Э. ДЕЛАКРУА

Из дневника

1857 г., 25 января

Замысел (первый замысел). Первые линии, которыми искусный мастер обозначает свой замысел, уже содержат в себе зерно того, чем будет отличаться это произведение. Рафаэль, Рембрандт, Пуссен - я нарочно называю их, так как именно они отличались силой мысли - наносят на бумагу несколько линий, и вы чувствуете, что ни одна из них не безразлична. Для понимающего глаза жизнь присутствует во всем, и ничто в развитии темы, по видимости столь еще неясной, не отдалится от задуманного замысла, едва раскрытого и в то же время уже полного.

Но есть совершенные таланты, которые не проявляют такой полноты и ясности в минуту этого первого проблеска мысли: для них необходимы живописные средства, чтобы затронуть воображение зрителя. Как общее правило, они многое заимствуют от природы. Модель им необходима, чтобы работать с большей уверенностью. У них другой путь, чтобы достичь совершенства в искусстве.

И действительно, если вы отнимете у Тициана, Мурильо или Ван-Дейка изумительное совершенство этого подражания живой природе - отнимете мастерство, заставляющее забывать и искусство, и художника, - то в самом замысле сюжета или в его разработке вы встретите часто лишенный интереса мотив; однако благодаря обаянию колорита и чудесам кисти он таинственным образом поднимается до высот искусства. Необычайная выпуклость, гармония нюансов, воздух и свет - все чудеса иллюзии преображают тему, которая в холодном и оголенном эскизе ничего не говорила нам.

Достаточно представить себе, чем мог быть первый замысел великолепной картины Путников в Эммаусе Паоло Веронезе. Нельзя вообразить ничего более холодного, чем эта расстановка фигур, становящаяся еще более холодной от присутствия посторонних лиц - группы дарителей, изображенных тут же в силу странного обычая того времени, этих маленьких девочек в бархатных платьях, играющих с собачкой на самом видном месте картины, массы различных предметов, костюмов, архитектуры и т. д., противоречащих всякому правдоподобию.

Наоборот, посмотрите у Рембрандта набросок этого же сюжета, к которому он часто и с охотой обращался; он заставляет нас увидеть молнию, ослепившую учеников в момент преображения божественного учителя, когда тот преломляет хлеб. Место пустынно, нет посторонних свидетелей чудесного видения; глубокое удивление, преклонение, ужас - все это передано линиями, которые нанесены на медную доску силой переполняющего художника чувства, захватывающего нас и без воздействия красок.

Первый же удар кисти, которым Рубенс накладывает краску на свой эскиз, показывает мне Марса или Беллону в ярости; фурии сотрясают факел в дымном мерцании, мирные божества с плачем устремляются, чтобы остановить их, или убегают при их приближении; видны арки, разрушенные памятники, пламя пожаров. Кажется, что, глядя на едва намеченные кистью очертания, мой ум опережает мои глаза и схватывает мысль раньше, чем она успела облечься в форму. Рубенс кистью набрасывает свой замысел, так же как Рафаэль или Пуссен делают это пером или карандашом. <...>

Связь. Когда мы смотрим на окружающие нас предметы, будь то пейзаж или интерьер, мы замечаем, что между ними есть нечто связующее, являющееся следствием окутывающей их атмосферы и всякого рода рефлексов, которые, если можно так выразиться, вовлекают каждый предмет в некую общую гармонию. Она дает своеобразное очарование, без которого, думается, живопись не может обойтись, и, однако же, большая часть художников, даже большие мастера, не обращали на это внимания. Большинство, по-видимому, вовсе не замечало в природе этой необходимой гармонии, устанавливающей в живописном произведении единство, которого нельзя создать одними линиями, даже при самом удачном их расположении. <...>

1858 г., 3 июля

Аксессуары имеют громадное значение для создания впечатления, и тем не менее ими постоянно приходится жертвовать. Не только обстановка, подробности фона являются аксессуарами, но и одежды и сами фигуры, а в главных фигурах - отдельные их части. В портрете, где изображены и руки, эти руки будут аксессуарами; они должны быть прежде всего подчинены голове, но часто бывает и так, что рука должна обращать на себя меньше внимания, чем какая-нибудь часть одежды или часть заднего плана и т. д. Плохим художникам мешает достигнуть прекрасного, или той идеализированной правды, о которой говорит Мереей, то, что помимо недостатков основной идеи в смысле правды их аксессуары, вместо того чтобы способствовать общему впечатлению, наоборот, ослабляют его излишним подчеркиванием отдельных частностей, которым следовало бы отвести подчиненную роль. Этот плохой результат может быть следствием многих причин; он может получиться от чрезмерной заботы о том, чтобы выделить эти частности и тем самым щегольнуть мастерством, с другой стороны, он может быть следствием привычки точно копировать с натуры все аксессуары, предназначенные усиливать эффект. Каким же образом, копируя аксессуары с реальных предметов в том самом виде, каковы они есть, и не преображая их глубоко, художник сможет затем что-либо добавить или убавить от себя, чтобы придать косным по самой своей природе предметам мощь, необходимую для того, чтобы произвести впечатление?

1859 г., 1 марта

Словарь. Картина. Написать картину, довести ее от наброска до законченного состояния - это одновременно и наука, и искусство; чтобы проявить тут подлинное умение, необходим долгий опыт.

Искусство постигается так медленно, что для систематизации известных принципов, которые, по существу, управляют каждой частью искусства, нужна целая жизнь. Прирожденные таланты инстинктивно находят средства выражения своих идей; у них это является сочетанием порывов и смутных поисков, сквозь которые идея проступает с еще более, может быть, своеобразной прелестью, чем в произведении умелого мастера.

Страсбург, 1859 г., 1 сентября

Самый упрямый реалист все же вынужден, передавая природу, прибегать к известным условностям композиции или манеры. Если говорить о композиции, то он не может просто взять отдельный кусок или даже несколько кусков и сделать из этого картину. Надо вложить в нее идею, дабы представить зрителю что-то большее, чем случайное соединение не связанных между собой частей, без этого не было бы искусства. Когда фотограф снимает пейзаж, вы всегда видите лишь одну часть, вырезанную из целого; край картины тут столь же интересен, как центральная часть; вы можете лишь вообразить себе весь пейзаж - видите же вы только кусок, который как будто выбран случайно. Второстепенное здесь притязает на такое же внимание, как и главное; чаще всего это второстепенное прежде всего бросается в глаза и оскорбляет их. Требуется больше снисхождения к несовершенству воспроизведения в фотографическом снимке, нежели к созданию творческого воображения. Фотографии, которые производят наибольшее впечатление, - это те, в которых в силу несовершенства самого способа точной передачи оставлены известные пробелы, места отдыха для глаза, которые позволяют ему сосредоточить внимание лишь на небольшом числе предметов. Если бы глаз обладал силой увеличительного стекла, фотография была бы невыносима: мы замечали бы все листья на дереве, все черепицы на крыше, а на черепицах весь мох, всех насекомых и т. д. А что сказать о неприятных видах, какие порождает реальная перспектива,- менее неприятны они, пожалуй, в пейзаже, где части, выступающие вперед, могут быть увеличены, даже сверх меры, не оскорбляя зрения так, как это получается с человеческими фигурами! Самый упрямый реалист должен исправлять в картине эту негибкость перспективы, искажающую вид предметов именно в силу своей точности.

Мастера искусства об искусстве. - М., 1967. - Т. 4.- С. 166 - 170.