О портретах Петра I и Екатерины I работы Жана-Марка Наттье

В этом очерке речь пойдет о двух картинах, равно известных как в истории французского, так и русского искусства. Это портреты Петра I и Екатерины I знаменитого французского портретиста Жана-Марка Наттье. Известность их обуславливается, с одной стороны, высоким качеством и тем, что они являются очень показательными образцами парадного французского портрета, сохранившего и в XVIII веке черты торжественности и репрезентативности, свойственные подобным произведениям предыдущего столетия. С другой стороны, тем, что они имеют первостепенное значение в иконографии Петра и Екатерины. Кроме этого, обе картины являются безусловными шедеврами в творчестве Наттье.

С иконографической точки зрения интереснее портрет Екатерины. Если образ Петра значительно идеализирован художником и даже в какой-то степени театрализован, то портрет его жены представляется более непосредственно передающим сущность изображенной.

По описаниям современников как русских, так и иностранцев, Екатерина была женщиной не блестящей красоты, но миловидной. Она, по-видимому, обладала каким-то внутренним обаянием, которое импонировало даже приезжающим в Россию знатным гостям.

Известно, что у нее был твердый и сильный характер при умении быть мягкой и выдержанной. Она была единственным человеком, способным укрощать тяжелые вспышки гнева Петра и отвлекать от приступов мрачности, порой нападавших на него. Екатерине нельзя было отказать в уме и какой-то прирожденной рациональности, выражающейся в том, что ей удавалось делать именно то, что в настоящий момент являлось наиболее необходимым. Эти свойства достаточно четко выступают в ее письмах, адресованных как Петру, так и другим лицам.

Многие из этих качеств так или иначе выразил в портрете Наттье. Естественно, что при создании образа русской царицы художник старался выявить положительные черты Екатерины. Ее мелочность, грубость, даже жестокость, также отмеченные встречавшимися с ней современниками, не нашли отражения в созданном художником портрете. Но то, что в него вложено, не является, как это часто бывает, выдумкой.

Наттье изображает Екатерину еще молодой с простоватым, но приятным лицом, озаренным приветливой улыбкой. Темные глаза Екатерины смотрят мягко и серьезно, лицо отнюдь не лишено выражения и мысли, образ отличается каким-то ненавязчиво подчеркнутым величием. Обычно женские образы Наттье поражают и отсутствием какой бы то ни было индивидуальной характеристики и полной бездумностью. Наттье является творцом подобного типа портрета, характерного для середины века.

Наш портрет, как и все произведения этого времени, несколько манерен, но в более умеренной степени, чем другие. В нем есть непринужденность и свобода, явно продиктованные характером модели.

Екатерина нарядно и богато одета. Аксессуары, окружающие ее, пышны и несколько тяжеловесны. Портрет подчеркнуто официальный, изображающий государыню могущественной страны, с которой считается вся Европа. Вероятно, исходя из условий заказа, Наттье с самого начала ставит себе цель изобразить ее именно таковой.

История этого очень знаменитого портрета хорошо известна и документирована. Он был написан до портрета Петра в 1717 году в Голландии.

Ж.-М. Наттье. Портрет Петра I

Петр I весной этого года посетил Францию. Поездка имела большое политическое значение. Предыдущие попытки завязать дружеские отношения с Францией еще при жизни Людовика XIV не увенчались успехом. Стареющий король относился к молодому подымающемуся русскому государству с подозрением и опаской и не пожелал встречаться с его царем. После смерти Людовика XIV Петр возобновил попытки к сближению, в которых преуспел. Он прибыл в Париж с полуофициальным визитом для ведения переговоров самого различного характера. Екатерина осталась в Голландии, в Гааге. Злые языки современников утверждали, что Петр настоял на этом из-за слишком вольной манеры себя держать, которая была свойственна царице. Если этот стиль с натяжкой и годился для демократической Голландии, то уж для французского двора с его внешне строгим этикетом был никак неприемлем. Как мне кажется, дело было совсем не в этом. Петр, сам не отличаясь изысканностью воспитания в европейском смысле этого слова, вряд ли требовал его от других, в частности от Екатерины. Царица во время пребывания в Голландии выполняла целый ряд его вполне деловых поручений. Впрочем, к нашей теме это не имеет никакого отношения. Нам важно лишь то, что Екатерина находилась в Гааге и что туда для выполнения заказанного ему Петром портрета царицы приехал Ж.-М. Наттье. Спустя некоторое время Наттье был вызван Петром из Гааги в Париж для выполнения на этот раз его портрета. Там, создавшееся при первом знакомстве очень хорошее отношение царя к художнику испортилось, так как Наттье нарушил имевшуюся договоренность с Петром и отказался ехать с ним в Петербург, устрашившись самых фантастических басен, рассказываемых о России.

Такова вкратце везде повторяемая история написания портретов.

Все изложенное кажется ясным и отчетливым. Каждый факт подтверждается множеством документов. Все изучение портретов сводится, казалось бы, к учету имеющихся о них сведений. Однако вчитываясь в различные документы XVIII и XIX веков, я вдруг обнаружила, что они противоречат друг другу, а объективные данные портретов противоречат им.

Как было сказано, в залах Эрмитажа висит большой нарядный портрет Екатерины I, на нем имеется четкая и пространная подпись: Peint a la Haye par Nattier le Jeune a 1717, то есть - Написана в Гааге Наттье младшим в 1717. Все четко и ясно, не вызывает никаких сомнений и давно является хрестоматийной истиной.

А вот что пишет в воспоминаниях о своем отце дочь художника Наттье, госпожа Токе: «Едва он (Наттье) успел закончить портрет, как царица написала об этом изображении царю, бывшему в ту пору в Париже, такие похвалы, что царь пожелал его как можно скорее увидеть, приказал г-ну Наттье немедленно вернуться в Париж и привезти с собой портрет императрицы, что и было исполнено. Случай захотел, чтобы в вечер прибытия портрета царь ужинал у герцога д^'Антен. Энтузиазм, который вызвал у царя необычайное сходство портрета, заставил его, несмотря на то, что была выполнена еще только голова, взять портрет с собой на ужин, где он и был установлен под балдахином, прямо в пиршественном зале. На следующий же день г-н Наттье начал писать портрет самого царя, которым последний был так же доволен как и его прочими работами. ..» (Mme Tocque. Abrege de la vie de J.-M. Nattier. Memoires inedits sur la vie et les ouvrages de l^'Academie royale, t. II. Paris, 1854, p.p. 352-354.). Далее идет рассказ о том, как Наттье не решился ехать в Россию и как Петр прогневался на него за это. В конце повествования об их отношениях есть еще абзац, который нам чрезвычайно интересен: «...Царь был так оскорблен этим отказом, что для того, чтобы показать свое недовольство художнику, потребовал неожиданного изъятия оригинала от г-на Буата, где с него делали миниатюру по царскому повелению; это явилось причиной того, что портрет не был никогда ни завершен, ни оплачен...» Этот отрывок является основным источником, из которого черпаются сведения о работе Наттье над портретами. Меня он поразил совершенно: исходя из данных г-жи Токе, портрет остался «незавершенным», в нем «была выполнена только голова...», а кто же выполнил все остальное? Кто же, наконец, подписал и датировал портрет? Ведь он висит на стене, красивый и законченный, и всей своей сущностью опровергает данные дочери художника! Кроме того, что значит последняя фраза г-жи Токе об оригинале портрета, изъятого у Буата? О чем тут идет речь? Или у мадам просто такая манера выражаться? Она, может быть, хотела сказать, что картина являлась оригиналом для миниатюрных копий Буата? Все это было более чем загадочно и требовало самого серьезного обдумывания.

Поскольку картина очень знаменита, то вполне естественно, что не я первая явилась ее исследователем. Для начала следовало выяснить, что о ней говорили мои коллеги.

Как это ни странно, противоречия между данными картины и документов о ней их нимало не смущало.

Ж.-М. Наттье. Портрет Екатерины I

Пьер де Нолак, выпустивший в 1905 году монографию о Наттье (P. de Nolhac. Nattier. Paris, 1905, p. 240.) и переиздавший ее в 1910 году (P. de Nolhac. Nattier. Paris, 1910, p.p. 25, 28.), вообще был убежден, что и портрет Петра и портрет Екатерины утеряны, хотя они были все время в Романовской галерее Зимнего дворца или, сравнительно очень небольшое время, в Царском Селе. Луи Рео, один из наиболее известных в мировой науке искусствоведов, подолгу бывавший в Петербурге, поступил еще более странно: он в 1922 году написал специальную статью, посвященную портретам Петра и Екатерины (L. Reau. Portraits francais de Pierre le Grand. - «Gazette des Beaux - Arts», 1922, p. 304.), воспроизводя в ней портрет Екатерины, очевидно, получив фото из Эрмитажа, и тут же с изумительной доверчивостью, не утруждая себя никакими сомнениями, привел текст г-жи Токе о незавершенности портрета. Он повторяет это и в своей капитальной работе о французских художниках в России, где в соответствующей главе пишет о Петре I, «который не имел возможности сослать в Сибирь за неповиновение подданного французского короля, конфисковал незаконченный портрет Екатерины, не заплатив за него» (L. Reau. Histoire de l^'Expansion de l^'art francais moderne. Le monde slave et l^'orient. Paris, 1924, p. 84.). Подобный подход к работе поразил меня. Далее, где бы в литературе я ни встречала упоминание портрета Екатерины, о нем всегда говорили словами г-жи Токе.

Пришлось с головой погрузиться в выяснение всех этих неожиданно возникших недоразумений. Прежде всего я решила заняться внимательным анализом текста г-жи Токе, а затем уже сравнением его с каким-нибудь другим источником того же времени и, желательно, того же характера.

При внимательном изучении текста мне бросилось в глаза заключающееся в нем противоречие: в начале этого отрывка мадам Токе писала: «Едва он успел закончить портрет, как...» или «не успел он закончить портрет», что является формой завершенного действия, в конце же текста она утверждала, что «портрет никогда не был закончен», что «выполнена была только голова». Это противоречие усилило мои сомнения. И до того, как я его заметила, мне казалось, что мадам в лучшем случае что-то путает, а в худшем - передает какую-то нужную ей по ряду причин дезинформацию, после же обнаружения этого несоответствия мои подозрения усилились. Мне захотелось найти те письма, в которых Екатерина якобы расхваливала свой портрет Петру. Я надеялась, что среди похвал портрету я найду какие-нибудь элементы описания. Проштудировав «Переписку русских государей» (Письма русских государей. Выпуск I. М., 1861-1862.), издание очень полное и подробное, я убедилась, что писем такого содержания не было опубликовано - очевидно, их не было. Считая, однако, что любое письмо, даже написанное русской царицей, может затеряться, я не стала основывать никаких предположений на этом шатком фундаменте.

Удивляло меня и то, что незавершенный портрет находился у миниатюриста Буата для выполнения с него миниатюр. Я никогда не слышала, чтобы в начале XVIII века миниатюристу давали для копирования незавершенный портрет. Это было нецелесообразно и противоречило всем представлениям того времени.

В Эрмитаже существует миниатюра Екатерины I работы именно этого мастера. Ознакомившись с ней, я с сожалением убедилась, что она не поможет рассеять сомнения - поле миниатюры охватывало только голову Екатерины. Что оставалось ниже, было ли изображение плеч, груди, рук, платья, кружев, драгоценностей - неясно, так как изображение было обрезано по шею.

Существовал и еще выход - посмотреть гравюру с портрета Екатерины. Таковая имелась и была выполнена Дюпеном. К сожалению, портрет был гравирован не непосредственно после завершения произведения, а в 1775 (L. Reau. Histoire de l^'Expansion de l^'art francais moderne. Le monde slave et l^'orient, p. 83.) и в 1776 (Д. А. Ровинский. Подробный словарь русских гравированных портретов. С.-Петербург, 1887, стр. 748.) годах. Гравюра ничем не отличалась от нашего портрета, точно его повторяла, и судя по ней, о его незаконченности говорить не приходилось. Но и гравюра не могла служить никаким доказательством ошибки мадам Токе. Она была выполнена через много лет после написания портрета и за это время кто угодно мог дописать изображение.

Все обычные методы исследования оказывались несостоятельными, нужно было искать каких-то других способов добиться истины. Случай завершения портрета другим художником был, кстати, вполне вероятен. В мастерских модных портретистов были специалисты по написанию фонов, костюмов, даже отдельных деталей. Известно, что Шарден именно так начинал свою карьеру в мастерской Н. Куапеля. Портрет мог не быть написан от начала до конца Наттье, но следовало знать, кто и когда его доделал. Конечно, неприятны были и многочисленные выпады против Петра I, якобы не заплатившего за картину, но и с этим в конце концов можно было бы примириться, лишь бы знать истину.

С большим интересом я погрузилась во французские и русские документы XVIII века с целью найти что-нибудь полезное для своей темы.

К. Моор. Портрет Екатерины I

У французского мемуариста Дюкло, в его двухтомных «Секретных мемуарах» (Duclos. Memoires secrets sur les regnes de Louis XIV et Louis XV. Paris, 1791, p. 230.) нашлось описание знаменитого ужина, данного в честь Петра герцогом д'Антен. Портрет Екатерины в нем действительно фигурировал, но, с точки зрения автора, был привезен туда отнюдь не Петром, а добыт где-то самим герцогом, желавшим доставить Петру удовольствие лицезрением образа его супруги. По всей вероятности, если мемуарист не фантазировал, герцог добыл его у Буата, который делал с него миниатюры. Кстати, этот вариант кажется более логичным, нежели тот, в котором Петр привозит портрет жены с собой на прием. Судя по мемуарам, Петр был приятно удивлен появлением портрета и даже расценил его появление как чисто французскую любезность хозяев. Эти слова Петра приводятся еще в ряде источников по совершенно другим поводам. Аналогичную историю с появлением портрета на ужине рассказывает Сен-Симон (L. Reau. Histoire de l^'Expansion de l^'art francais moderne. Le monde slave et l^'orient, p. 74.), только в его варианте, на ужине у герцога д^'Антен, но территориально в другом месте, находился портрет самого Петра I, выполненный за один час художником Удри. Те же слова другие очевидцы слышали из уст Петра, когда ему поднесли выполненную в его присутствии медаль с его изображением и так далее. С мемуарами иметь дело исключительно трудно, особенно с претендующими на историчность; постоянно нужно находиться в настороженном и недоверчивом состоянии по отношению к их авторам. Поэтому у Дюкло я не обращала внимания на интересные подробности и на то, что говорил Петр, а взяла лишь одно описание: «Портрет Екатерины был поставлен в столовой под богато украшенным балдахином». Представляя себе обычаи французского двора начала XVIII века и его еще достаточно строгий этикет, я не могу себе представить, как герцог д^'Антен демонстрировал бы под парчовым балдахином незавершенный портрет, в котором среди большого пустого холста, пусть даже с первичным наброском композиции, выступала бы только законченная голова Екатерины. Подобное нарушение обычаев мне кажется вовсе невозможным. Чтобы быть представленным таким парадным образом, портрет должен был быть завершен.

И, наконец, окончательное подтверждение моих предположений находится уже в документах более «серьезного» характера, а именно: в переписке Петра и Екатерины.

2 мая 1717 года Петр пишет Екатерине из Парижа: «Тапицерейная работа здесь зело преславная, того для пришли мою партрету, что писал Mop i свoi обе, которую Mop i другую, что француз писал... дабы здесь тапицерейную работою оных несколько зделать, так же i финифтных маленких, бо еще тот мастер жив, кой делал в Англии при мне i ныне здесь... P. S. Француза живописца Натира пришли сюда же вместе с племянником или Орликовым, велите тому живописцу взять с собой картину, которую он писал с Левенгопской баталии.. .» (Письма русских государей. Выпуск I. № 95, 1717, 2/V.).

15 мая Екатерина отвечала на просьбу Петра следующим образом: «...Живописца француза Натиера отправила я к Вашей милости с Орликовым, и с ним портрет свой, который он писал. А вашего и моего другова портретов, которые писал Мор, не могла ныне послать для того, что он взял их себе дописывать и сколь скоро оные совершит, то немедленно отправлю с нарочным к вашей милости...» (Письма русских государей. Выпуск I. № 217, 1717, 5/V.).

19 мая Петр благодарит жену за присланный портрет: «Благодарствую за присылку портреты (а не хари, только жаль, что стара, присланный хто говорил - племянник, а то мочно за сие слова наказанье учинить...)» (Письма русских государей. Выпуск I. № 96, 1717, 19/V.).

Из этих писем, точнее из письма Екатерины, можно сделать очень однозначный вывод: если царица не посылает портреты Моора, ввиду того, что они не готовы и, естественно, не годятся ни для копий в шпалере, ни в миниатюре, а посылает без всяких оговорок портрет, выполненный Наттье, то значит он завершен и никаких сомнений в том быть не может. Это наиболее решительный среди доводов для опровержения слов мадам Токе. Его подтверждает и описание ужина у д^'Антена, в котором ничего не пишется о состоянии портрета.

Мои рассуждения подкрепляются и рентгеновским снимком с картины, который не удостоверяет возможность постороннего вмешательства в написание портрета. Этот довод для меня в данном случае был не первичным, так как на рентгеноснимке видны следы тяжелых повреждений картины, мешающие ее общей характеристике. Совокупность же всего проясняет решение вопроса. Однако на этом осложнения с выяснением судьбы портрета отнюдь не кончились.

Когда я просматривала разнообразные источники XVIII века, я заглянула в интереснейший сборник рассказов Я. Штелина «Подлинные анекдоты о Петре Великом» (Я. Штелин. Подлинные анекдоты о Петре Великом. Москва, 1820.). Штелин сам не был знаком с Петром. Свои «анекдоты» он записывал со слов близких Петру людей, в основном же по рассказам Никиты Оболенского. В одном из анекдотов (Я. Штелин. Указ. соч., ч. I, стр. 93-96. Следует отметить, что в книге Г. К. Фриденбурга «Портреты и другие изображения Петра Великого». СПб., 1872, стр. 15-16, автор также утверждает: «Кроме портрета Государя описал также копию с портрета Императрицы, привезенного из СПб и... представил ее сидящей...»)Штелин подробно описывает пребывание Екатерины в Гааге, и то, как в том городе писал ее портрет француз Наттье по... привезенному из Петербурга оригиналу. Только этого мне не хватало! Моей новой задачей стало выяснить все, что касалось этой версии и затем либо принять ее либо откинуть. Переписка Петра и Екатерины как будто не давала возможности согласиться со Штелиным, но ведь в ней не было никаких конкретных рассказов о работе художника. Выражение «портрет свой, который он (Наттье) писал» из письма Екатерины могло быть употреблено без большой точности. Шутка Петра «жаль, что стара» также говорила как будто о том, что портрет писался с натуры, но Петр мог сказать это и про любое изображение другого характера.

Пришлось искать, какие же портреты Екатерины I могли быть привезены в Голландию. Такой портрет существовал и, по словам великого знатока русской гравюры Ровинского (Д. А. Ровинский. Указ. соч., стр. 743.), действительно посылался в Голландию. Это был портрет, выполненный в 1714 году Танауэром. Судя по всему, этот портрет не был привезен Екатериной, а прислан позже с определенной целью «для грыдорования», то есть, для перевода в гравюру. По-видимому, этот факт привоза портрета из Петербурга и лег в основу легенды, созданной Штелиным.

А. Xоубракен. Портрет Екатерины I

Занявшись уже серьезнее иконографией Екатерины I, я убедилась по тому же изданию Ровинского, что существовал портрет, почти точно повторяющий изображение Екатерины, созданное Наттье. Доискалась я не до самого портрета, а до гравюры с него. На нем изображена Екатерина с тем же выражением лица и улыбкой, что и на портрете Наттье, с той же прической с «височками» и кольцеобразными завитками «акрошкерами», увенчанная той же диадемой. На Екатерине того же типа платье, что и на портрете Наттье, но не перегруженное шитьем и драгоценностями. Чуть иначе спадает мантия с плеч. Портрет погрудный, а не поясной, кажется более интимным, чем наш. Но в этом и заключается вся разница. Можно было бы подумать, что это легкая вольность гравера, изменившего, как это часто делалось, костюм изображенной и срез изображения, если бы не сообщение Ровинского, что эта гравюра является произведением гравера Губракена (Хоубракена) с портрета, выполненного К. Моором (Д. А. Ровинский. Указ. соч., стр. 749.).

К. Моор, так же как и Наттье, писал в Гааге портрет Екатерины (Ровинский ошибочно переносил место действия в Амстердам.) Вы помните, именно об этом портрете, как незаконченном, упоминает Екатерина в письме к Петру. По окончании он был отдан вместе с портретом Петра для гравирования Хоубракену. 24 декабря 1717 года Куракин писал царю, что оба портрета от гравера взяты и будут отосланы в Россию в марте месяце сухим путем. Куракин послал Петру «на апробацию» пробные отпечатки с гравировальных досок. Ровинский не знает, куда делись оригиналы Моора и доски Хоубракена (Д. А. Ровинский. Указ. соч., стр. 750.). Но нам в настоящий момент важнее то, что в 1717 году был выполнен портрет Екатерины, по существу, повторяющий эталон Наттье. Этот факт как будто окончательно объясняет слова Штелина о писании портретов по оригиналу. Старик, не будучи сам очевидцем событий и записывая их много лет позже, да еще с чужих слов, спутал, Наттье ли писал с образца или его портрет служит образцом. Он, видимо, еще услышал, что танауэровский портрет посылался в Голландию, и объединил все эти разные факты воедино. Таким образом, можно было бы сделать вывод, что старым источникам особенно доверять не рекомендуется.

Я бы не стала делать этого грустного заключения, если бы не оборвалась еще одна нить, прочность которой я захотела проверить.

Заинтересовавшись иконографией Екатерины, я уже не только в отношении Наттье, но и более широком плане, решила продлить свои штудии ее портретов.

Меня, естественно, особенно заинтересовал портрет, гравированный Хоубракеном и близкий к Наттье. Этот портрет, о котором Ровинский пишет как о безоговорочно мооровском, оказался ему вовсе не принадлежащим. Н. И. Никулина опубликовала подлинный портрет Екатерины работы К. Моора (Н. И. Никулина. Неопубликованный портрет Екатерины I работы Карела Моора. - Сообщения Гос. Эрмитажа. Л., 1958, № 14, стр. 21-23.). Произошла вполне обоснованная реатрибуция небольшого овального портрета с красивой темноватой серо-голубой красочной гаммой, подписью Моора и датой 1717 года. Этот портрет был приобретен Эрмитажем и после расчистки определен. Он ничего не имеет общего с портретом Наттье и с гравюрой Хоубракена, являет совсем иное, какое-то более холодное понимание образа. Портрет сдержан и немного суховат.

Екатерине I явно не везло. Паутина путаницы окутывала все без исключения ее портреты. Но если Н. И. Никулина разобралась с Моором, а я в какой-то мере - с Наттье, то оставался ведь еще портрет, с которого была выполнена гравюра Хоубракена. Чей же был этот портрет, столь похожий на большое изображение Наттье? Как будто некоторые выводы по этому поводу можно сделать из намека Ровинского. Он сообщает, не указывая своих оснований: «...в Амстердаме (или, точнее, Гааге - он их путает. - И. Н.) показывается портрет ее (Екатерины I), писанный Арнольдом де Бооненом, неотличимый ничем от мооровского, гравированного Губракеном» (Д. А. Ровинский. Указ. соч., стр. 744.).

Поскольку с мооровским портретом произошла ошибка, то можно предположить, что оригиналом Хоубракену для гравюры послужил портрет А. Боонена.

Придя к этому заключению, я уже считала исследование законченным, как вдруг у меня появились новые данные, заставившие сразу же приняться за продолжение работы.

Эти новые и очень важные данные, легко помещающиеся на половинке листка бумаги, мне принесла сотрудница павловского музея Вера Андреева. Она их обнаружила, работая над своей темой, посвященной творчеству русских художников XVIII века. Случайная находка, которой она со мной поделилась, дала возможность уточнить все выводы и сделать новые, с моей точки зрения, все объясняющие.

Вот те документы, которые так меня взволновали. Это были выписки из расходных книг Петра I за 1717 год: «...По приказу Ея Величества дано живописцу французу Натье, который писал персону ее величества большую в Гааге и другую, маленькую - червонцев...» (ЦГИАЛ, ф. 468, оп. 43, д. 4, л. 4.).

«...По приказу Ея Величества дано живописцу французу Натье, который в Амстердаме писал портрет ее величества сверх данных ему 50 червонцев - еще пятьдесят червонцев...» (ЦГИАЛ, ф. 468, оп. 43, д. 4, л. 8.).

Под каждым из этих документов имелось свидетельствование о получении денег, написанное рукой Наттье и его подпись. Эти документы раскрывали все: в первой «выдаче» в трех строках рассказывалась вся история портрета. Наттье «писал персону ее величества большую в Гааге...» - это, безусловно, наш портрет. Я старалась доказать, что он был завершен, а здесь это просто видно из контекста. Г-жа Токе и вслед за ней Л. Рео и прочие обвиняли Петра в том, что он не оплатил портрет, теперь стало ясно, что это ложь.

Нашлась и третья «выдача»: «...1717 г. июля в 19 день живописцу Натею, который в Голландии был, за письмо персоны его величества и другие в зачет - червонных...» (ЦГИАЛ, ф. 468, оп. 43, д. 4, л. 71.)- и опять подпись художника.

Значит, и портрет Петра был оплачен еще в Париже. Сравнение стоимости говорит о том, что за портреты было заплачено поровну: за портрет Екатерины и еще маленький - 100 червонцев; за портрет Петра и «другое в зачет» - тоже 100 червонцев. Иметь претензии живописцу Наттье к Петру не приходилось.

Раскрылась и еще одна тайна: Наттье писал не один наш портрет Екатерины, а написал их два - большой и маленький. «Маленький» - это и есть оригинал гравюры Хоубракена. Кстати, очень характерно, что на гравюре нет подписи художника, то есть Моора, а есть только одна - подпись гравера Хоубракена. «Маленький портрет» был, по-видимому, уменьшенным повторением большого, в котором, как было сказано выше, художник оставил без изменения голову, но заново переписал костюм и ряд деталей. Может быть, он, не такой измельченный и нагруженный, был сделан специально для гравирования Хоубракеном. Подобные «упрощенные» для гравирования портреты выполнялись в XVIII веке достаточно часто.

Гравюру Хоубракена преследовал тот же демон путаницы, что и прочие портреты Екатерины. Его автора с необыкновенной быстротой спутали. Русским дипломатам и любителям искусства трудноваты были еще иностранные имена, они и переставляли их с легкостью.

«Выдачи» распутывают и еще ряд узлов. Во-первых, прав оказывается Штелин, когда сообщил, что Наттье писал по образцу. Образец, правда, не был доставлен из Петербурга, как он считал (я по-прежнему думаю, что он перепутал с танауэровским), но, безусловно, Наттье писал второй портрет по образцу первого.

Находит свое объяснение и не совсем понятная фраза мадам Токе, утверждавшая, что Петр, разгневавшись на ее отца, велел изъять из мастерской Буата «оригинал портрета царицы». Речь шла о большом портрете Екатерины, который служил оригиналом для других портретов.

Вот какие выводы позволили сделать документы, пролежавшие под спудом более двухсот пятидесяти лет. Они все помогли поставить на место, атрибуировать гравюру Хоубракена, узнать о существовании еще одного портрета Наттье. Несмотря на все мои старания, «маленькую персону» Екатерины, выполненную Наттье, мне пока не удается найти.