От автора

Мне захотелось написать эту книгу в тот момент, когда я по ходу своей работы - изучению французских картин - перестала понимать, занимаюсь ли я наукой или детективным исследованием.

Полагалось мне заниматься, безусловно, наукой: по плану Эрмитажа следовало составить каталог собрания французской живописи XVIII века. Каталог - труд строго научный, не терпящий ни малейших неточностей, представляющий собой свод самых конкретных данных о произведениях искусств. Казалось, работа над ним, серьезная и углубленная, не допускала возможности никаких легкомысленных отклонений.., а между тем...

Я уже давно занимаюсь французским искусством и являюсь одним из хранителей Картинной галереи Эрмитажа, но никогда раньше хорошо знакомые картины нашего собрания не делали мне таких удивительных сюрпризов, пока я не стала вникать в историю каждой из них отдельно. Они словно ожили и начали наперебой рассказывать о своей жизни, своем времени, о людях своей эпохи. Начиная работу с исследования «Портретов неизвестных», я заканчивала ее, зная не только биографию, но и мысли этих людей в мельчайших подробностях, иногда лучше, чем биографии и мысли моих близких знакомых.

Так происходило не только с портретами: внезапно раскрывались давно забытые картины, иногда более века жившие под чужим именем, возникали сюжеты, существование которых было трудно предположить. Порой картины рассказывали о своем творце, о том, как он работал над ними, о его думах и чувствах. Нередко картины выходили из повиновения, неожиданно говорили совсем иное, опровергали мои домыслы, втягивали меня во все новые исследования. Раскрытие этой «внутренней жизни» картин при их изучении проходило по-разному: иногда открытие нового шло как будто само собой, следовало найти только нужный конец нити для того, чтобы легко размотать спутанный клубок сложной судьбы картины. Но порой дело приобретало совсем иной оборот. Месяцами приходилось собирать мелкую мозаику фактов, сопоставлять, взвешивать, отбрасывать, по ночам являлись кошмары, днем не было покоя, казалось, никакая логика не сможет соединить разрозненные конец и начало.

Конечно, не каждая картина заставляла пускаться в такие углубленные исследования. Существует сколько угодно благополучных произведений, подписанных и датированных их автором, имеющих четкую историю от мастерской художника до настоящего времени и не менее четкое место в своем круге или школе. Об этих произведениях, хотя они часто и являются шедеврами, не буду говорить в данной книге. Не буду говорить и о других произведениях, авторство или историю которых мне удалось установить: ведь атрибуция - определение картины - тоже часто бывает скучной и банальной и, в конечном счете, интересной только для специалиста.

В этой книге мне хотелось рассказать о неожиданных и иногда фантастических находках, о сложных коллизиях, в которые попадали как первоклассные произведения эрмитажного собрания французской школы, так и второстепенные, о новых аспектах, возникающих для этих произведений после изучения, о данных, сообщаемых ими о себе и своих авторах.

Мне казалось, что в книгу должен войти рассказ о тех картинах, ради изучения которых мне приходилось перевоплощаться то в Шерлока Холмса, то в инспектора Мегрэ.

Обычно считается, что читателю не следует показывать «кухню» работы, или, выражаясь более высоким слогом, «творческую лабораторию». Существует мнение, что автор должен представить изящно обработанные выводы, скрыв тяжелый трудоемкий процесс их получения. Конечно, в этом есть доля истины. Никого не интересуют муки и сомнения автора. Но в данном случае очень хочется показать именно «лабораторию». Мне кажется, что раскрытие самого процесса исследования поможет читателю приобщиться к поиску, острее понять и оценить исследуемое произведение и, может быть, разделить переживания автора. Законченные, отработанные выводы, выраженные двумя-тремя строками, желающий найдет в тексте каталога нашего собрания.

При подобном стиле изложения преследуется еще одна цель. Нам, работникам музеев, часто приходится слушать горькие для нас слова, что делать-то нам, собственно говоря, нечего, развесили мол, картины, расставили прочие экспонаты и на том вся работа на долгие годы закончилась. Может быть, кому-нибудь, просмотревшему эту книгу, станет яснее, что каждый самый незначительный музейный предмет требует тщательного изучения. Закономерно, что чем менее значителен исследуемый объект, тем больше на него тратится сил и времени хранителя. О шедеврах мирового искусства известно, если не все, то, во всяком случае, многое, о второстепенных вещах - иногда почти ничего.

Есть у меня и слабая надежда, что достаточно подробное описание исследования картин может научить кого-нибудь подходу к подобным же произведениям искусства. Никаких общих рекомендаций или рецептов я давать отнюдь не собираюсь, так как глубоко уверена, что каждый конкретный случай нуждается в своем индивидуальном осмыслении. Но присматриваться к тому, как в том или ином случае целесообразнее строить анализ данных о картине, как комбинировать полученные о ней из разных источников сведения, может быть, и стоит.

Книга моя не является оригинальным жанром. Многое в этом плане сделал талантливо и остро Ираклий Андроников. Но Андроникову принадлежит чаще всего и честь находки предмета, о котором он ведет рассказ. Его поддерживает романтика открытия. У меня нет этой опоры, поскольку объект моего исследования давным-давно у всех на виду. Я говорю в основном о произведениях, хорошо известных нашим читателям, так как их можно каждый день видеть в музейных залах. Вести о них речь и легче и труднее, чем о сделанных находках. Легче потому, что говоришь с читателем о вещах, чаще всего ему знакомых. Труднее потому, что он может иметь о них уже сложившееся суждение и, вероятно, неохотно с ним расстанется.

И пока пишется книга, я неустанно об этом думаю, произнося длинные монологи незнакомому, еще не согласившемуся со мной читателю, горячо ему что-то доказываю, даже вступаю в мысленную дискуссию.

Это мое состояние объясняется еще и тем, что материал, о котором я пишу книгу, в каких-то случаях придется давать незавершенным, не доведенным до безупречности граней. Читателю, если он пожелает взять на себя этот труд, придется что-то додумывать вместе со мной, участвовать в выборе вариантов решения, разделять или отвергать возникшие сомнения.

Моим первоначальным намерением было назвать свою работу «Старые картины старого замка», во-первых, потому, что название казалось мне поэтичным и отвечающим содержанию книги; во-вторых, потому что оно бы показало мое желание считать себя последователем старшего поколения русских историков искусства, положивших начало изучению наших художественных сокровищ. В данном случае речь идет о плеяде русских искусствоведов: А. И. Сомове, А. А. Трубникове, А. Н. Бенуа, Н. Н. Врангеле, С. Р. Эрнсте. Трудами этих блестящих искусствоведов я непрестанно пользовалась в своих изысканиях. Однако мне пришлось отказаться от своего замысла, ведь подобное название было бы все-таки плагиатом, кроме того - Эрмитаж не замок...

Предполагавшееся название книги - перефразировка статьи Трубникова о Гатчине: «Старые портреты старого замка» («Старые годы», 1914 г., июль - сентябрь).

Книга назвалась проще - «Загадки старых картин». Это название правомочно. В истории каждого из упомянутых мной произведений есть какая-то неясность, раскрытию которой и посвящается данный очерк. Ключ к этому «раскрытию» приходится каждый раз подбирать разный, так как в науке, как и в жизни, одинаковые ситуации очень редки.

Подзаголовки отдельных частей в какой-то степени выявляют направленность книги, но не исчерпывают содержания того или иного очерка. Обычно в каждом из них обнаруживается далеко не одна тема, отражение же в подзаголовке находит лишь основная. Сюжеты очерков нарочито пестры - они подобраны таким образом, чтобы дать читателю представление о всем многообразии вопросов, возникающих при изучении картин.