Пользовательского поиска











предыдущая главасодержаниеследующая глава

«Гений Александра I» Элизабет Виже-Лебрен

Перед нами картина уже упомянутой в этой книге прославленной художницы Элизабет Виже-Лебрен. На этот раз - произведение, написанное не в России в расцвет творчества, а многие годы спустя во Франции доживающей свой век художницей. Картина носит несколько непонятное в настоящее время название - «Гений Александра I». Под этим названием она проходит по старым каталогам императорского собрания, сохраняет его и по настоящее время. На ней изображен юный кудрявый отрок с полуобнаженным торсом, являющий идеал красоты конца XVIII века. Он обращен в пол-оборота к зрителю. Большие правильного разреза глаза, маленький пухлый рот, перламутрово розовый цвет кожи, изящное сложение, ни одна из черт образа, выработанного мастером позднего рококо, не упущена художницей. Юноша держит в руках щит и пальмовую ветвь. Над головой легкий колеблющийся язычок пламени, обозначающий божественность его происхождения. На щите выведена легко читаемая надпись «Alexandre le Magnanime. Paris, 31 Mars 1814», что в переводе означает «Александр Великодушный. 31 марта 1814 года». Совершенно ясно, что здесь вместе с лестным эпитетом в адрес Александра I запечатлена дата его торжественного въезда в Париж. Надпись на картине комментируется и каталогом 1838 года. В нем сообщается, что картина была написана старой художницей для Александра I и поднесена ему в день его вступления в столицу Франции. Упоминается и еще одна небезынтересная деталь: якобы Виже-Лебрен, очевидно, торопясь с работой, превратила в гения Александра I портрет «молодого князя Любомирского».

Казалось, о картине есть все сведения: подпись, дата, пышное историческое прошлое, никаких изменений в судьбе (с 1814 года она не покидала запасы Эрмитажа) и, уже сверх всякой меры благополучия, известно, чьи черты легли в основу образа гения. Карточка каталога практически готова. Остается сущий пустяк - надо проверить, с которого Любомирского писался портрет, переделанный в гения, чтобы дополнить уже имеющиеся сведения его полным именем.

Э. Виже-Лебрен. Гений Александра I
Э. Виже-Лебрен. Гений Александра I

Работа минутная: берется биографический словарь, родословная дома Любомирских, ...и с удивлением я убеждаюсь, что в 1814 году ни одного Любомирского по возрасту, подходящему для изображения в нашей картине, - нет. Сюрприз, неожиданный и не очень приятный, так как нет ничего сложнее, чем проверить старые каталоги. Я пытаюсь выйти из тяжелого положения: расширяю возрастной диапазон изображенного от шести до шестнадцати лет. Зная характер творчества Виже-Лебрен, я не сомневаюсь, что ей ничего не стоит при необходимости сделать отрока из младенца и обратно. Но все мои стремления подвести под нужный мне возраст любого Любомирского ни к чему не ведут. Остаются две возможности: либо считать, что в старом каталоге допущена ошибка, и спокойно это отметить в своих карточках, либо продолжать поиск. Предпочитаю последнее. Начинаю с очередного штудирования скучных и чрезвычайно по-дамски написанных мемуаров Виже-Лебрен. Они не доходят до 1814 года, так что беру я их только для очистки совести, дабы уничтожить одну пришедшую мне в голову идею. Заключается она в следующем: уж не написан ли этот «гений» гораздо раньше, чем был он подарен, как-то слишком он напоминает всяких амуров (в том числе эрмитажного), гениев и прочих небожителей с произведений Ж.-Б. Греза. Грез был очень известным художником, и его образы нашли свое отражение в картинах бесконечного количества современников. Виже-Лебрен даже какое-то время училась у него и, естественно, подражала ему. Так вот, не относится ли прообраз нашей картины именно к этому периоду в жизни Виже.

К моей радости, идея оказалась не такой уж беспочвенной, какой казалась первоначально. В списке портретов, приложенном к каждому тому мемуаров, художница отмечает, что в 1788 году ею был выполнен портрет князя Генриха Любомирского и в том же году с той же модели «Amour de gloire» - картина, название которой равно может быть переведено и как «Амур во Славе» и как «Любовь к Славе».

Кроме этих двух портретов уже в самих мемуарах, а не только в списках, упоминался третий вариант портрета того же Генриха Любомирского в виде мифологического героя Амфиона, играющего на лире в окружении нимф. Теперь уже не приходилось жаловаться на отсутствие нужного Любомирского. Следовало только разобраться, в какой связи эти три портрета стоят к нашему и почему художница в 1814 году вдруг схватилась за произведение 1788 года, то есть за работу двадцатишестилетней давности?

Мое предположение, что «Амур во Славе» именно и есть наш портрет, не оправдалось. Мне удалось найти репродукцию с него. Лицо, безусловно, то же, что и в нашей картине, но поворот совсем иной, в руках отрок держит миртовый и лавровый венки. Он изображен в этом варианте во весь рост. Видны обнаженные подогнутые ноги. Мальчик как будто несколько моложе, чем в нашем изображении. В настоящий момент эта картина, образ которой, безусловно, лежит в основе эрмитажной, принадлежит собранию Вальтера Кристлера в Америке.

Занимаясь розысками этого прообраза, я наткнулась на его интересную историю, имеющую прямое отношение к нашей картине. В этой истории на смену чистому искусству выходит политика, и картина вместо прозрачной музейной тишины попадает в самую гущу своего времени, полного бурного кипения умов и революционных событий.

Г-жа Виже-Лебрен неспроста писала портрет молодого Генриха Любомирского. Портрет был заказан ей княгиней Любомирской, которой Генрих приходился племянником. Графиня вместе с мальчиком жила в Париже, в эмиграции, так как не могла долее безопасно находиться в Польше, подавляемой русской императрицей. Любомирская была ярая патриотка, до фанатизма любила свою родину и боролась за ее свободу всеми средствами. Вокруг нее в Париже группировались польские эмигрантские круги, подготавливались заговоры, собирались средства для повстанцев, разжигалась жажда мщения русскому престолу. Знаменем повстанцев, олицетворением обездоленной Польши для эмигрантов был маленький Генрих Любомирский, чьи родители тяжело пострадали во время репрессий, чинимых в Польше, и чьи имения были конфискованы царской Россией. Воспитывала его тетка. Она и заказала с него портрет в виде гения, играющего с аллегорическими символами победы и мира - лавровым и миртовым венками, картину, получившую название «Гения Славы». С картины делались повторения, копии, она находилась как недвусмысленный символ в доме каждого сочувствующего польскому движению. В течение многих лет аллегорическое изображение маленького представителя мятежного семейства вдохновляло поляков на борьбу с русской империей.

Художница отлично знала, что делала: она получила от польских эмигрантов за небольшой портрет Генриха вчетверо больше золота, нежели за свой знаменитый портрет французской королевы Марии Антуанетты с целым семейством. Не берусь утверждать, что симпатии г-жи Виже-Лебрен к Польше были очень глубоки и органичны. Несмотря на то, что она была видным членом польского кружка (сочувствовать полякам было очень модно во французском обществе. Их судьба была так романтична!), как только ситуация во Франции сделалась угрожающей и грядущая революция могла легко лишить аристократическую художницу не только состояния, но и головы, она немедленно отправилась в Россию ко двору той самой императрицы Екатерины II, которая поработила милую ее сердцу Польшу.

Такова странная история прообраза нашей картины. Совсем неясно, что побудило Виже-Лебрен буквально накануне Венского конгресса, когда судьбы Польши были в какой-то степени решены Александром I далеко не в благоприятную для нее сторону, выступить с таким странным подарком, с картиной, на которой был запечатлен символ польских патриотов?

И тут, не имея точных данных, я вынуждена войти в область более или менее логичных предположений. Прежде всего, могло казаться, что художница понадеялась, что история ее портрета забыта, что на Александра произведет благоприятное впечатление миловидность «гения» и что у него не возникнет никаких неприятных ассоциаций. Просто у стареющей художницы ничего другого под рукой не было, она и использовала валяющийся в мастерской этюд. Но вряд ли это простейшее соображение может быть уместным. Оно легко опровергается следующими доводами: во-первых, в 1814 году Виже-Лебрен еще работала в полную силу и не утеряла своего мастерства. Следовательно, с этой точки зрения обращаться ей к старому этюду было вовсе не обязательно. В ее мастерской за целую жизнь работы скопилось достаточное количество изображений миловидных головок (именно подобные картины были ее специальностью), и если она не хотела писать новый, то могла выбрать для подарка не обязательно этюд давности в четверть века, да еще изображающий одного из противников России.

Кроме того, нельзя забывать и подпись на щите, в которой Александр назван «Великодушным». Не связывается ли этот эпитет с образом «гения»? Сразу возникает второе предположение: может быть, Виже-Лебрен просила о великодушии к друзьям своей молодости и их современным последователям, как бы подчеркивая, что их мятежный дух угас и пришел на службу к Александру? Этот вывод может возникнуть путем логического анализа картины, но увы, он все же мало реален.

Г-жа Виже-Лебрен, сколько мы ее знаем по ее же собственным мемуарам, а также по различным воспоминаниям ее современников, не была сильной целеустремленной личностью, готовой рисковать своим спокойствием ради чего бы то ни было. Наоборот, нам она представляется скорее очень рациональной, даже черствой натурой, малоспособной на самопожертвование. Невольно надо искать еще каких-то возможных объяснений ее странного поступка.

Напрашивается и третье предположение. В 1814 году польский вопрос стоял достаточно остро. Александр I решал по-своему судьбы Европы. Художница помнила о своей дружбе с поляками и боялась, что император, который слыл как ничего не забывающий, тоже может припомнить этот прискорбный для нее факт, и в частности то значение, которое приобрел написанный ею портрет Генриха Любомирского. Конфликт с русским царем, от которого, как и от его бабки, можно было ждать выгодных заказов и покровительства, не входил в замыслы художницы. Именно исходя из такого положения вещей, она могла использовать портрет князя Любомирского для подарка, так как тем самым было бы полностью снижено его идейное значение. Действительно, не могли же поляки выступить против России, имея символом своего движения образ гения Александра I, гения публично и с большой церемонией ему поднесенного, которого все знали! Образ Генриха Любомирского был бы дискредитирован раз и навсегда. Кто-нибудь из сведущих в политике друзей художницы мог подсказать ей этот дипломатический ход.

Последний вариант мне кажется наиболее убедительным, но я не могу настаивать на нем со всей твердостью, так как никаких других данных об интересующем нас предмете мне найти не удалось. Читателю решать, какое из предположений покажется более основательным и правдоподобным.

В дополнение к своему рассказу могу прибавить следующее: подарок Виже-Лебрен, по-видимому, не доставил большого удовольствия Александру I. Сколько я ни искала, нигде не обнаружила документальных следов какого бы то ни было выражения его удовлетворения: ни заказов, ни приглашений, ни поощрений не последовало.

Произведения Виже-Лебрен очень высоко ценились в России в XIX веке. «Гений Александра I» имеет уже некоторые черты классицизма, вполне достаточные, чтобы не казаться в Петербурге начала века картиной, вышедшей из моды. Тем не менее, картина никогда с момента своего прибытия из Парижа не выставлялась в залах Эрмитажа, даже не украшала пригородных царских резиденций. Она всю свою жизнь просуществовала в запасах музея. Через весь XIX, а теперь уже и XX век, из описи в опись, из каталога в каталог за ней следует отметка об ее нахождении в фондах, притом, если это положение вполне понятно в настоящий момент, когда музей выставляет произведения лишь самого блистательного качества, то для начала и середины XIX века, когда личность Александра I в придворных кругах ставилась очень высоко, а работы Виже-Лебрен были очень модны, это остается не вполне объяснимым.

Моих читателей может заинтересовать вполне правомерный вопрос. Ну, а когда же все-таки написана картина, хранящаяся в Эрмитаже: в 80-х годах XVIII века, или был использован старый этюд, а сама картина по нему написана в 1814 году? К счастью, эту проблему можно разрешить с большей долей уверенности, чем все другие. Манера живописи, характер образа, все то, что насторожило меня в начале работы, заставив искать более раннюю дату исполнения картины, чем та, которая стоит на ней, были проверены при помощи снимка картины в рентгеновских лучах. Рентгеноскопия «Гения» гораздо ближе к подобным же снимкам с произведений Виже-Лебрен раннего периода, чем позднего. В нашей исследовательской лаборатории эти признаки считаются очень вескими доводами. Но нашлись и другие еще более неопровержимые доказательства того, что основой для картины послужил не соответствующий ее композиционному замыслу этюд: под рентгеновскими лучами видно, какие последовательные изменения делал автор картины. Так, руки «Гения» первично не держали щита с надписью, они были заняты каким-то другим, впоследствии перекрытым щитом, предметом, может быть, гирляндой цветов, может быть, как у его прообраза, венком или венками. Таким образом, положение о том, что картина дописана, а не написана заново по старому этюду, кажется бесспорным.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Алексей Злыгостев, подборка материалов, разработка ПО 2001–2018
Разрешается копировать материалы проекта (но не более 50 страниц) с указанием источника:
http://painting.artyx.ru "Энциклопедия живописи"

Рейтинг@Mail.ru