Выразительность и изобразительность

Если пятна цвета на плоскости кажутся выступающими и отступающими, плотными, вещественными и проницаемыми, тяжелыми и легкими, несущими свет и тень, то нельзя ли попытаться создать неизобразительные узоры пятен цвета, в которых была бы не только декоративная сила, но и познавательная глубина? Именно так ставят вопрос представители современной западной нефигуративной (абстрактной) живописи. Если краски и их сочетания не просто оптические явления, а несущие смысл "слова" живописного языка, то нельзя ли рассказать о мире этими словами, не изображая предметов? Абстракционисты стремятся даже доказать, что только так можно выразить в живописи сущность вещей.

В этой книге нет необходимости опровергать философские концепции, отрывающие сущность от явления и отдающие предпочтение бергсоновской интуиции перед рациональным знанием, подсознательному синтезу перед логикой. Обращает на себя внимание другая сторона вопроса. Абстракционист наивно предполагает, что богатство цвета и его качеств становится тем меньше, чем конкретнее изображение, что в изобразительной живописи цвет перестает быть говорящим цветом, теряет магическую силу выражать сущность вещей.

Это надо было бы основательно доказать, тем более что шедевры изобразительной живописи так ясно свидетельствуют об обратном. Защитники абстракционизма не берутся говорить о цвете у Тициана или Рембрандта, предпочитая хулить в качестве образцов реалистической живописи наивные опусы натуралистов.

Претензия абстракционистов выражать скрытую сущность вещей скрывает бессилие создать на картине почву для полноты жизненных ассоциаций, для всего того многообразного, значительного, что мы познаем посредством цвета.

Последователям абстракционизма следовало бы, изучая фигуративную живопись и процесс изображения, уяснить два факта.

Первый фундаментальный факт заключается в том, что качества цвета выступают богаче и яснее, когда цвет сталкивается с изображением предмета. Пламенеющий красный цвет как цвет заката - это одно качество и один смысл, пламенеющий красный как цвет плаща в иконе Архангельского собора "Архангел Михаил" - это совсем другое качество и другой смысл, это цветовая метафора.

Голубой цвет как цвет заключает в себе одни ассоциации, тот же голубой цвет как цвет туники ангела в "Троице*27" Рублева - это другой цвет, другие ассоциации. Просто голубое пятно и есть просто пятно, оно иногда вызывает какие-то смутные ассоциации, иногда нет. Пространство и предметы можно назвать каркасом для красок, своего рода "синтаксисом" для "слов" цветового языка. Краски беспредметной живописи, не связанные изображением, косноязычны. Они если и говорят что-то, то только благодаря тому, что смутно напоминают предметы и предметную среду.

Второй фундаментальный факт заключается в том, что отсутствие полноценной изобразительной базы делает восприятие несобственных качеств цвета неустойчивым.

Абстрактная (нефигуративная) живопись, уничтожая на холсте предметы, не может вовсе исключить контраст "фигуры и фона", игру пространственного и чисто плоскостного цвета. Но впечатление, которое таким образом создается, крайне хрупко и неопределенно, подвержено типичным колебаниям.

Недаром явление фигуры и фона относят в психологии к так называемым двойственным изображениям. То одно мы видим как фигуру, другое как фон, то наоборот.

Неизобразительное сопоставление двух цветов только в немногих случаях вызывает ясное впечатление выступания одного цвета и отхода назад другого. Напротив, чем шире и яснее изобразительная основа, тем определеннее может быть поставлен вопрос о пространственном положении цвета. Здесь не только художник, но и зритель без труда скажет, лежит ли данный цвет на данном плане картины или он лезет вперед, хотя предмет, к которому он относится, находится вдали.

Система изобразительных средств делает связь цвета и пространства точной, однозначной. Ассоциации цвета и пространства, возникающие при разглядывании пятен свободного цвета, крайне хрупки и субъективны.

Даже абстрактная линия на белом поле листа может читаться как предмет и создает вокруг себя пространство. Но пространственное положение такой линии неопределенно. То левый конец ее кажется лежащим ближе, то правый (имеется в виду отрезок наклонной прямой). Впечатление от положения линии изменчиво, крайне субъективно. Восприятие питается здесь лишь обрывками изобразительного опыта. (См. подробнее: Волков Н.Н. Восприятие предмета и рисунка. М., 1950, с. 385 и сл. Его же. Восприятие плоских линейных систем. - "Вопросы физиологической оптики". М., 1948, №6.)

Так и цвет. Пятна свободного цвета несут лишь рудименты большого изобразительного и эмоционального опыта. Сплетение этих рудиментов создает хрупкую и неопределенно сплетенную ткань - повод для субъективных и изменчивых впечатлений. Если абстракционист и постигает сущность вещей, то на своих холстах он делает все, чтобы скрыть свою тайну от зрителя.

Восприятие пятен свободного цвета всегда неустойчиво. Эта неустойчивость - капитальный психологический факт. Только реализация на картине прочной системы изобразительных средств создает убедительную тяжесть, убедительное выступание, убедительную связь цвета с плотной поверхностью предмета, убедительную игру света и тени, свечение предмета, свечение среды, ясную эмоциональную настроенность.

Абстракционисты много говорят о музыкальности цвета, пытаясь тем самым провести аналогию между эмоциональным действием неизобразительной музыкальной ткани и цветовой ткани живописи. Это важный вопрос.

Вопрос о синтезе звука и цвета, музыки и живописи был одним из боевых вопросов художественной жизни предреволюционной России. В декларациях и спорах это был чаще всего вопрос о совместном действии и внешнем синтезе. Техническая возможность смены световых сочетаний, их непрерывного движения во времени увлекала музыкантов, видевших в движении пятен света подобие звуковой ткани музыкального произведения. О грандиозном синтезе искусств мечтал Скрябин. Но, если вдуматься глубже, не внешний синтез звука и цвета составлял интересную черту художественного движения этого времени, а перевод явлений одного искусства на язык другого, поиски их внутренней близости. "Поэма экстаза" и особенно "Прометей" Скрябина³¹ сами, без световых эффектов, вызывают посредством общего эмоционального звена ощущение жизни красок и света.

Постижение стихии цвета и света в самой музыке есть нечто более глубокое и типичное для этого времени, чем декларации о сопровождении музыки светом.

В русской живописи начала XX века столь же очевидно стремление к музыкальности. У Врубеля цвет музыкален прежде всего, предметная сторона не затемняет движения цвета. Музыкальны по-своему произведения К.Коровина 10-х и 20-х годов. В высшей степени музыкальна живопись Сапунова*26, Борисова-Мусатова*25 и других интереснейших колористов того времени. В противоположность "оптическому" совершенству импрессионизма в русской живописи начала века возникла именно идея музыкальности и повышенной эмоциональности цвета.

В.Кандинский довел идею музыкальности цвета до абсурдной односторонности. По выражению одного английского искусствоведа, "Кандинский был захвачен психической (Кандинский говорил о духовном содержании красок. - Н.В.) аналогией между цветом и музыкой. Он искал "поющую вибрацию высоких звуков желтого, резонанс глубокого синего, жестких контрастов красного с воздушно-фиолетовым и неподвижным зеленым, контрастов мелодии, ритма и контрапункта". (См.: Kandinski W. Uber das Geistige in der Malerei. Mtin-chen, 1933.)

Но идея внутренней близости между цветом и музыкой привела Кандинского к отрыву цвета от его естественной почвы в живописи: изображения. Главный тезис Кандинского - эмансипация живописного выражения от связанности изображением. По его убеждению, цвет и форма имеют внутреннее значение, независимо от изобразительных ассоциаций и сходства с предметами и явлениями действительности. Увлечение полной аналогией между цветом и музыкальным звуком затемнило для Кандинского ценное зерно этой аналогии. Он должен был бы доказать, что эмоциональное действие цвета, цветового движения, цветовых ритмов и пр. затемняется изобразительностью, что одно мешает другому, что эмансипация от изображения необходима.

Но дело обстоит как раз наоборот. Именно изобразительность создает музыку цвета. Музыкальный звук - это содержательный звук, и цвет становится тем музыкальнее, чем он содержательнее.

Подчеркнем еще раз, цветовой аккорд и мелодичность линии в "Троице*27" Рублева не лишаются силы оттого, что в линии и краски замкнуто изображение трех странников и посредством цвета, форм и линий рассказана библейская легенда. Напротив, эмоциональное звучание цвета становится яснее и обогащается благодаря тому, что соединяется с изображением.

Сияющий голубой цвет, как цвет неба, несет едва заметный эмоциональный отголосок - это цвет, подобный слову-определению, взятому в прямом значении (голубое небо); тот же цвет в одеждах ангелов приобретает новое, эмоционально несравненно более напряженное звучание, подобное эмоциональному звучанию поэтического сравнения (в одеждах голубых, как небо).

Сравнительно монохромный поток цвета с проблесками глубоких красных и глухих охристых тонов в "Себастьяне*39" Тициана был бы на абстрактном холсте просто скучной массой цвета, немного мрачноватой, а в картине, определяя выступающее из полумрака тело, запрокинутую голову страдающего человека, рисуя небо, костер, краски звучат как трагедия человека, краски выражают трагедию. Это и есть подлинная музыка цвета.

В художественном образе столкновение двух его слоев всегда порождает новые смыслы и новые - более сложные и сильные - чувства. Кандинский не понял того, что эмоциональное действие цвета обогащалось в изобразительной практике, а восприимчивость к эмоциональности цвета воспитывалась живописью. Уничтожение изобразительности, если оно вообще возможно (отголоски изобразительных качеств остаются и в пятнах свободного цвета), делает эмоциональные качества цвета тривиальными или неопределенными.

Таким образом, полная аналогия между музыкальным звуком и цветом в живописи ошибочна. Уничтожение изобразительности уничтожает в цвете художественную содержательность - аналог музыкальности звука. Полная аналогия между живописью и музыкой приводит к игнорированию особенностей живописи и ограничению ее выразительных возможностей. Хорошо писал по этому поводу Гете: "Цвет и музыкальный тон совершенно не сравнимы между собой; но оба они могут быть сведены к более общей формуле и выведены из этой формулы, каждый по-своему. Как две реки, берущие начало на одной горе, затем бегут в противоположные края, так что на всем их пути не найдется ни одного места, где они были бы похожи, так непохожи музыкальный тон и цвет". (Goethe W. Zur Farbenlehre, Bd.28, S.190.)

С теоретической точки зрения важнее было бы сравнить музыкальность цвета в живописи с музыкальностью звука в поэзии. Когда мы слышим в стансах Пушкина звуки первых стихов:

Брожу ли я вдоль улиц шумных,
Вхожу ль во многолюдный храм,

нас окутывает атмосфера раздумья, серьезности, печали. Она создается и звуками слов, музыкальной стороной стиха, ритмами, синтаксисом (инверсия "улиц шумных") и т.п. (.: Волков H.H. Композиция лирического стихотворения. - "Искусство", 1928, №3-4.) Но что было бы, если бы аналогичные звуки и ритмы не были внешней формой понятных слов? Вместо ясной атмосферы раздумья осталась бы неопределенная, ничего не говорящая звуковая ткань. Отголоски смысла и чувств звучали бы в ней только потому, что звуковые элементы все же напоминали бы слова, синтаксис, сохраняли бы корни слов и подобие грамматических форм русского языка.

В предреволюционной России была сделана попытка отделить и музыку слов от смысла. Но у Велемира Хлебникова не нашлось столько последователей, как у Кандинского. Слово сильнее сопротивлялось обедняющей операции, чем менее важное для жизни изображение.

Неизобразительная группа пятен цвета, так же как словесная заумь, сохраняет какие-то смутные связи с нашими чувствами. Подобно красоте, эмоциональные отголоски присущи и абстрактной игре цвета. Но мы убеждены, что в абстрактной картине они основаны на аналогиях с изображениями, ибо даже беспорядочные ("статистические") группы пятен обязательно собираются для нашего зрения в формы, обнаруживающие отдельные изобразительные качества, - кажутся предметами, массами света, потоками струящейся воды, брызгами или кусками скал.

Почему действуют на нас и беспредметные узоры, в чем конкретно причина выразительности данного узора, мы не знаем. Причина лежит, вообще говоря, в глубинах нашего опыта, в нашей памяти. Мы знаем, что связи, обеспечивающие восприятие в картине несобственных качеств цвета, вырабатывались и видоизменялись в общем и эстетическом, в частности изобразительном, опыте. Однако мы знаем и то, что чем яснее образ, тем тверже почва для обогащенного восприятия цвета, тем богаче это восприятие. Абстрактная линия, положенная на плоскость листа, читается художником как предмет или граница предмета. Она создает вокруг себя пространство, а внутри объем. Но, во-первых, так видят не все, во-вторых, пространственность (пространственная жизнь) абстрактной линии и для художника настолько неопределенна, подвержена типичным колебаниям, что художник тотчас же стремится ее уточнить или дополнить.

Так и цвет. Абстрактное цветовое пятно несет лишь смутные отголоски большего эстетического и предметного опыта. Сплетение, созвучие этих отголосков создает крайне хрупкую и неопределенно построенную ткань - повод для чисто субъективных и изменчивых впечатлений, повод для неопределенных чувств. Связь абстракционизма с иррационализмом и аналогия абстрактного искусства с бредом гораздо глубже, чем можно было бы думать. Абстракционизм - это отказ от всего того значительного и жизненного, что мы познаем посредством цвета.

Однако наивный натуралист, полагающий, что цель живописи - подробное изображение предметов посредством "натуральных" красок, вовсе не видит нужды в создании на картине обогащенного, говорящего цвета. Ему полезно задуматься над тем, почему все-таки и в узоре некоторые краски светятся, хотя не изображают ни солнечного света, ни света лампы, почему одни композиции на коврах или тканях мрачны, другие меланхоличны, а третьи радостны.

Связи красок с нашими чувствами - бесспорная реальность. Можно говорить только о неустойчивости, вариативности и бедности эмоциональных отголосков при отсутствии ясного изображения. Но важно говорить также и о задаче воспитания чувствительности к эмоциональным качествам цвета. "Только музыка пробуждает музыкальное чувство человека; для немузыкального уха самая прекрасная музыка лишена смысла".

В последующих главах книги будет отдельно поставлен вопрос о принципе единства выразительности и изобразительности в реалистической живописи. Изобразительная ясность цветового решения составляет одно из условий выразительной силы цвета.

Изображение не есть повторение предмета. В живописи изображение есть перевод живого, объемного, движущегося, изменяющегося цвета на язык неподвижных пятен и линий, значит, строго говоря, на язык плоских пятен и двухмерных линий. А всякий перевод есть истолкование.

Каждый способ (тип) живописного истолкования предполагает и свой цветовой язык. Изображение объемов потребовало других способов использования и объединения красок, чем чисто силуэтная и условно объемная живопись. Изображение световоздушной и предметной среды породило свой тип цветовой гармонии, который его сторонники называли колоритом. Пленэр открыл новые цветовые возможности живописи.

И каждый тип цветового решения порождал как выразительные по цвету, эмоциональные, музыкальные, глубокие произведения, так и холодные, ремесленные, немузыкальные, пустые.

Что касается специально цвета, то при любом типе решения о подлинной гармонии всегда говорит богатство взаимных влияний цвета и богатство ассоциированных с ним качеств.

Влияние друг на друга пятен, лежащих на одной плоскости, существует всегда. Но влияние это в большинстве случаев элементарно. На картине, объединенной колоритом в широком понимании этого слова, сумма пятен превращается в сложную ткань, где налицо объединение изобразительными связями, эмоциональными связями и элементарными связями в чисто цветоведческом смысле. Последние выступают лишь как почва для более глубокого объединения. Интересно было бы выяснить экспериментально, насколько сильно меняются элементарные, собственные качества отдельных пятен цвета в крепко построенном колорите.

В цветовой гармонии косвенно участвуют и пространственная композиция, и построение объемов, и самый внешний, самый индивидуальный слой живописных средств - почерк художника, почерк в узком смысле этого слова: мастерство руки.

Даже и в однослойной живописи удары кисти или мастихина, нежные касания и плотные мазки имеют прямое отношение и к построению пространства, и к характеристике формы, и к цвету, и, пожалуй, яснее всего - к чувствам художника.

Однако этот вопрос выходит за пределы нашей темы и может быть затронут лишь попутно.