скудны, но зато к концу ее весьма обильны. В первую очередь для нас важны его письма, удивительно живые, непосредствен­ные, искренние. Таким же рисуется и он сам в воспоминаниях своих современников: щедрым и бескорыстным, общительным и располагавшим к себе, умевшим облекать в шутливую форму свои тонкие и умные наблюдения, не навязывая их никому. В этом он коренным образом отличался как от неистового и желчного Хогарта, так и от хитроумного и проницательного интеллектуала Рейнолдса.

К сожалению, письма эти сохранились далеко не все, а самые ранние из них относятся лишь к началу 1750-х годов (Mary Woodall. The Letters of Thomas Gainsborough. London, 1963) (в Англии готовится их дополненное издание). Иногда позднейшие воспоминания друзей и сверстников художника касаются и более ранних этапов его биографии, что позволяет восстановить хотя бы приблизительно обстановку его детства и юности. К сожалению, эти ретроспективные повествования не слишком надежны и достоверны и часто требуют осторожного критического подхода.

Так, например, после появления в «Морнинг гералд» некролога, написанного другом и поклонником мастера, журналистом Генри Бейт-Дадли, чуть ли не первым откликнулся на смерть Гейнсборо и в том же 1788 году выпустил посвященную ему книжку его давнишний приятель Филип Тикнесс (Philip Thicknesse. A Sketch of the Life and Paintings of Thomas Gainsborough, Esq. London, 1788). К сожалению, в этих воспоминаниях слишком явно проступает стремление автора подчеркнуть свою близость с великим художником и приписать себе решающую роль в его карьере.

Вскоре, в 1798 году в сборнике «Четыре возраста» появились воспоми­нания музыканта и художника-любителя Уильяма Джексона (William Jackson. The Four Ages. London, 1798), которого Гейнсборо очень любил и часто портретировал. Однако воспоминания Джексона, касавшиеся, главным образом, музыкальных увлечений Гейнсборо, оказались настолько субъективными и порой даже недоброжелательными, что вызвали единодушное негодование и протесты в печати близких друзей художника.

Великий пейзажист Джон Констебл, страстный поклонник Гейнсборо и почти его земляк, еще в ранней юности тщетно пытался собрать хотя бы какие-нибудь данные о нем на родине мастера, но почти ничего не нашел, о чем свидетельствуют строки его письма, адресованного Дж. Т. Смиту в мае 1797 года: «В своем последнем письме я обещал написать и расска­зать, что мне удастся узнать о Гейнсборо. Надеюсь, что вы не сочтете меня нерадивым, если сообщу вам, что мне не посчастливилось узнать ничего существенного. Уверяю вас, что я не добился успеха не от недостатка расспросов, так как я беседовал со всеми, знавшими его. Мне кажется, что в Ипсуиче не представляли себе его значения, пока они его не потеряли... Если вы хотите узнать точную дату его рождения, я съезжу в Садбери и посмотрю регистрационные записи...» (J. Constable's Correspondence. 1904. V. 6. P. 11, 16). Но и в регистрационных записях сохранилась лишь дата крещения Томаса Гей­нсборо - 14 мая 1727 года.

Первую обстоятельную биографию Гейнсборо написал Джордж Уиль­ям Фулхер (G. W. Fulcher. Life of Thomas Gains­borough. London, 1856). Она появилась полвека спустя после смерти художника (1856). Фулхер, как и Констебл, земляк Гейнсборо, тоже пытался собрать на родине художника местные предания о нем. Из более поздних работ необходимо отметить труд Уолтера Армстронга (Walter Armstrong. Gainsborough and his Place in English Art. London, 1898), впервые составившего довольно подробный, хотя и неполный, каталог произведений Гейнсборо, но без всякой попытки критического обоснования.

Фундаментальная биография Гейнсборо принадлежит перу Уильяма Уитли (1915) (William T. Whitley. Thomas Gainsborough. London, 1915). Это итог многолетних изысканий, дополненных фактическими сведениями, почерпнутыми из современной художнику прессы (главным образом, из «Морнинг гералд»), однако стилистический анализ в этой книге отсутствует. Исследование того же автора «Художники и их друзья в Англии. 1700-1799» (1928) содержит новые данные, обнаруженные У. Уитли уже после 1915 года (William T. Whitley. Artists and their Friends in England. 1700-1799. London, 1928).

Большой вклад в изучение творчества Гейнсборо сделала Мэри Вудалл как в области собирания и публикации его писем (Mary Woodall. Op. cit.), так и в целом ряде собственных книг и статей. Весьма солидный труд создал профессор Эллис Уотерхаус (Ellis Waterhouse. Gainsborough. London, 1958) (1958), сопроводив его библиографией и итоговым каталогом с иллюстрациями (292), а также сделав первую попытку обоснования каталожных данных.

В наши дни общепризнанным авторитетом в области изучения творчества Гейнсборо является Джон Хейс. Отметим среди его книг «Рисунки Гейнсборо» (1970), «Гейнсборо как гравер» (1971), «Живопись и рисунки Гейнсборо» (1975) и последний по времени двухтомный труд «Пейзажи Гейнсборо» (1982) (John Hayes. Gainsborough Drawings. London, 1970;John Hayes. Gainsborough as Printmaker.London, New-Haven, 1971; John Hayes. Gainsborough: Paintings and Drawings. London, 1975; John Hayes. The Landscape Paintings of Thomas Gainsborough. 1982. V. 1, 212) с исчерпывающим научным аннотированным катало­гом, полной библиографией, обзором копий, подражаний и подделок и с приложением статей о единственном ученике и племяннике мастера Гейнсборо-Дюпоне.

Из самых последних работ, а к 250-летию со дня рождения художника их вышло немало, лучшая принадлежит известному писателю Джеку Линдсею (1981) (Jack Lindsay. Thomas Gainsborough: his Life and Art. 1981), который очень тонко проанализировал творчество мастера. Упомянем и о наличии нескольких трудов вульгарно-социологического характера, вроде книги Джона Баррела «Мрачная сторона пейзажа» (1980) (John Barell. The Dark Side of the Land­scape. The Rural Poor in English Painting. 1730-1840. Cambridge, 1980).

В советской искусствоведческой литературе Гейнсборо посвящен небольшой раздел в «Мастерах искусства об искусстве» (т. 3) с моей публикацией нескольких писем художника (E. А. Некрасова. Письма Томаса Гейн­сборо как источник для суждения о его эстетических воззрениях // Философия искусства в прошлом и настоящем. М., 1981. С. 318-356) и очень серьезные и убедительные работы И. А. Кузнецовой (статьи и альбом) (И. А. Кузнецова. Томас Гейнсборо. М., 1963; И. А. Кузнецова. Крестьянский жанр в творчестве Гейнсборо // 50 лет ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 1962. С. 246-264). Этого, конечно, недостаточно. И хотя данный очерк о Гейнсборо не претендует на рассмотрение всех сложных проблем, связанных с творчеством этого удивительного художника, он поможет, надеюсь, хотя бы отчасти восполнить образовавшийся пробел.