Предисловие

Об этом нужно сказать с самого начала еще и потому, что об искусствознании многие люди имеют довольно приблизительное понятие. Как правило, историки искусства охотно занимаются эстетическим просвещением, сознавая широкую потребность в этом. Очевидно, здесь кроется причина распространенного смешения науки об искусстве и разных форм просветительной работы. Среди слушателей музейной экскурсии нередко можно встретить человека, который всерьез думает, что искусствознание - это только умение красиво говорить о произведении искусства, поэтично передать словами его сюжет. Нет спора - такое умение необходимо. Но плох тот историк искусства, за красивыми словами которого не стоят глубокое знание предмета и большой труд. Значение книги И. С. Немиловой состоит прежде всего в том, что она показывает широкому кругу читателей возможности и методы историко-художественного исследования.

Один журналист недавно высказал соображение, что искусствознание становится наукой (в статье шла речь об определении подлинности картины). Сказано из добрых побуждений. Но такое можно говорить только по неведению, потому что искусствознание - наука, имеющая большую историю, разветвленная на многие разделы и давно уже успешно пользующаяся точными методами изучения материала. Было бы совершенно неправильно сводить искусствознание к знаточеству или, говоря грубее, к обслуживанию коллекционеров. История искусства - большой и важный раздел исторической науки, предметом которого являются великие ценности художественной культуры человечества, его общественная мысль, овеществленная в памятнике искусства.

Собранные в книгу изыскания И. С. Немиловой относятся преимущественно к той специальной области искусствознания, которая носит название атрибуции. Под этим названием понимается определение автора художественного произведения или, по крайней мере, времени и места его создания. Но, конечно, к этой задаче примыкают многие производные или сопредельные вопросы. Атрибуция - неотъемлемая и необходимая часть работы историка искусства. По внешнему впечатлению она может показаться слишком обособленной, замкнутой в кругу инвентарных розысков и лабораторных анализов. Но по самой своей сущности атрибуция вовсе не ограничена прикладными целями и интересом к узкотехнологическим проблемам. Определение авторства только в редких случаях обходится без постановки центральных вопросов творческого процесса, стилистики, художественного метода. Атрибуция органически слита с коренными задачами искусствознания.

Поясним эту мысль. Стержнем атрибуционной методики является стилистический анализ художественного произведения на всех уровнях его образно-выразительной структуры. Способность специалиста к атрибуционной работе, следовательно, есть показатель его владения стилистическим анализом. В свою очередь, стилистический анализ - это историзм искусствознания. Основой подлинно научной атрибуции является историко-материалистический метод исследования.

Вот почему заманчиво, но совершенно неправомерно противопоставление атрибуционной работы историка искусства и - с другой стороны - образного «истолкования» произведения. Открытия возможны и в залах шедевров и в хранилищах среди безвестных картин. Атрибуция - не скучное копание в пыльных инвентарях, а «высший пилотаж» искусствознания. В ней раскрываются все возможности исторического исследования, что и показывают очерки И. С. Немиловой.

Многие последние открытия убедительно говорят о том, сколь рискованно ныне даже при истолковании прославленных шедевров, о которых, кажется, все давно известно, пренебрегать приемами исследования, отшлифованными в атрибуционной работе.

Давно прошло то время, когда можно было говорить о любом произведении искусства, не зная исторических условий и предпосылок его возникновения, тех реальных общественных связей, в которые оно вступало при своем появлении, его значения в конкретном художественном процессе. Разве знать все это означает уйти от поэтически-образного смысла произведения искусства? Конечно, нет. Обобщение может возникнуть только на основе достоверного знания. Только такое знание позволит верно сказать о главном - о художественно-образном содержании изучаемых явлений. В развитии историзма искусствоведческой науки такие работы, как книга И. С. Немиловой, несомненно, сыграют свою положительную роль. В данном случае это, может быть, особенно важно: о французском искусстве XVIII века в свое время было сказано много приблизительного, неточного.

Повествуя о своих поисках, И. С. Немилова приглашает читателя в творческую лабораторию историка искусства, ничего не скрывая от своего гостя - ни удач, ни разочарований. Поэтому книга, интересная для всех любящих искусство, будет особенно полезна молодым специалистам, осваивающим методику искусствоведческой работы (тем более, что у нас пока нет не только атрибуционного периодического издания, но даже общего научного журнала по вопросам истории искусства). В каждом очерке ход рассуждения своеобразен, поскольку различны сами конкретные задачи изысканий ученого. Не все возможные атрибуционные методы, разумеется, могут быть продемонстрированы на материале искусства XVIII столетия. Но вдумчивый читатель почерпнет здесь очень многое. Это - и характерные аспекты стилистического анализа (композиция, ритм, красочная гамма, фактура, выразительность мазка и так далее), и вопросы технологии и реставрации (формат, размеры и их позднейшие изменения, особенности красочного слоя и материала, устанавливаемые, в частности, с помощью химического и физического анализа, рентгеноскопии, ультрафиолетовых и инфракрасных лучей, микроанализа и прочего), и возникающие в связи со всем этим более широкие проблемы творческих воззрений и метода художника (история замысла картины и ее создания, сюжетные источники, в том числе литературные, подготовительные работы - рисунки, эскизы, этюды, соотношения с другими идейными и художественными явлениями эпохи). Вырисовывается и совокупность иконографических вопросов (сюжетные мотивы и их аналогии, модели и типы, костюм, аксессуары, обстановка интерьера, пейзажный фон и архитектура, различные влияния и заимствования и другое). Одна из глав книги называется так: «Можно ли доверять документальным источникам?» Оговаривая необходимость критического анализа документов, автор уделяет им самое пристальное внимание. Здесь используются свидетельства самого художника и его современников, письма, мемуары, жизнеописания, генеалогии, надписи на картине и подрамнике, сведения из каталогов коллекций, выставок, распродаж, заказы, расписки и многие другие источники.

Да не посетуют автор и читатели на неполноту и несистематичность этого перечня. Он всего лишь попытка извлечь из прочитанного то многообразие средств и приемов, которыми пользуется исследователь. Все они каждый раз выступают в различных сочетаниях, но над ними всегда должна главенствовать общая цель постижения художественно-образной структуры произведения в его исторической социальной обусловленности. Это закономерно: предмет искусствознания как науки не может быть подменен конгломератом иконографических, технологических и инвентарных сведений.

Уже говорилось, что автор знакомит читателя именно с ходом своих изысканий, не всегда завершенных желанным успехом. Иногда мы становимся свидетелями внутреннего спора автора с самим собой. Так, в этюде «О «Незнакомке с птичкой», ранее называвшейся «Портретом маркизы де При» работы Жана-Батиста Ванлоо» автор полон сомнений: можно ли верить старой надписи, может ли дать достаточную опору для новой атрибуции строчка из каталога Салона 1763 года (мы соглашаемся - ведь не одна же «Дама с голубем» была в живописи XVIII века!), и в конечном счете вопрос остается открытым. В другом случае, где И. С. Немилова стремится установить имена «Актеров» Ватто с помощью подписей под старыми гравюрами, она справедливо призывает к сугубой осторожности в обращении с этим ничем твердо не подкрепленным материалом: «Верить ему только после неоднократных проверок». И когда проверка (на основе убедительных данных нотариального акта, завершающего инвентарь вдовы Жана ле Бук Сантюссана) опровергает достоверность имени, указанного под гравюрой, сомнения передаются читателю. Он хочет вступить в спор, вернуться вместе с автором к проблеме достоверности сведений об именах, на которых построено все определение сюжета.

Остановимся на этом. Спор возможен, но он не может изменить общую оценку книги Инны Сергеевны Немиловой.