Разделенные судьбой и пространством

Говоря о творческом методе различных художников, я бегло упомянула о том, что существуют мастера, для которых создание картины связано с необходимостью первоначального развития ее замысла в целой серии подготовительных работ. Они рисуют, пишут, создают этюды и эскизы в карандаше или цвете, на бумаге или на холсте. Именно о судьбе этих подготовительных работ сейчас и пойдет речь.

Мы знаем очень мало случаев, когда весь материал, относящийся к одному и тому же произведению, можно найти, если не в одном музее, то в ряде их, в частных собраниях и так далее. При счастливо сложившихся обстоятельствах мы можем увидеть часть материала в подлиннике, ознакомиться с ним в репродукциях, наконец получить нужные снимки или описания из тех хранилищ, где он находится. Этого уже бывает довольно, чтобы составить себе определенное мнение о произведении и его авторе, выявить особенности каждого из них, узнать о творческих муках «родителя» и подробности роста и формирования «детища».

Но увы, такие случаи очень редки вообще, а для XVIII века, искусством которого мы занимаемся, и вовсе, кажется, не существуют. Если бы мы хотели выписывать фотографию или делать запросы, то мы бы просто чаще всего не знали куда обратиться, настолько не выявлен и не обработан интересующий нас материал.

Большинство эскизов, некогда выполняемых как подготовительные для вполне определенных произведений, разделены с ними «судьбой и пространством» и давно уже не соотносятся с картинами, ради которых были выполнены. Первоначальной причиной этого явления было то, что никому даже в голову не приходило, как важно совместное нахождение картины и относящихся к ней подготовительных материалов. И то и другое представляло собой определенную материальную ценность, одно большую, другое меньшую. Поэтому и сами художники, если на то был спрос, охотно продавали или дарили «отработанный материал» в виде эскизов и этюдов. Коллекционеры же, обладающие завершенной картиной, редко питали интерес к подготовительным работам. Они охотнее приобретали эскизы и этюды каких-то других, не имеющихся в их собраниях произведений.

Редкий заказчик желал оплатить и получить вместе с заказанной картиной и относящийся к ней материал. Для XVIII века мы знаем только два-три случая подобного просвещенного собирательства.

Однако все вышеизложенное вовсе не означает, что эскизы не любили и не ценили. Их любили, и ценили, и собирали, но только не понимали, насколько важно сохранение их связи с основным произведением. При таких условиях этюды и эскизы очень скоро получали самостоятельность и начинали жить собственной обособленной жизнью.

С этого момента начинал действовать второй ряд причин, осложнявший их существование. Подготовительные работы, как правило, не подписывались художниками. Это способствовало тому, что они очень скоро утрачивали имя своего автора. Часто первоначальный замысел или композиция картины были принципиально отличны от конечного. В этом случае эскиз мог очень быстро перестать ассоциироваться с картиной, к которой он относился. Нередко эскизы пишутся в совсем иной манере, чем законченная картина, что немало способствует путанице в их атрибуции, а эскизы монументальных или декоративных произведений, как правило, отличаются своей манерой от эскизов к станковым произведениям. Окончательный сумбур возникает с эскизами невыполненных картин. Тут можно искать автора всю жизнь и ничего не добиться. Кроме этих причин, разрушающих связи картины и эскиза, есть и следующие. Картина или эскиз могли быть увезены в другую страну или попасть в труднодоступную для зрителя и историка искусств коллекцию, и опять все связи между произведениями утрачиваются.

По этим упомянутым причинам и по иным неупомянутым причинам в музеях и частных собраниях существует множество эскизов, утерявших своих авторов и утративших всякую связь с произведениями, ради которых они увидели свет.

В некоторых случаях можно и не заподозрить, что перед вами эскиз, настолько он может быть проработан и завершен. Но все же в подобных произведениях, в конечном счете оказывающимися эскизами, есть всегда что-то настораживающее, не вяжущееся с представлением о законченной картине: то многофигурная сцена втиснута в слишком маленький формат, то композиция имеет какую-то нелогичную неуравновешенность, то точка зрения художника неоправданно находится где-то внизу, то сложность и многоплановость построения картины обращают на себя внимание исследователя.

Атрибуция эскизов поэтому труднее, чем завершенных произведений. Простым сравнением манеры, фактуры, почерка художника или характерных для него деталей можно ничего не добиться. Приходится все время мысленно вносить какие-то коррективы, стараясь понять, какой автор мог допустить тот или иной отход от своих обычных нормативов, для чего это ему понадобилось.

Для данной главы я беру три случая определения эскизов для трех совершенно различных произведений: монументальной росписи, станковой картины и декоративного произведения.

К сожалению, должна признаться, что это не исчерпывает количество неопределенных эскизов в нашем собрании. Они имеются и среди французских картин XVIII в., и среди картин других школ, относящихся к самым разным эпохам.