Пользовательского поиска











предыдущая главасодержаниеследующая глава

Заключение

Жизнь Гейнсборо пришлась на весьма бурные годы истории Англии. Это было время промышленного переворота, колониальной экспансии, непрерывных войн и народных волнений. Борьба североамериканских колоний за свое освобождение от мелочной опеки метрополии, завоевание Индии, семилетняя война, которая особенно обострилась после 1760 года, когда Гейнсборо переехал в Бат,- вот некоторые из событий, имевших большое значение для жизни страны и волновавших общественное мнение. Многие из окружения Гейнсборо разделяли критическую точку зрения вигов на происходящее. Об отношении Гейнсборо к текущим событиям можно высказываться только предположительно. Следует учитывать при этом присущие ему демократизм, любовь к простым труженикам, его независимость и критический склад ума. Но общественные симпатии и антипатии Гейнсборо не стали четкой позицией, и ни в его творчестве, ни в письмах нет отголосков событий, потрясавших тогда политический мир.

Гейнсборо был сдержан в своих высказываниях. Он равно терпеть не мог светской пустой болтовни и претензий на глубокомысленные диспуты. Однако в его письмах чувствуется живость и оригинальность суждений - он писал их, как говорил,- остроумно, иронично по отношению к самому себе, легко схватывая суть и тут же переходя к новой теме,- казалось, его порхающая мысль отвлекается в сторону, на самом же деле она обладала своей внутренней логикой - недаром Гейнсборо сравнивали с его современником писателем Лоренсом Стерном. Его убеждения складыва­лись интуитивно, и если какие-то идеи, которые считались единственно верными и обязательными для всех благомыслящих людей, были для него неприемлемы, он прерывал возникающий спор шутками, остротами, парадоксами». Так же как и у Стерна, его остроумные выходки по существу выражали его убеждение в том, что расхожие мнения находятся в безнадежном несоответствии фактам действительности и естественным процессам. Таким он был во всем, что касалось самого дорогого для него -искусства.

Гейнсборо отвергает геометрически замкнутое пространство при по­строении перспективы, о которой он, конечно, знал от своего друга Кирби, автора популярного трактата о перспективе. Гейнсборо и не помышляет об изображении города с его коробками домов, где люди заперты, как в тюрьме. Его не прельщают классические архитектурные формы. Его влечет свободный ритм природных процессов, а также естественная жизнь человека в природе, где его созидательные силы воплощаются в дороги, мосты, телеги, лодки...

Он подчеркивал криволинейные очертания для выражения формообра­зующих природных процессов, их динамики, создавая при этом своего рода легкий водоворот, как бы втягивая зрителя в спираль движения. То же позднее делал и Тернер. Триммер, внук Кирби, рассказывает, что показал как-то Тернеру восемь ранних пейзажей Гейнсборо, полученных от деда, и Тернер рассматривал их целый вечер так долго, что утомил глаза.

В композициях, построенных по принципу водоворота, пейзажный образ Гейнсборо заключает единство противоположностей, движение развивается одновременно и внутрь и наружу. Порой, изображая склоны, Гейнсборо добивается впечатления движения по ним вверх и вниз. На одних пейзажах животные движутся вниз, к водопою или переправе, иногда они просто стоят в воде или отдыхают на склоне, а с опушки леса к воде спускается пастух или дровосек.

Основной образ, или элемент картины, нейтрализующий движение,- хижина, обычно спрятанная среди деревьев и всегда связанная с людьми, образующими различные группы около нее.

Часто свет падает сбоку, пробиваясь сквозь темные массы зелени разной густоты, занимающие большую часть полотна. Кусочек неба в вышине светло сияет. Уже в раннем пейзаже «Лес Корнар» крутой берег на первом плане обрывается к воде, а в глубине, среди деревьев, открывается далекий просвет. Иногда в центре пейзажа среди густого леса-поляна, куда направляются люди и скот.

Гейнсборо старается прорвать замкнутое пространство, применяя приемы живописцев разных школ. Порой он даже развивает принципы Клода Лоррена, когда движение вглубь уравновешено боковыми кулиса­ми, а иногда подчеркивает широкий размах рубенсовских ритмов, опреде­ляющих движение внутрь или вовне. Дороги и люди на дорогах, повозки, лошади, ослики и прочее - все, связанное с изображением труда человека среди природы, имеет решающее значение в построении сложного Движения.

Следуя своему собственному методу художественного познания приро­ды и ее движущих сил, Гейнсборо усвоил многообразные способы их отображения, разные художественные формы, черпая их отовсюду: из реализма голландцев, французского искусства эпохи рококо (включая Ватто), пастелистов, Клода Лоррена, Пуссена. Гейнсборо применил в своем творчестве и достижения Хогарта в области реалистического портрета (это заметно, если сравнить, например, «Портрет капитана Корама» Хогарта и некоторые портреты Гейнсборо). Но, может быть, ближе всех был ему Рубенс.

И все же Гейнсборо никогда не был подражателем тем мастерам, которые ему больше всего нравились: он старался лишь использовать их подход для понимания самого процесса жизни природы, преобразуя их идеи по-своему. Так, он воспринял извив рококо не только как декоратив­ный элемент, но как основу овладения ритмами роста и движения всего мира, всех его слагаемых, преобразующих и производящих все новые комбинации. И не только: вдохновляясь любовью к музыке, в портретах своих музыкальных друзей - Анны Форд, сестер Линли, Уоллестона, Абеля - Гейнсборо стремился использовать ритмы рококо, чтобы охарак­теризовать новый возвышенный тип человеческой личности.

Как пейзажиста Гейнсборо интересовали не топографические особенности, не особые приметы данного ландшафта, а только, так сказать, сущность природы. Может быть, недостатком такого подхода является чрезмерная обобщенность отдельных предметов, зато нет и в помине упрощенного отражения того, что находится перед глазами мастера. Он стремился рисовать и изучать природу, передавать ее различные состо­яния, и в особенности спокойное гармоничное слияние человека и природы, используя при этом точные структуры и ритмы, создавая стройную картину мира.

Писатель Джек Линдсей в своей последней монографии о Гейнсборо соотносит его с Хогартом, но подчеркивает и разницу между ними. И действительно, Хогарт живописует насыщенные городские сцены, где почти вовсе отсутствует природа, а Гейнсборо решительно отворачивается от города и всего с ним связанного. Только иногда он дает маленький намек на деревню или ферму, к которым ведут извилистые дороги. Но, по существу, им владеет образ лесистого склона с вьющейся тропинкой. Там встречаются влюбленные, крестьяне занимаются своей работой - в ран­них пейзажах они главным образом едут, пасут стада, пашут, позднее же пахота почти не встречается, так как изображается склон. Хижина в лесу в противовес городскому дому становится символом сельской жизни, жизни в гармонии с природой. Таким образом, Гейнсборо близок Хогарту в его антиаристократической позиции - ведь они оба принадлежали к новому среднему классу, но направленность их творчества различна.

Для Гейнсборо настоящий человек - это прежде всего крестьянин. Сначала в его пейзажах появляются человеческие фигуры маленького размера, их подавляет природный ландшафт, но по мере того как растет их значение, сами они увеличиваются. И тут Гейнсборо удается то, что не удалось Хогарту. Оба они борются против общепринятого канонического признания исторической картины как главного и самого значительного жанра. Но Хогарт противопоставлял этому жанру современную историю, воплощенную в гравюре с маленькими человеческими фигурками, доступную и понятную новому зрителю, тогда как Гейнсборо по-своему развивает свободную, воображаемую картину. Он показывает обыкновен­ного крестьянина как достойный объект художественного изображения. Его жанровые картины, таким образом, тоже включаются в понятие «исторических». Ими он как бы утверждает, что действительно достой­ным сюжетом искусства являются не короли, герои и боги, но простой народ. Ощущая глубокую рознь между природой и окружающим его обществом, Гейнсборо стремится передать свое восприятие гармоническо­го единства земли и тех, кто на ней трудится. Не только в пейзажах, но и в портретах смелость фактуры, свобода наложения пигментов, лирическая щедрость цвета-все это использовано так, что персонажи входят в тесное общение с окружающей их природой.

И еще одно характерно для Гейнсборо: его бесконечный интерес к передаче времени суток, световым эффектам, объединяющим целое. Отсюда и работа при искусственном освещении, и увлечение ночными пейзажами. Недаром его современница, писательница Анна Радклифф, называла вечер «часом превращений» или «часом перевоплощения». Поэты XVIII столетия на все лады воспевали вечер («Элегия» Грея, «Ода к Вечеру» Коллинза). Вечер был рубежом: вся природа менялась, кончался дневной труд, приближался час соединения всего семейства у домашнего очага, когда человек мог углубиться в себя, попытаться постичь свою суть, не отвлекаемый дневными конфликтами, заботами, нуждами. Констебл, говоря о Гейнсборо, подчеркнул его отношение к смене времен суток как к поворотным моментам.

Гейнсборо вряд ли размышлял о мировоззренческом содержании своих пейзажей. Он находил душевный покой и отраду в природе, старался передать ее красоту, и романтическая композиция рождалась у него сама собой.

Выше уже говорилось о теории «живописного» («пикчуреск»). Современники Гейнсборо художники Гилпин и Прайс, развивая некоторые мысли Рейнолдса, считали, что в пейзаже важна композиция, а не верность действительности, «расположение», а не «наблюдение». Гилпин утверждал: «Природа дает нам материал для пейзажа: леса, реки, озера, деревья, землю и горы, но предоставляет нам превратить их в картины нашей фантазии». Это не значит, что возможно вводить в картину совсем новые компоненты, например, замок, нависшую скалу, реку; это значит только придать больше изящества или характерности бесформенному холму. Художник «может безобидно копаться в земле, как ему угодно. Он может срыть какую-нибудь хижину, даже повернуть дорогу не в ту сторону или реку на сколько-то ярдов вбок».

Эти высказывания сторонников «живописного» довольно близки тому, что делал Гейнсборо, но опираясь на другую основу. Гилпин рекомендует художнику лишь слегка переставить детали для получения эффектной композиции, основоположником которой считал Клода Лоррена. А Гейнсборо ритмически преобразует все изображение целиком, переводя его на собственный музыкально-живописный язык, иногда при этом чрезмерно обобщая и повторяясь.

Стремясь к единству темы, фактуры, формы и цвета в их динамиче­ском взаимодействии, Гейнсборо постоянно обращался к музыкальным терминам для выражения своих мыслей о живописи. В творчестве Гейнсборо сливаются черты романтизма и реализма, но реализма иного порядка, чем у его любимых малых голландцев. Черты романтизма, ему свойственные, органически входят в его поиски реалистического решения. Нужен был путь сложного социального и художественного развития от Хогарта до середины XIX века, чтобы могло быть сформулировано само представление о реализме. И Гейнсборо занимает свое место в борьбе за него. Явственно различим путь от «Дровосека» Гейнсборо к «Дробильщи­кам камня» Курбе. Констебл, глубоко почитавший Гейнсборо, так высказался о нем: «Пейзажи Гейнсборо пронизаны покоем, нежностью и любовью. Тишина полдня, умиротворенность сумерек, жемчуга утра-все это можно найти на холстах этого сердечнейшего и добрейшего художника. Глядя на них, мы чувствуем, как слезы подступают к глазам, хотя и не знаем, что же их вызвало. Заброшенные уголки, облюбованные одиноким пастухом, крестьянин с вязанкой хвороста и топором, возвращающийся домой, тенистые лощины и тропинки, миловидная девочка-крестьянка с кувшином у родника - вот что с радостью изображал художник, причем писал все это с изысканной утонченностью, но и в этой утонченности своей никогда не отрываясь от природы». Так Гейнсборо продолжал борьбу, начатую еще Хогартом.

Можно проследить следы влияния Гейнсборо на разных художников, особенно на Констебла. Сущность этого влияния сводилась к общему освобождающему воздействию, ибо он творил, отходя от общепринятых стереотипов. Гейнсборо не стремился выразить точно время дня, как это делал Констебл, не разлагал свет, как импрессионисты, и тем не менее он был их предшественником. То, что он соединил в себе столь многое из будущего, в конечном счете коренилось в интенсивности лирического чувства, которое, пронизывая его картины, действовало как фактор, трансформирующий и разрушающий все старые системы и предрассудки.

Таким складывается для нас образ живописца, отрицавшего почти все, что ценилось в искусстве его времени, но старательно избегавшего споров и ссор. Он великолепно писал своих покровителей и патронов в их ослепительных одеяниях, но, главное, он создал проникнутые глубоким чувством портреты друзей, чарующие образы женщин и детей, часто изображая их на лоне столь любимой им природы. Он искал новое в методах письма, в самом ремесле живописи. Он несомненно был наиболее одаренным художником в Англии в период между Хогартом и Констеб-лом, романтиком, пытавшимся отыскать в природе путь в утерянный мир гармонии.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Алексей Злыгостев, подборка материалов, разработка ПО 2001–2018
Разрешается копировать материалы проекта (но не более 50 страниц) с указанием источника:
http://painting.artyx.ru "Энциклопедия живописи"

Рейтинг@Mail.ru