Портрет Гудара де Ламотта, поэта и публициста

Перед нами портрет розовощекого полного человека с веселым и каким-то особенно живым лицом. Одет он несколько небрежно: на нем нет ни кафтана с кружевным жабо, ни парика с локонами, полагающихся по моде XVIII века, а лишь уютный халат с опушкой, из-под которого виден торчащий ворот расстегнутой рубашки. На голове лихо заломленная своеобразной формы шапка. Портрет по своему характеру очень далек от типичного парадного и репрезентативного портрета своего времени. Он считается изображением писателя Гудара де Ламотта работы Алексиса Гриму. Атрибуция и определение изображенного сделаны А. Н. Бенуа еще в 1906 году, когда картина принадлежала собранию Мятлевых (в 1922 году перешла в Эрмитаж). Опубликована картина Александром Николаевичем в «Золотом руне» в 1906 году, в статье, посвященной мятлевскому собранию. В ней автор не приводит никаких атрибуционных доводов, а говорит о принадлежности произведения А. Гриму, как о чем-то само собой разумеющемся.

Ж. Ранк. Портрет Гудара де Ламотта

Мне кажется, что Александр Николаевич принял атрибуцию и определение личности, существовавшие раньше. Дело в том, что таковые имелись в разнохарактерных надписях на обороте. Во-первых, к подрамнику была приклеена выцветшая бумага, на которой различными почерками, но одними чернилами была сделана надпись. Она состояла как бы из двух частей. Первая из них, написанная округлым нарочито четким почерком, гласит следующее: Antoine Houdart de la Mothe de l^'Academie Francaise ne a Paris le 17 Janvier 1672. (Антуан Гудар де Ламотт, член Французской Академии, родился в Париже 17 января 1672 г.). Вторая часть - четверостишие - располагается под первой и написано поздним почерком, скорописью, с наклоном вправо. Отдельные слова исчезли с пожелтевшей и запылившейся бумаги. Их удалось восстановить по старой инвентарной карточке, составленной еще в то время, когда вся надпись была удобочитаемой. В тексте поэтому берем эти слова в скобки.

Philosophe riant (et poete sublime)
a l'exacte (r)aison il a (servi) la (r)ime
Dans les siecles des dieux mortels
il (eut) obtenu des autels.

(Смеющийся философ и блистательный поэт, он служил точным отголоском рифме. В век смертных богов он заслужил бы себе алтари.)

Эта надпись с достаточной точностью определяла, кого изображает портрет. Последние ее строки даже намекали на факты из биографии писателя. В своих произведениях Гудар выступал против условностей классики за более современную трактовку тем.

Кроме надписей на листочке бумаги, идентифицирующих личность изображенного, непосредственно на картине была еще одна надпись: на обороте холста стояло крупно и отчетливо имя художника «Grimou».

Возникшие еще в начале изучения этой картины сомнения, столь исчерпывающие надписи не рассеяли, а скорее усугубили. Я сомневалась, что картина принадлежит Гриму. Она ничем не напоминала этого художника. Я сопоставила портрет с его характерным и бесспорным произведением «Девушкой в берете» из собрания Эрмитажа, а также с не менее бесспорными картинами в Лувре, Дрезденской галерее и Турском музее, но эти сопоставления никак не позволяли приписать Гриму наш портрет.

Алексис Гриму - один из самых характерных французских рембрандтистов рубежа XVII-XVIII веков. Как большинство французских художников того направления, он вовсе не усвоил основных принципов великого голландского мастера, но зато по-своему воспринял некоторые технические особенности живописи Рембрандта. Не обладая ярким живописным талантом, он и в этом пошел недалеко. Художник стремился только научиться лепке живописных форм белилами, многослойным лессировкам и умению пользоваться эффектами, создаваемыми рельефом красок. В какой-то мере он заимствовал у Рембрандта светотеневые решения, сильно их упрощая. Вероятно, из ранних произведений того же мастера взяты береты, вышитые драпировки, широкополые шляпы, рельефные украшения - обычные элементы костюма персонажей Гриму.

Все эти элементы можно обнаружить в какой-то степени в написанной Гриму женской головке, принадлежащей Эрмитажу, и невозможно увидеть в портрете Гудара. Надпись с именем художника на обороте картины, выведенная черной краской, кажется мне явно сфальсифицированной. Она находится на старом потертом холсте, который наклеен сверху на новый дублировочный холст. Можно допустить, что холст, на котором она написана, был когда-то дублировочным, затем он был снят ввиду обветшания, заменен новым, и ради сохранения надписи наклеен поверх него. Этот вариант не выдерживает критики, во-первых, потому, что холст с надписью в достаточно хорошем состоянии, и будь он дублировочным - было бы нецелесообразным его менять; а, во-вторых, такое бережное отношение к старым надписям появилось лишь за последние три-четыре десятка лет, а в данном виде картина была уже к началу нашего столетия. Вернее всего был взят старый холст с надписью и наклеен на не относящуюся к нему картину для того, чтобы утвердилось хотя и не знаменитое, но все же известное имя.

Требовала самой тщательной проверки и надпись на листке, прикрепленном к подрамнику. Бумага была не начала XVIII века, а гораздо более поздняя, почерки разновременные, хотя и вся она написана теми же чернилами, что казалось особенно подозрительным. Здесь в равной степени и могло быть два случая - вся надпись полностью сфальсифицирована, или просто прикреплен новый листок, повторяющий какой-то старый текст. Этот текст мог быть написан на обороте картины до ее дублирования, мог быть помещен и под гравюрой с данной картины, если она существовала.

Добавочных иконографических исследований требовал и тот факт, что, как известно, Гудар ослеп между двадцатью восьмью - тридцатью годами, а на нашем портрете изображен человек старше этого возраста, но зрячий и даже с очень живыми и веселыми глазами и выразительным взглядом.

Пожалуй, логичнее всего было начать исследование с иконографии. В отделении гравюр, куда неизменно приходится обращаться при всех изысканиях, нашлось два листа, изображающих Гудара де Ламотта.

Неизвестный гравер. Портрет Гудара де Ламотта

Первая гравюра была очень невелика по размерам и ремесленна по выполнению. Подписей художника и гравера под ней не было, и только надпись Houdart de Lamott удостоверяла изображенного. Отдельные элементы гравюры сходились с нашим портретом: Гудар был также изображен в полуфантастическом головном уборе, не то шапке, не то тюрбане, в расстегнутом халате с торчащим из-под него воротником рубашки. Однако искать сходство лиц было затруднительно ввиду примитивности гравюры. Можно, однако, было говорить об общности типа изображенных. Зависимость гравюры от портрета установить с точностью не удалось. Имелись, как было уже сказано, какие-то общие элементы - и гравюра и портрет давали погрудные изображения (гравюра была в обратную сторону). Но существовали и расхождения: на портрете изображение срезано ниже, написаны руки, держащие платок; на гравюре срез был выше, рук не было видно.

H. Эделинк. Портрет Гудара де Ламотта

Вторая гравюра оказалась интереснее. Она воспроизводила более значительный портрет Гудара де Ламотта. Ее хорошее выполнение не давало возможности сомневаться в том, что перед нами то же лицо, что и на эрмитажном живописном портрете, только на гравюре этот человек был значительно моложе, нежели на портрете. Гудар опять (третий раз подряд) был изображен в том же фантастическом головном уборе и расстегнутом халате с вылезающим воротником рубашки. Этот костюм не мог быть случайностью - что за фантазия портретироваться только в таком сугубо домашнем виде! Очень много общего в этой гравюре с нашим портретом: подход к изображенному, портретное сходство, отдельные детали. Гравюра также имела подписи: «Ranc pinxit, . Edelinck sculpsit» (Ранк написал, Н. Эделинк гравировал) и указание, что она изображает Гудара де Ламотта.

Таким образом выяснилось, что приклеенный к подрамнику листок с именем изображенного не обманул нас, а надпись Гриму на холсте, как я и ожидала, оказалась фальшивой.

Необходимым казалось установить взаимную связь между портретами и гравюрами и попутно решить еще кое-какие, вставшие передо мной вопросы.

Было ясно, что наш портрет - не отдельное, случайное произведение, а звено в какой-то цепи взаимосвязей, которую предстояло установить. Об этом свидетельствовали и общие с другими изображениями детали, и постоянно повторяющийся костюм, и то, что Гудар был изображен, несмотря на возраст, зрячим. Значит, портрет был выполнен не с натуры, а с какого-то готового прототипа.

Этим прототипом, как мне кажется после всех поисков, является портрет поэта работы Ранка, знакомый нам по второй гравюре. Ясно, что гравюра с надписью «Ранк» была непосредственным воспроизведением этого исходного портрета, считающегося одним из самых значительных в творчестве художника. Очевидно, с этого уже гравированного портрета была сделана ремесленная перегравировка только погрудного изображения поэта без всяких деталей, с сохранением только общих черт: поворота, общего силуэта, костюма. Эта гравюра, вероятнее всего, должна была украшать издание какого-нибудь из его произведений.

Ж. Ранк. Портрет художника Вердье

Эрмитажный портрет относится к основному портрету Ранка так же, как относятся друг к другу разобранные нами гравюры. Закономерность в данном случае может просто уложиться в математическую пропорцию. Наш портрет является, вероятно, частичным повторением большого портрета, упрощенным, несколько измененным композиционно, сохранившим поворот, движение, детали костюма. Выполнен он позже оригинала, вероятно, на несколько лет: лицо изображенного старше, несколько более оплывшее и обрюзгшее, но перед нами зрячий человек, а не слепой, каким был Гудар в эти годы. Это, собственно говоря, и понятно, если допустить мысль, что портрет сделан с прототипа, а не с натуры. Очень трудно было бы уточнить эту атрибуцию дальше, располагая только гравюрным материалом. Наш портрет, очевидно, так и остался бы с названием «Гудар де Ламотт. Портрет выполнен по типу Ж. Ранка», если бы мне не посчастливилось сперва увидеть портрет курфюрста Саксонского работы Ранка в Морицбурге, а затем особенно важный для дальнейшего анализа портрет художника Вердье его же работы в Париже.

В портрете художника Вердье есть моменты общности с эрмитажным портретом Ламотта. Та же живопись с красноватыми и коричневыми тонами. Очень близки трактовки форм, в частности лепка лиц в обеих картинах.

Исходя из этого, я с большой уверенностью могу высказать мнение, что наш «упрощенный» портрет Гудара де Ламотта, вероятно, выполнен самим Ранком. За это говорят не только черты сходства между портретами, но и черты различия, которые есть между «большим» и нашим Гударом: шапка сохраняет свой силуэт, но меняется материал, халат расстегнут, но не одинаково, его опушка меняется, не вполне сходно написана рубашка. Такие вольности вряд ли позволит себе обычный копиист.

Мне кажется, что Ранк получил заказ на второй портрет поэта, может быть, даже после смерти последнего. Такие портреты Academie des Belles Lettres заказывала для того, чтобы увековечить своих членов. Художник выполнил его, взяв за образец свое же, имевшее успех произведение.

Творчество Ранка мало известно, и в наше определение могла вкрасться ошибка, но нам оно представляется весьма вероятным.

Несколько слов необходимо сказать об интересной личности нашего героя.

Антуан Гудар де Ламотт (Antoine Houdar de la Motte, 1672-1731) происходил из духовной семьи и был воспитан для принятия духовного сана или для юридической карьеры. Однако больше всего он увлекался театром и литературой. Неуспех его первой пьесы «Оригиналы» (1693) поверг поэта в такое уныние, что он удалился в траппистский монастырь. Однако обет вечного молчания, которому ему надлежало подчиниться, был меньше всего совместим с его бешеным темпераментом спорщика, готового вести бесконечные дискуссии, резкого критика и заядлого говоруна. Поэтому очень скоро Ламотт сбежал в Париж продолжать писательскую деятельность. Дальнейшая жизнь была сложной и противоречивой. Его произведения при постановке на сцене были многократно освистаны, а между тем он считался лучшим украшением двух соревнующихся литературных салонов: герцогини де Мэн, в котором он встречался с поэтом Ла Фаром и со своим близким другом Фонтенелем, одним из интереснейших людей XVIII века, поэтом, критиком, философом и ученым; и маркизы Ламбер, где своими людьми были Монтескье и Мариво. Другие противоречия были еще более разительны: он создал, по его мнению, лучший перевод Илиады, но был главой большой группировки, выступавшей против увлечения классикой. Правда, его перевод Илиады отличался некоторой особенностью: он считал, что святотатством является переводить всего Гомера подряд с вероятными позднейшими наслоениями и неудачными местами. Поэтому из двадцати четырех песен Илиады он сделал только двенадцать. Не понравившееся ему описание щита Ахилла он заменил своим, так же, как и обстоятельства смерти Гектора. Его работа была местами переводом, иногда вариантом на тему, иногда выдумкой.

Если в настоящее время такое отношение к классическому памятнику литературы кажется абсурдным, то в XVIII веке это было возможным. Правда, подход Гудара к классике вызвал бурю дискуссий, тема которых еще более расширилась благодаря его выступлениям против норм классической литературы вообще (Ламотт боролся за уничтожение классических единств на сцене). Постоянным соратником его в этих очень горячих литературных боях был Фонтенель. Еще одно противоречие - будучи поэтом, он выступил за уничтожение рифмы, как элемента, связывающего творчество. Собственно, отдельные высказывания на эту тему были сделаны и до него, и в его время: нечто похожее выразил Паскаль, но он не был поэтом. Можно увидеть подобную тенденцию в «Персидских письмах» Монтескье, в произведениях Фенелона. Но Ламотт боролся за эту идею особенно яростно, «переводя» в прозу не только свои произведения, но и чужие.

Как с вожаком нового направления уничтожения рифмованного стиха как такового с ним боролся Вольтер даже много лет спустя после его смерти.