Сама книга

Женщина с клеткой. 1892

В начале XX столетия в развитии венгерской живописи наметился решительный перелом. Весь мир был охвачен лихорадочными переменами. Тяжелый кризис в общественной и экономической жизни Европы, вылившийся в первую мировую войну, совпал по времени с кризисным состоянием искусства, с раньше почти немыслимым, все отметающим отчаянным экспериментированием.

Место отжившего свой век импрессионизма заняли различные попытки и начинания временного характера, которые в совокупности называют постимпрессионизмом; это название справедливо, поскольку для всех этих попыток отправным пунктом - в той или иной мере - служил импрессионизм. Однако постимпрессионистического стиля не существует, потому что для формирования нового стилистического направления одного того факта, что художники, о которых идет речь, не были импрессионистами, недостаточно. Художники, работавшие после импрессионистов, работали в самых различных направлениях. Общим моментом в их творчестве был разве что отказ от самоцельного изображения природы - все равно предметно или на оптической основе - и стремление систематизировать свои средства художественного выражения в определенную систему. Наиболее влиятельным и крупным живописцем среди них был Поль Сезанн; переняв от импрессионизма оптический способ видения, он достиг органического упорядочения, организации элементов картины. В качестве важнейшей задачи Сезанн выдвинул проблему точного установления пространственных отношений. Он считал, что "из импрессионизма необходимо создать нечто прочное, устойчивое, как искусство музеев". Углубленное исследование природы привело Сезанна к заключению, что в ней "все лепится на основе шара, цилиндра и конуса", на этих простых фигурах он и строил свои композиции; цвет и форма служили ему для выявления внутренней пространственной сущности реального мира. Другие, например Пюви де Шаванн и особенно Гоген, были увлечены поисками декоративного единства; они вернули линии и ритму их прежнее, отрицавшееся импрессионистами значение. Третьи - в их числе был Ван Гог - стремились углубить, довести до высшего напряжения эмоциональную выразительность произведений. Однако никто из них не сделал окончательных выводов; эта задача была решена представителями "измов", которые, упростив проблемы, вместе с тем пожертвовали в своем творчестве и критерием общепонятности.

В этот сложный с точки зрения протекающих в художественной жизни процессов, очень поучительный период, когда искусство уже не носило имитативного характера и не строилось на основе предметных представлений, в венгерской художественной жизни наиболее характерной и значительной фигурой был Йожеф Риппл-Ронаи. От каких берегов он оттолкнулся, как вел свой корабль по бурному морю искусства, какие сокровища вынес из этого плавания - об этом мы и попытаемся рассказать в данном очерке.

Йожеф Риппл-Ронаи родился 23 мая 1861 года в городе Капошвар, центре комитата Шомодь. Отец его был учителем, а позднее директором местной церковно-приходской школы. У будущего художника было три младших брата - Эдён, Лайош и Шандор, с которыми он постоянно поддерживал дружеские отношения, часто портретировал их, а находясь за границей, вел с ними активную переписку. Из трех братьев Йожеф особенно любил Эдёна. Эдён - судя по портретам, он был крупным, лысым мужчиной - увлекался на любительских началах живописью; будучи страстным коллекционером, с рвением участвовал в организации местного музея, не подозревая, что со временем этот музей будет носить имя его старшего брата. После окончания гимназии Йожеф Риппл (вторую часть - Ронаи - художник прибавил к своей фамилии в годы пребывания в Париже; его примеру последовали и младшие братья) поступил учеником в местную аптеку "Золотой лев", принадлежавшую Шандору Шрёдеру; эта аптека, основанная в 1774 году, существует в Капошваре и по сей день. В 1881 году, будучи помощником аптекаря, Риппл-Ронаи создал свое первое произведение: изображение молодой женщины в вечернем платье из ткани с цветочным узором. Картина была выполнена пастелью, к которой художник сохранил привязанность на протяжении всей своей жизни. Известно еще одно, раннее, датированное 1883 годом, произведение Риппла-Ронаи, недавно поступившее в собрание капошварского музея; это - жанровая картина, не очень высокого качества копия вероятно работы какого-нибудь тирольского живописца. Словом, первые начинания Йожефа Риппла-Ронаи не были чересчур обнадеживающими.

Но он не унывал. В 1882 году его пригласили в семью Эдёна Зичи учить двух мальчиков венгерскому языку. С семьей Зичи он жил в Сурде и в австрийском городке Кальксбург до начала 1884 года. В 1883 году в одном из писем, посланных из Кальксбурга, Риппл-Ронаи замечает: "Если бы не живопись, я бы, наверное, уже сбежал...". В Австрии он берет уроки живописи у одного художника-полудилетанта, жертвуя на это значительную часть своего репетиторского жалованья. Наконец, ясно осознав свое призвание, Риппл-Ронаи делает решительный шаг. Он едет в Мюнхен (11 января 1884 года родители получают первое его письмо оттуда), а 26 февраля его принимают в Академию художеств, на отделение живой модели. Учился он у профессора Иоганна Каспара Гертериха (старшего брата более известного Людвига Гертериха). Гертерих был очень доволен успехами своего венгерского ученика. Риппл-Ронаи делал углем крупноформатные штудии с обнаженной модели, во все более сложных ракурсах; в свободное время он копировал в Пинакотеке картины Тенирса и Браувера, и в этот же ранний мюнхенский период им был создан традиционный по замыслу и исполнению автопортрет. Несмотря на напряженные занятия, ему удавалось выкроить время и для участия в знаменитых мюнхенских студенческих вечеринках и балах-маскарадах. Судя по сохранившимся от того времени рисункам, эскизам и гравюрам Риппла-Ронаи, он отлично овладел реалистическим методом изображения. В Мюнхене он познакомился с земляком - художником Шимоном Холлоши, однако странным образом, Холлоши ни как увлеченный, одержимый искусством человек, ни как художник, придерживавшийся значительно более современных взглядов, не оказал на Риппла-Ронаи никакого влияния. Риппл ясно видел, что Мюнхен уже перестал играть роль крупного художественного центра. Новый центр, будоражащий воображение, - Париж; туда-то, в Париж, и стремился отныне молодой художник. Лето 1886 года Риппл-Ронаи, по всей вероятности, провел в одном из задунайских имений графов Шомшич, где написал свою первую крупную картину маслом - "Девушка в голубом платье с теннисной ракеткой". В этой картине уверенный рисунок сочетается почти с полным отсутствием чувства композиции.

Трех лет, проведенных в столице Баварии, было для Риппла-Ронаи вполне достаточно. Под впечатлением репродукций с картин, демонстрировавшихся на художественных выставках Парижа, он садится в поезд и в феврале 1887 года приезжает во Францию, страну своих мечтаний.

В ярких воспоминаниях, опубликованных в 1911 году, художник подробно рассказывает о встрече с Михаем Мункачи и о сложившихся между ними отношениях. После нескольких недель пребывания в Париже Риппл-Ронаи явился к великому венгерскому живописцу с просьбой дать совет, к кому ему следует обратиться, с чего начинать. Находящийся на вершине славы Мункачи принял молодого земляка с неожиданной сердечностью; он дал ему место в своей мастерской и, что тоже было немаловажно, - за своим столом.

Два года Риппл-Ронаи работал рядом с Мункачи.

Он копировал его картины, на которые находились новые покупатели. Мункачи же, как это было принято в то время, наносил на холст несколько завершающих мазков и ставил свою подпись. Естественно, в ходе этой работы Риппл-Ронаи усваивал вкус, манеру и даже технику письма Мункачи. Год спустя, в 1888 году Риппл выставил в Будапеште картину маслом под названием "Партия в безик". Эта композиция, изображающая дам, играющих в карты в перегруженном интерьере, была откровенным подражанием салонным картинам Мункачи, но без присущих им бархатных валеров и захватывающей живописности. Известен от этого времени и натюрморт кисти Риппла-Ронаи, загруженный множеством предметов, фруктов и цветов. Подражание поверхностно трактованным историческим композициям Мункачи чувствуется и в картине "Мать с ребенком" (1889). Торговцы картинами, продававшие произведения Мункачи, хорошо платили и за модные полотна Риппла-Ронаи. Перед ним открылась перспектива благополучного буржуазного быта. От мастера он получил в подарок два больших картона: эскизы к картинам "Рекрутский набор" и "Камера смертника". В 1888 году он переселился на рю Омон-Тьевил, где написал самые слабые картины, выдержанные в духе салонных композиций Мункачи. Очевидно в том же 1888 году Риппл-Ронаи встретился с состоятельным шотландцем, художником-полудилетантом Джемсом Питкерном Ноулзом, знакомство с которым вылилось в долгую и плодотворную дружбу. Счастливым оказался и его брак с Лазарин Бодрион, девушкой из Бургундии, о которой он всегда отзывался с любовью и называл ее "лучшей половиной своей жизни". Риппл-Ронаи был постоянным гостем на пышных приемах и балах, устраивавшихся Мункачи. В доме было сравнительное материальное благополучие. Словом, внешне жизнь Риппла-Ронаи складывалась вполне благоприятно, тем не менее он чувствовал, что путь, на который он ступил, ведет его в тупик, а потому необходимо как можно решительнее свернуть с него.

Риппл-Ронаи все еще подражал Мункачи, когда в 1889 году, очевидно втайне от мастера, он посетил Понт-Авен. Что же влекло его в эту небольшую бретанскую деревушку? Не что иное, как вести о предпринимавшихся там усилиях по обновлению искусства. В мастерской Мункачи, в кругу своих друзей Риппл едва ли мог многое узнать даже об импрессионистах, т. к. к их произведениям в этом кругу относились неодобрительно. Но в Париже для художника не могло остаться тайной, если в области искусства намечались новые тенденции. Поль Гоген открыл для себя Понт-Авен уже в 1886 году; два года спустя он познакомился там с Полем Серюзье, который сразу же подпал под его влияние. Смелые колористические искания Гогена оказали сильное воздействие на многих молодых художников из Академии Жюльена. В 1888 году двадцатипятилетний Поль Серюзье основал группу "Набиды" (от древнееврейского слова "наби", что значит "пророк"), членами которой, помимо него, вначале были Морис Дени, Вюйяр, Боннар, Рансон и Ибельс. Среди иностранных художников, работавших в Париже, первым в группу был принят Риппл-Ронаи. Впрочем понятие "член группы" в данном случае весьма расплывчатое, поскольку речь идет о художественной группировке, неимевшей устава или специального разрешения на функционирование. Риппл-Ронаи примкнул к группе в первые годы ее существования, но когда именно, в каком году - не установлено. Нити тесного сотрудничества связывали с "Набидами" и Аристида Майоля, с которым Риппл-Ронаи поддерживал дружеские отношения.

Интересно, что основатель и вождь группы, Серюзье, не оставил в истории искусства столь яркого следа, как некоторые ее члены. Боннар принадлежит к крупнейшим представителям новой французской живописи, еще больший почет окружает имя Вюйяра. В творческом наследии Мориса Дени не все одинаково ценно, "но в целом оно бесспорно значительно. (Серюзье же не смог подняться выше того, с чего начал: подражая Гогену, он, не вникнув глубоко в сущность его художественной системы, значительно упростил ее, низведя до простой декоративности; поэзия цветов и чарующий мир сновидений Гогена остались ему чужды или не были поняты им. В своих воспоминаниях Риппл-Ронаи, ясно отдававший себе отчет о характере искусства Серюзье, писал: "О Серюзье следует сказать, что он последователен и по сей день работает в максимально упрощенном духе Гогена".)

О том, с кем встречался, что видел Риппл-Ронаи вовремя своей поездки в Понт-Авен, мы, к сожалению, ничего не знаем. Сам художник упоминает о ней в своих "Воспоминаниях" лишь в нескольких словах. Из них же выясняется, что первая встреча Риппла-Ронаи с Гогеном состоялась в Париже, как впоследствии было установлено - в конце 1893 года. В 1893 году он написал картину "В понтавенском трактире". В ней все еще чувствуется влияние Мункачи, но это скорее инерция кисти, ибо глаз художника видел уже иное. Но долго выдержать напряжение такой двойственности он не мог.

Вспоминая о картинах, написанных в тот период, Риппл-Ронаи не скрывает своего разочарования. "Формально, - писал он, - я утерял равновесие, работал бездумно, без должных знаний и умения писал крупноформатные полотна, за которые хорошо платили американцы... Часто у меня возникало желание выкупить свои тогдашние работы и сжечь их... Окажись они в моих руках, я и сегодня без большого сожаления уничтожил бы их..." Эти слова художника хорошо иллюстрируют его душевное состояние. Он все реже появлялся на званых вечерах в доме Мункачи. Первым произведением, которое Риппл-Ронаи чувствовал по-настоящему своим, была картина "Женщина в платье в белый горошек", написанная в 1889 году. Он показал ее Мункачи, но тому она совершенно не понравилась. Вскоре их пути окончательно разошлись.

Неудивительно, что стареющему, больному мастеру новое направление не пришлось по душе. Риппл же на протяжении своей художнической деятельности никогда - ни до, ни после написания этой картины - не сделал столь решительного шага вперед. От романтического реализма, этого творческого метода Мункачи, он сразу же, минуя импрессионизм, перешагнул в постимпрессионизм; правда, не в тот постимпрессионизм, который связан с именем и творчеством Сезанна, а в другое, декоративное его ответвление, получившее во Франции название art nouveau, в Германии - сецессии, в Италии - stile floreale. (Теоретиком этого движения был Джон Рёскин, инициаторами - англичане и немцы; во Франции в сходном направлении работали Гоген и художники группы "Набиды", однако в их творчестве оно приобрело сильную индивидуалистическую окраску.) В картине "Женщина в платье в белый горошек" крупная, в натуральную величину фигура занимает почти все пространство удлиненного холста; все элементы картины развернуты в одной плоскости, все одинаково важно - лицо, ноги, фон; цветовые пятна четко разграничены, они не смешиваются, не перекрывают друг друга. Уже при первом взгляде на картину становится ясным, что художник сжег за собой все мосты, связывавшие его с прежним стилем. Некоторая манерность в позе фигуры, почти монохромная живопись и общий декоративный строй композиции Риппла-Ронаи напоминают полотна англичанина Уистлера; бесспорно, эта картина была написана под его влиянием.

Ноулз был восторженным почитателем искусства Уистлера. Здесь, очевидно, кроется объяснение и влиянию последнего на Риппла-Ронаи. Шотландский живописец на протяжении многих лет был верным другом Риппла. В 1889 году он познакомил его с одним из крупнейших мастеров новой французской скульптуры - Аристидом Майолем. В 1892 году Риппл и Ноулз сняли общую квартиру в Нёйи, в центре рабочего квартала, в доме № 65 на рю де Виллье. Редактор "Ревю Бланш" Т. Натансон называл эту квартиру обиталищем в духе Уистлера или бедного аристократа, намекая на то, что оба приятеля заботливо украшали свое жилище дешево приобретенными, но тщательно подобранными вещами. В 1895 году Риппл-Ронаи в двух письмах, адресованных матери, подробно и не без гордости описал свое жилье. "Рояль, - писал он, - пока что находится в комнате, в которой я пишу эти строки и которая служит нам столовой. Она красива, как хорошо ухоженная деревенская часовня. Стены светло-голубого цвета и почти белые двери. Здесь, в этой комнате находится моя большая картина в бледно-розовой раме, это портрет американской девочки, выполненный пастелью; здесь же четыре очень красивые гравюры по дереву с рисунков моего друга-шотландца, четырехугольный дубовый стол, на котором стоит белая ваза с большим букетом изумительно красивых бледно-лиловых астр, еще в комнате два кресла, из которых одно - эпохи Людовика XVIII, а также низкий дубовый стул времен Генриха II. Пол покрыт четырьмя турецкими ковриками. Есть еще в комнате большое зеркало и камин, на котором стоит несколько белых ваз с цветами и белых подсвечников с цветными абажурами, и наконец - очень красивый сервант, тоже времен королевства... Из столовой открываются три двери, одна ведет в прихожую, другая - в мою комнату, третья - в комнату Ноулза, из которой можно попасть в большую комнату, служащую нам сейчас общей мастерской... Все это находится на втором этаже и, за исключением прихожей и кухни, глядит в сад. В прихожую вход с лестницы, стены ее, как и всюду, оклеены одноцветной бумагой, здесь обои напоминают шелк изящного серого цвета. На одной из стен висит (в маленькой, простой раме) интересная фотография - голова женщины, больной зобом, в половину натуральной величины; на другой стене рядом с дверью - декоративный рисунок, раскрашенный акварелью (подобно остальным картинам находится под стеклом), изображающий белые георгины. Рисунок этот сделан для вышивки, предназначенной украшать спинку стула. На третьей стене висит одна из моих масляных композиций, тоже в простой узкой черной раме. На картине изображена большая комната, в которой за круглым столом сидят, на некотором расстоянии друг от друга, две женщины в черном: мать, сидящая у окна и читающая какую-то грустную весть дочери, понурая фигура которой целиком помещена в тени. Это одна из удачных моих картин. В прихожей находится еще одна моя большая картина, точнее - цветной рисунок, изображающий женщину в белом платье; фигура выполнена в натуральную величину, рама длинная, позолоченная. Картина эта стоит прислоненной к стене, и не как-нибудь, там где попало, а строго в соответствии с моим замыслом. Под предыдущей картиной находится красивый диван со спинкой, обтянутый красной штофной тканью, есть здесь еще два шкафа, один - маленький и низкий, для посуды... а другой - для белья... На окнах во всех помещениях, включая и кухню, висят кружевные занавески, разумеется, снежной белизны... Мою спальню украшают стенной женевский ковер и японский рисунок, кровать сделана из мягкого дерева... На камине, облицованном черным мрамором, стоит простая по форме японская ваза интенсивно синего цвета... напротив кровати рядом с камином висит моя картина (не плохая), как почти все мои работы - в черной раме. Сюжет картины: бедно обставленная комната с выкрашенными в зеленый цвет стенами; на кровати лежит больная бедная женщина, рядом - посуда, подсвечник и маленький букет фиалок..." В описании художника нетрудно опознать два его ранних значительных произведения: "Две женщины в трауре" и "Женщина в постели" (1891). В этой парижской квартире Риппл-Ронаи прожил вплоть до своего возвращения в родной город - десять спокойных, счастливых, творчески насыщенных лет.

Можно с уверенностью утверждать, что это десятилетие было самым ценным периодом в творчестве Риппла-Ронаи. Сам художник называл его временем "черных картин". В "Воспоминаниях" он следующим образом пытался охарактеризовать свой стиль и устремления того периода. "Здесь, в Нёйи, я написал серию "черных" картин. Не то, чтобы вещи казались мне черными, а просто хотелось писать их, отталкиваясь от черного цвета. В этом меня поддерживало убеждение, что подобная живопись имеет такие же права на существование, как и живопись, построенная на лиловом, синем или каком-нибудь ином цвете. В то время я испытывал повышенный интерес к черному и серому цвету, меня волновал вопрос о скрытых в них художественных возможностях. Словом, этими двумя цветами я стремился интерпретировать мотивы своих композиций. Столь бросающиеся в глаза контурные линии на моих очень цветных полотнах последних лет имеются уже в "черных" картинах, но там, на темном фоне, они, естественно, менее заметны. Следовательно, речь здесь идет не об ошибках в рисунке, как это кое-кому кажется, а просто об естественном следствии метода." (Заметим, что в хорошем согласии с общим замыслом были и технические приемы Риппла-Ронаи. В некоторых его картинах рисунок, выполненный углем, играет более важную роль, нежели живопись; тонкий слой сильно разбавленной краски акцентирует детали рисунка, усиливает их пластичность. Поверхность таких картин производит впечатление, словно они выполнены в технике пастели. Несколько работ Риппла этого периода, и в частности картину "Женщина с клеткой", неумелые реставраторы покрыли лаком, отчего они совершенно утеряли первоначальное звучание. То, что задумано тусклым, блеклым, ни в коем случае не должно блестеть.)

В числе первых жемчужин рассматриваемой серии были картины "Две женщины в трауре" и "Женщина в постели". По поводу второй из них художник замечает, что "это, собственно, не более чем слегка раскрашенный рисунок с четко оконтуренными формами". (Фигура лежащеи женщины пересекает по диагонали плоскость картины; справа, на ночном столике стоят чашка, подсвечник и бутылка с маленьким букетом фиалок. В пространство между энергично очерченными контурами тонким слоем втерта краска.) Влияние Гогена здесь несомненно, причем его раннего стиля, так называемого "клуазонизма", получившего свое название по технике перегородчатой эмали, практиковавшейся средневековыми ювелирами. Но куда девались яркие, звучные краски Гогена, его оптимизм? Картина дышит чувством щемящей тоски, по настроению она, пожалуй, ближе хватающему за душу полотну, на котором Ван Гог изобразил свою комнату.

Годом позже (1892) Риппл-Ронаи создал картину "Моя старая мать", принесшую ему в Париже памятный успех. По словам редактора "Ревю Бланш" Натансона, это полотно, выставленное в Салоне, сразу же привлекло к себе внимание молодых художников. С большим одобрением о нем отозвались Боннар, Вюйяр, Валлотон, Руссель. Они познакомились с Рипплом-Ронаи, и с этого времени между ним и группой парижских живописцев завязалась тесная связь. Очень любил эту картину и сам Риппл. Это крупноформатное полотно, выдержанное в приглушенных табачных тонах, подкупающее простотой средств и задушевностью настроения, принадлежит к числу лучших работ художника. Риппл-Ронаи на протяжении всей жизни с большим увлечением портретировал членов своей семьи, и картина "Моя старая мать" была одной из первых в созданной им обширной серии изображений близких. Следует отметить, что ненасытный интерес художника ко всем проявлениям окружающего мира сказался и на выборе тем, сюжетов для его композиций. Веласкес любил изображать карликов и слабоумных, Риппл-Ронаи - старушек, одолеваемых болезнями и отмеченных печатью старческого уродства. Есть у него картины "Монахиня на катафалке" и "Несчастный случай". В нем словно бы соединились художник со счастливо развитым инстинктом и любопытный ко всему репортер.

Картина "Моя старая мать" очень понравилась Гогену. Но его, взбунтовавшегося против больной западной культуры, судьба забросила на другой конец света, в край вечнозеленых пальм, неправдоподобных ярких красок, загадочных идолов, полунагих туземок. Счастливый случай свел Риппла вместо него с другим крупным французским мастером. Это произошло еще до 1890 года. (В связи с этим интересно привести несколько строк из одного не датированного письма художника, адресованного матери: "Есть у меня еще один французский друг (наполовину испанский мавр), художник по имени Майоль, с которым я часто бываю вместе".)

Для будущих исследователей творчества Майоля представят несомненную ценность интереснейшие во всех отношениях документы, связанные с Рипплом-Ронаи и большей частью уже опубликованные. Известно тринадцать писем Майоля к Рипплу-Ронаи, написанных между 1884 и 1921 годами, но это, очевидно, лишь ничтожная часть его переписки с венгерским художником. Все они написаны в задушевном дружеском тоне. "Старый болтун" - так называет Риппла Майоль в одном из своих писем. В другом он заверяет его: "Я все еще лучший ваш друг". Или еще: "Как жаль, что не могу иногда пожать вашу руку и видеть вашу статную фигуру, старая лягушка". В одном из писем Майоль замечает, что его жена из всех знакомых женщин больше всего любит Лазарин. В последнем письме, датированном 1921 годом, он, помимо прочего, пишет, что в Париже среди художников лишь Матисс зарабатывает столько, сколько Риппл-Ронаи в Будапеште.

В Нёйи Риппл работает с большим прилежанием. Освободившись от влияния Уистлера, он увлекся на некоторое время искусством Эжена Карьера. Влияние этого большого художника-лирика чувствуется в темных по цвету, с нечетким, размытым рисунком картинах, на которых изображены печальные, облаченные в траурные одежды женщины, иногда - полнотелые обнаженные натурщицы. В творческой биографии Риппла-Ронаи это был последний пример тому, чтобы его в такой мере очаровали живописные приемы другого художника. В дальнейшем он получает импульсы в наэлектризованной атмосфере "Набидов", внося, однако, и свою лепту в общее дело.

В "Портрете мадам Готро" (1893), выполненном в технике пастели и повторенном в литографии, красивое овальное лицо женщины излучает кроткую доброту. В "Портрете Джемса Питкерна Ноулза" (1893) Риппл-Ронаи изобразил своего друга в широкополой шляпе, глубоко задумавшимся. Мистическое настроение скованной мраком природы отлично передано в мрачной монументальной композиции "Ночная Сена" (1893).

Композиция "Игроки в кегли" (1892) уже свободна от всяких внешних влияний. Художник запечатлел группу развлекающихся осенним вечером жителей Нёйи; сцена происходит в парке, среди деревьев, с которых уже опала листва. Все формы в картине широко обобщены, однако в фигурах участников игры тонко подмечены и переданы характерные движения, позы. На создание картин "Стройная женщина с вазой" и "Женщина с клеткой" - обе 1892 года - художника вдохновили декадентская красота и утонченно-манерные движения молодой женщины.

Темы, сюжеты Риппл находил повсюду. На его картинах перед нами предстают и углубленные в свои мысли престарелые дамы, и молодые женщины в цветных шляпках и модных нарядных платьях, и народное празднество в Бретани, и кабачок с батареей бутылок где-нибудь на городской окраине (1893). А вот мясник из Нёйи, он стоит перед своей лавкой, в которой висят на крюках огромные мясные туши (1893). На одной из картин 1896 года появляются социалисты, но об этой работе, к сожалению, не известно ничего, кроме названия. Среди мотивов, привлекших внимание художника, была и карусель, а на одном из полотен он увековечил огромную софору, гордость сада в Нёйи. (В отношении тем, мотивов для своих композиций Риппл-Ронаи был столь же невзыскателен, как и Ван Гог, который считал достойной увековечивания тарелку с картофелем или пару изношенных башмаков.)

Лазарин быстро овладела мастерством изготовления гобеленов. Достойны упоминания три ее работы: гобелен "Идеализм и реализм" (1893), сгоревший в 1906 году в Милане, "Рождение и смерть Христа" (1895) и, наконец, гобелен, предназначенный для украшения столовой в доме графа Андраши.

Среди членов группы "Набиды" Рипплу-Ронаи наиболее близок был пожалуй Морис Дени. "Дени интересный, тонкий мастер, - пишет он. - Уже в молодые годы у него была склонность расписывать большие стены, отдавая предпочтение религиозным мотивам. Его "акты" написаны характерным лиловым цветом, который можно было бы, пожалуй, назвать цветом Дени. В нашей группировке он один из наиболее выдающихся. Я особенно уважаю его за то, что он понял Майоля, считает его большим, более того - одним из крупнейших мастеров."

Но из всех "Набидов" Риппл больше всего научился у Вюйяра. Не пытаясь овладеть его нервными, утонченными живописными приемами, он увлекся скорее его тематикой, изображением интерьеров, скрывающих в себе богатые возможности для разнообразных художественных решений. Однако способ изображения у этих двух художников резко различен. В имеющихся исследованиях о творчестве Риппла-Ронаи уже отмечалось, что в его работах сильно развито графическое начало, а изображение развернуто в плоскости, тогда как в картинах Вюйяра есть ощущение глубины, трехмерности пространства. К сложной технике письма Вюйяра Риппл-Ронаи проявлял повышенный интерес, в этом убеждают и слова, сказанные Таде Натансоном во время одного из разговоров: "Вы ведь знаете, как ревниво замыкается Вюйяр, когда работает. Ну так вот, мне известно, что Риппл-Ронаи проводил в его мастерской долгие часы". Это замечание, помимо прочего, свидетельствует о тесной дружбе, связывавшей двух художников.

"Вюйяр и Боннар, - пишет Риппл-Ронаи, - как художники многим обязаны друг другу. В творчестве Вюйяра наиболее интересны небольшие по размеру картины, выдержанные в черно-серо-красно-коричневых тонах. Сотканные из мелких пятен и полосок, темные по колориту, декоративные по звучанию, - эти картины свидетельствуют об утонченном душевном складе их создателя. Боннар более ярок и в мотивах всегда стремится подметить их комичную, забавную сторону. Он - один из остроумнейших французских художников. Ценны, сильны и его рисунки и иллюстрации. По форме, складу ума, по характеру искусства он истинно монмартрская художественная натура." Разумеется, эта характеристика справедлива лишь по отношению к более раннему Боннару, а не к тому - зрелому, со сформировавшимся стилем мастеру, которого сегодня расценивают как последнего крупного импрессиониста, и который в своих интерьерах с оригинально вкомпонованными в них небольшими фигурами обнаженных натурщиц, в композициях с персонажами, погруженными в мир грез, пошел по совершенно иному пути, чем Риппл-Ронаи, тоже сменивший стиль. С поздним стилем Боннара у венгерского художника уже не было никаких связей.

Помимо узкого круга друзей Риппл-Ронаи интересовался и творчеством других живописцев, не упуская при случае возможности лично познакомиться с тем или иным из них. Так, предположительно в 1892 году, он посетил Пюви де Шаванна, к которому относился с большим уважением, ценя его, очевидно, за то, что тот в противовес импрессионистам столь энергично подчеркивал значение строгой, прочно построенной композиции. Это тем более интересно, что Риппл считал себя в это время импрессионистом, несмотря на то, что его работы "черного" периода были весьма далеки от принципов импрессионистической живописи. Риппл, строя композицию, добивался декоративного единства всех элементов, в котором уплощенные, сильно обобщенные формы подчинялись декоративному ритму. Этот метод построения картины предоставлял художнику возможность обобщать, попросту игнорировать такие формы, такие подробности, которые вносили бы в композицию дисгармонию. Между оптической системой импрессионизма с подчеркиванием в ней роли атмосферных эффектов и творческим методом Риппла-Ронаи лежит глубокая пропасть, но мало интересовала художника и главная цель постимпрессионизма, а именно - четкая организация пространственных отношений. В произведениях Пюви де Шаванна его, очевидно, пленили покой и простота.

Очень живо, интересно описывает Риппл в "Воспоминаниях" обстоятельства своей встречи с Пюви де Шаванном, а также единственной встречи с Гогеном, состоявшейся в 1893 году. Часто встречался он в Париже и с Тулуз-Лотреком. Здесь мы процитируем лишь строки, в которых художник рассказывает о своей встрече и беседе с Сезанном.

Весьма характерно, что Сезанн не оказал никакого влияния на Риппла, хотя последний и был знаком с ним лично, посещал его мастерскую. "Эта мастерская, - писал Риппл-Ронаи, - была достопримечательна тем, что в ней не было ни одной картины самого Сезанна, все они были проданы на первой его выставке, устроенной начинающим, бедным торговцем картинами Волларом. Я слышал, что за свои работы Сезанн выручил около тридцати тысяч франков, которые он разделил на три части, распределив между собой, женой и сыном; затем, снова расставшись с последними, он в компании с одним совсем молодым шведским писателем продолжал работать в Марлотте. В его мастерской я увидел лишь один старый рисунок, на котором изображена красивая, с итальянскими чертами женщина, и криво висящую на стене олеографию без рамки. (Этот крайне интересный и не очень понятный факт - пристрастие к олеографиям - очень характерен для Сезанна.) Он был немногословен, особенно, когда я расспрашивал его о художниках. Небезынтересно привести здесь мнение этого безусловно большого мастера о трех в равной мере знаменитых, стоящих в центре внимания живописцах: Пюви де Шаванна он оценил как очень большого художника, Ренуара - лишь как талантливого человека. Мне хотелось узнать и его мнение о Гогене, но он лишь пренебрежительно сказал: "Этого господина я не знаю". Но он, конечно, знал его. Гоген же относился к произведениям Сезанна с восторженной любовью. Эта встреча, если датировать ее по выставке у Воллара, произошла в 1895 году. Риппл называет Сезанна "безусловно большим мастером", из чего следует, что он, хотя и воздавал должное Сезанну, но подобно другим "Набидам" не разглядел в нем фигуры эпохального значения.

Одним из лучших произведений, созданных Йожефом Риппл-Ронаи в Нёйи, является картина "Старая женщина с букетом фиалок" (1895). Это одна из вершин искусства художника, а одновременно и всей новой венгерской живописи. Старая француженка с птицеобразным лицом, одетая по моде прабабушкиных времен, изображена с букетом цветов в руках, облокотившейся об угол камина; утонченная простота делает это полотно шедевром обобщенного живописного образа. Фигура производит впечатление силуэта, но вместе с тем художник стремится передать и пространственные отношения, но так, чтобы не было нарушено впечатление от картины, как от большого единства. Это, пожалуй, наиболее монументальное произведение Риппла. Странно, что такие тонкие ценители искусства, какими были его товарищи по кисти, не обратили особого внимания на картину; еще более странно то, что сам художник почти не упоминал этой вещи и не очень стремился показывать ее на выставках. Она привлекла внимание во время посмертной выставки произведений Риппла и с тех пор занимает в венгерской искусствоведческой литературе достойное ее место. Выдержанная в синих и черных тонах, эта работа по настроению очень близка другому важному произведению художника, созданному, по всей вероятности, тоже в 1895 году, - картине "Молодая парижская работница", а также более раннему полотну "Сумерки в интимной комнате" (1892).

Ежегодно в салоне Камп де Марс экспонировались одно-два полотна Риппла, но помимо этого он выставлялся редко. 30 марта 1892 года в одном из помещений австро-венгерского посольства было показано около пятидесяти его работ. Нельзя сказать, что место выставки было выбрано удачно, ибо в таких случаях посетители часто расценивают мероприятие как пропагандистский жест; но несмотря на это выставка получила самый благоприятный отзыв в печати. Критики отметили большое разнообразие тем, легкость рисунка и отозвались с похвалой об излучаемой картинами утонченности и задушевной лиричности. Выставка принесла художнику и кое-какой материальный успех. В числе покупателей был известный актер Кокелен, а это всегда хороший знак, если картины или рисунки приобретают люди, причастные к искусству.

В те же годы Риппл-Ронаи время от времени посещал и родину. Картина "Алфёльдское кладбище", написанная, вероятно, в селе Тёке области Чонград в 1894 году, несмотря на широкую эскизную манеру письма, глубоко затрагивает зрителя.

Риппл-Ронаи не избежал модного в то время увлечения иллюстрированием библиофильских изданий. Произошло это следующим, совершенно оригинальным способом. У Ноулза появилась идея создать цикл черно-белых литографий в архаической манере, которые должны были послужить иллюстрациями к некой несуществующей книге, названной им "Les Tombeaux". Риппл со своей стороны создал четыре цветные литографии под общим названием "Les Vierges". Художники вовлекли в свою затею Бинга, имевшего повсюду широкие связи. Тот поручил бельгийскому писателю, автору некогда популярного романа "Мертвый Брюгге" Жоржу Роденбаху, написать к готовым рисункам текст. Обе книги с иллюстрациями Ноулза и Риппла и с возвышенно-символическим текстом Роденбаха вышли к рождеству 1895 года. Следует отметить, что четыре литографских листа Риппла получились намного удачнее, нежели грубоватые по рисунку, невыразительные иллюстрации Ноулза. В то время Риппл как никогда уверенно чувствовал себя в мире декоративных линейных ритмов; этим, надо думать, он во многом был обязан Морису Дени. В Париже в Музее современного искусства экспонирована очень характерная для стиля "Набидов" картина Дени "Музы" (1893), созданная двумя годами раньше, чем несомненно зародившиеся под ее влиянием литографии Риппла. В характере типов картины и литографий нетрудно усмотреть тесное стилистическое родство. В те же годы Риппл работал и над небольшими пастельными композициями, выдержанными в манере рисунков цикла "Les Vierges"; по тематике это пейзажи с женскими фигурами. Наиболее поэтичные из них - "Среди мальв" и "Женщина в саду" (1895).

Следует упомянуть, что Риппл-Ронаи на протяжении всей своей творческой жизни был страстным рисовальщиком. С жадным интересом репортера он старался запечатлеть стремительно возникающие и еще более быстро исчезающие явления окружающего мира. Для фиксации впечатлений подчас даже быстрая эскизная зарисовка пастельными мелками казалась ему слишком тяжеловесной техникой. Однако свою карьеру рисовальщика Риппл начинал не с этого. После основательных академических штудий мюнхенского периода он увлекся другой крайностью: декоративным, построенным на контуре рисунком ("Женщина на прогулке", цикл "Les Vierges"). Сам художник это увлечение объяснял влиянием японского искусства. Известно, сколь плодотворным было влияние Дальнего Востока на характер выразительных средств еще эпохи рококо. Восточному искусству с его причудливой красотой и высокоразвитым рисовальным мастерством многим были обязаны импрессионисты и их антиподы - постимпрессионисты. Риппл-Ронаи усердно посещал залы Музея Гиме, где, однако, более всего восхищался не популярными цветными ксилогра-фиями Хокусая, Шараку и Утамаро, а менее броскими листами мастеров, стоявших ближе скорее к китайскому, чем к японскому стилю. Ему удалось приобрести несколько рисунков тушью Сессю, привлекших его внимание свободным отбором элементов изображения, стремлением к передаче лишь сущности. И все же в целом характер рисунков Риппла периода жизни в Нёйи был определен не столько восточным искусством, сколько характерным декоративным стилем "Набидов". Следует заметить, что среди художников этой группы охотнее и больше всех рисовал, пожалуй, именно Риппл-Ронаи.

Произведения, созданные Рипплом во второй половине жизни в Нёйи, тоже сдержанны по цвету, подчеркнуто графичны и декоративны. Такова, например, картина "Старая француженка", называемая также "Портрет мадам Компаньон" (1895). Этому холсту обычно отказывают в той свежести, которая присуща более ранним работам художника, изображающим женщин почтенного возраста ("Моя старая мать", "Старая женщина с букетом фиалок"), однако с этим трудно согласиться. На сей раз модель изображена в профиль; она задумалась, опустив взгляд и устало уронив руки на колени, словно желая скрыть видные на них следы десятилетий нелегкой домашней работы. Выразительные возможности цвета менее всего, пожалуй, использованы в "Портрете мадам Мазе" (1896), тоже крупноформатной картине, на которой художник для контраста изобразил молодую красивую светскую даму. Вероятно, умер кто-то из ее близких, так как она одета в траур; на ней черная блуза, украшенная лентами, огромная черная шляпа с перьями, и даже едва намеченное кресло - черного цвета. На общем темном фоне картины единственным светлым пятном выделяется бледное лицо с тонкими, чуть намеченными красной краской губами.

Риппл не терял связей с родиной. 30 сентября 1895 года тридцать его картин были выставлены в Будапеште на квартире депутата парламента Ференца Шимы. Примерно в это же время он написал в Капошваре двойной поясной портрет своих родителей - "Мои отец и мать" (1895), с энергично выделенными формами и тонкими градациями серого цвета. Выставка на квартире Ф. Шимы была закрытой, посетители пускались лишь по пригласительным билетам. На ней Риппл-Ронаи познакомился с графом Тивадаром Андраши, который купил одну из его картин и пригласил художника к себе в поместье в Тёкетеребеше написать несколько портретов. Приняв приглашение, Риппл в ноябре 1896 года снова приехал в Венгрию. Его привлекала не столько возможность написать несколько портретов, сколько надежда получить заказ на проектирование интерьера замка. Риппл-Ронаи написал с хозяйки дома очаровательный пастельный портрет ("Портрет графини Андраши", 1896), по тонкости сходный с портретом мадам Мазе; однако в отличие от последнего здесь детали одежды почти не отвлекают внимания, что еще больше акцентирует хрупкую красоту модели. Риппл написал также пастельный портрет младшего брата Тивадара Андраши - Дюлы, ставшего позднее министром, и через год повторил его в большом масляном варианте. Будучи доволен пастелями, Андраши поручил художнику проектирование обстановки для столовой своего будайского дворца. Рипплу доводилось видеть на выставках Бинга современные интерьеры, подчас целиком спроектированные художниками. К выполнению заказа он приступил с увлечением. В октябре 1897 года его рисунки были приняты заказчиком. По ним были изготовлены буфеты, камин, огромный круглый стол красного дерева, стеклянные декоративные вазы, различные предметы из фарфора. Над камином был повешен цветной гобелен, выполненный Лазарин по картону Риппла, на котором изображена молодая женщина, слегка манерно держащая в руке розу ("Женщина с розой", 1898).

С Эндре Теком, изготовившим мебель, у художника дошло до ссоры; в декабре 1897 года Риппл побывал в Пече, где обсудил с Жолнаи (владельцем керамического завода) вопрос о тарелках; в том же месяце он выехал в Висбаден, где договорился об изготовлении своих композиций из стекла, которые должны были непременно обладать "венецианской легкостью". Изготовленная по рисункам Риппла столовая мебель с принадлежащими ей предметами из стекла и керамики в конце декабря 1898 года была показана на выставке Общества художественных промыслов. К проектированию большого (12 кв. метров) витража Риппл приступил лишь в 1899 году. (Знакомясь сегодня по фотоснимкам с предметами, изготовленными по рисункам Риппла, нельзя не заметить, что они не выдержали испытания временем; в них много манерности, перегруженности декоративными элементами; они лишены материальности, конструктивности. Но не следует забывать, что это был самый слабый период в развитии прикладного искусства. Так, сегодня мало кого интересуют и гобелены Майоля, над которыми он с такой увлеченностью работал еще до того, как стал скульптором.)

Вторая выставка Риппла в Париже состоялась через пять лет после первой, в 1897 году, в модной тогда галерее Бинга. На этот раз он показал 150 картин, размещенных - совсем в духе экспозиций конца прошлого века - не только на стенах, но и в креслах, на шкафах и даже на полу. В отчете о выставке критик из "Жиль Блаза" отметил влияние на Риппла других мастеров. В его картинах критик усмотрел "игру бледных теней Уистлера, резкие контуры Мориса Дени, неясно, как сквозь вуаль, прорисовывающиеся фигуры в духе Карьера..." Однако он заканчивает статью похвальными словами: "Художник овладел всеми приемами современной живописи, подчинив их своему, индивидуальному пониманию идеала. Это идеал тех, кто устремлен к вершинам". Самая обширная статья появилась на страницах журнала "Ревю Бланш", с которым венгерский художник в это время поддерживал оживленную связь. Автор статьи особенно высоко отозвался о полотне "Моя старая мать". "Это картина, не требующая никаких изменений и исправлений; портрет, о достоинствах которого можно было бы сказать очень многое."

Журнал "Ревю Бланш" был основан выходцами из Польши братьями Александром и Таде Натансонами. Первые номера журнала вышли в 1891 году, в такое время, когда в Париже чуть ли не еженедельно появлялись новые издания, на страницах которых пропагандировались новейшие художественные течения. "Ревю Бланш", удивительным образом, просуществовал довольно долго, до 1903 года. В интересно редактируемом журнале в различное время публиковались произведения многих выдающихся писателей и художников. Достаточно сказать, что редактором музыкального отдела был Дебюсси. Многократно с тех пор переизданная повесть Гогена "Ноа-ноа" впервые увидела свет на страницах "Ревю Бланш". Группировавшихся вокруг него художников называли "умными художниками" (Les artistes intelligents), в их числе были Тулуз-Лотрек, Вюйяр, Боннар, Дени, Валлотон, Руссель, Серюзье и Рансон. С Таде Натансоном, младшим из двух братьев-издателей, Риппл-Ронаи поддерживал дружеские отношения. В 1900 году он запечатлел на холсте его круглое, улыбающееся, бородатое лицо и даже пригласил в Венгрию, где с гордостью показывал ему сокровища, хранившиеся в музеях и частных собраниях. Воспоминание об этой дружбе Таде Натансон сохранил до самой смерти. Восьмидесяти лет, пережив страшные годы второй мировой войны, он написал книгу воспоминаний под названием "Peints a eeur tour", в которой посвятил отдельную главу Рипплу-Ронаи; его картины, обаятельную натуру, венгерское гостеприимство, ужины с наперченными блюдами не стерли в памяти Натансона многие десятилетия.

За годы, прожитые в Нёйи, Риппл создал четыреста - пятьсот масляных картин и рисунков в технике пастели. К сожалению, много важных работ художника пропало, о некоторых из них достоверно известно, что они уничтожены. Такая судьба постигла, в частности, отличный "Портрет Вюйяра" (1897), выполненный, как и "Игроки в кегли", в смешанной технике: маслом, углем и пастелью. Вюйяр изображен в профиль, в правом повороте, сидящим в красновато-коричневом кресле и читающим книгу. Одежда на нем черная, борода слегка рыжеватого цвета. Темный, нейтральный фон выполнен в серовато-зеленом тоне. Композиция спокойная, замкнутая, почти все пространство картины заполняет огромная фигура.

Одновременно с портретом Вюйяра, в 1897 году, Риппл написал портрет и другого выдающегося члена группы "Набидов" - Боннара, к счастью уцелевший. Картина меньшего размера, чем предыдущая, выполнена в иной технике. Это поясной портрет. Взгляд художника, тогда еще носившего бороду, сквозь пенсне устремлен куда-то в сторону. По сравнению с покоем и простотой, царившими в портрете Вюйяра, здесь изображение более нервное, напряженное, очень хорошо подмечены и переданы индивидуальные особенности модели.

Во время очередного посещения родного дома Риппл-Ронаи создал одно из своих главных произведений, крупноформатную картину "Мои родители после сорока лет супружеской жизни" (1897). В ней уже чувствуется предстоящая смена стиля, и не потому лишь, что черные тона вытеснены серыми; фигуры обрели массу, объемность, несмотря на то, что роль контуров все еще значительна. Очень интересно, что четырьмя годами позже, в 1901 году, работая над картиной "В честь Сезанна", Морис Дени прибегает к почти аналогичной технике. Видно, что пути обоих художников пролегали рядом, до тех пор пока Риппл-Ронаи не вернулся в Венгрию.

Одно из самых прекрасных воспоминаний о долгих годах, проведенных во Франции, художник вынес из своей поездки в родной край Майоля, в деревню Баньюл-сюр-Мер, находящуюся у отрогов Восточных Пиренеев, вблизи испанской границы. 10 сентября 1899 года, т. е. вскоре после приезда он пишет отсюда первое письмо младшему брату Эдёну. В Нёйи он вернулся 20 декабря. Следовательно, в Баньюл-сюр-Мере художник провел около трех с половиной месяцев. В "Воспоминаниях" этим чудесным дням посвящено много страниц, здесь мы приведем лишь несколько выдержек из писем Риппла. "Мы не знаем, до каких пор останемся, ибо здесь так же красиво, как дома, в Нёйи. Я много пишу (и пастелью и маслом). Часто совершаем прогулки в горы. Места здесь, скажу тебе, - красоты неописуемой; сразу и не знаешь, с чего начать, что запечатлеть, - столько красивых мотивов. Очень типичный цвет здесь - желтый. Желтые стены, красновато-желтые кровли. Стены кухонь выкрашены в интенсивный желтый цвет и выложены красными кирпичами. Одну кухню я уже написал, думаю, что удалось подметить характер. Мне эта работа нравится. В деревне все привлекает внимание: дома, улицы, море, корабли. Они всегда красивы, но особенно прекрасны, когда желтые стены домов золотят лучи заходящего солнца. Все купается в золоте. Позавчера после полудня разыгралась буря, пошел дождь; рыбаки, не желая рисковать жизнью, как это делают бретонцы, вернулись на берег. Здесь, на берегу, они бойко торгуют рыбой. В дождь они одевают желтые непромокаемые плащи, чтобы все вокруг стало еще желтее. Кирпичный цвет их лиц и рук еще более усиливает впечатление и эту характерную симфонию. Естественно, в такое время желтым окрашено и синее море. Оно тоже сменяет одежду, чтобы каждый аккорд был верным. А вчера с нами приключилось следующее: мы взобрались на вершину самой высокой горы; я с этюдником и большим картоном на плечах (достаточно тяжелый груз для двухчасового подъема!). Как вдруг тучи поглотили море, затем соседние небольшие горы - мои мотивы и, наконец, два-три крупных облака нависли над нами. Можно сказать, что возвращались мы, спотыкаясь о тучи. Здесь, в горах, много колодцев и родников, так что воды путник может пить вдоволь. Все берут с собою шоколад, грызть его и запивать утренней прохладной водой большое удовольствие."

"Очень много пишу, - сообщает Риппл в другом письме. - Запечатлею все виды окружающей местности, буду писать в различное время дня, в жару, в дождь, в холод и т. д. Здесь сейчас лето, а точнее весна; снова цветут деревья, цветы в самом пышном расцвете. Глупо было бы уехать отсюда в такое время. Более прекрасного края мне не доводилось видеть."

Семья Майоля приняла Риппла как родного. В "Воспоминаниях" он пишет: "В Баньюле я, естественно, познакомился со всем семейством Майолей. Есть среди них и агент по продаже кожи, и рыбак, и писатель, и музыкант. Последний, Гаспар Рибо Майоль, большой поклонник Вагнера, из-за меня, точнее через меня, пристрастился к живописи. Он и по сегодняшний день благодарен мне за это. Тогда ему было восемнадцать лет; это был талантливый, с хорошим вкусом юноша. Характерно, что он сразу же начал писать и лишь позднее - рисовать. Гаспар с самого начала проявил себя как интересный человек. Что ж до Аристида Майоля, то он просто был ошеломлен: не мог понять случившегося. Но вот три года тому назад он сообщил мне, что в Париже, в галерее Дрюэ состоялась выставка работ его младшего брата, и несколько позднее - что выставка прошла с успехом, все рисунки пером Гаспара нашли покупателей".

Добрым напоминанием о времени, проведенном Рипплом в Баньюле, служат портреты, написанные с Аристида Майоля и его близких. Наиболее интересным среди них является одно из главных произведений художника - "Портрет Аристида Майоля" (1899. Париж, Музей современного искусства). В картине фигура и фон, написанные оттенками пепельно-серого цвета, слиты в единое декоративное целое. Картина построена из простых, четких плоскостей, которые лишь намечают пространственные отношения. Контурные линии придают композиции плавный линейный ритм, однако роль контуров здесь уже не столь велика, как в предыдущих картинах. Помимо этого монументального полотна Риппл-Ронаи увековечил своих друзей в ряде небольших картин жанрового характера. На одной из них Майоль изображен сидящим у стола, за завтраком; на другой - пишущим портрет жены Риппла, Лазарин. Риппл написал акварельный портрет с жены Аристида Майоля и неоднократно портретировал Гаспара Майоля.

Месяцы, проведенные Рипплом на берегу Средиземного моря, означали вместе с тем и решительный перелом в его творческом методе. Работал он в Баньюле исключительно усердно, написав около восьмидесяти полотен. Большей частью это пейзажи. Никогда еще жанру пейзажа он не уделял столько внимания. Мотивы его пейзажных композиций самые разнообразные: старые пробковые дубы, рыбачьи шалаши, железнодорожные мосты, покрытые виноградниками склоны холмов, дома с красными кровлями. Вдохновленный красотой южного пейзажа, он кладет на палитру все более яркие краски. Заметно растет в его композициях роль пространства, картинной глубины. Материалом в основном служили масляные краски и картон. Размер более крупных картин, как правило, 75 X100 см. Широкая, эскизная живопись картин "Идиллия виноградаря", "Деревня в Восточных Пиренеях" и "Дом Майоля в окрестностях Баньюла", ограниченный набор выразительных средств в пейзаже "Баньюл-сюр-Мер", дикая красота "Романтического пейзажа" - все свидетельствует о том, насколько вдохновенно, легко и разнообразно работал художник, воодушевленный обилием необычных мотивов. Более медлительный Майоль, работавший тогда над эскизами для своих гобеленов, поражался продуктивности Риппла. Десятилетиями позже, вспоминая об этом периоде, он писал: "Мы жили с ним под одной крышей, как братья... Он работал с удивительной легкостью... Слишком быстро и слишком много... Уйдя утром, он возвращался к вечеру с кипой пастелей..." Что же касается Риппла, то он гордился тем, что уговорил Майоля попробовать себя в скульптуре. О том, что получилось из этих "проб", сегодня мы можем уже прочесть на страницах всеобщей истории искусства.

Из Баньюла венгерский художник совершил поездку и в близлежащий Перпиньян; здесь он наблюдал бой быков, в чем убеждает сохранившийся рисунок пером, подцвеченный акварелью.

Месяцами, проведенными Рипплом на юге Франции, заканчивается первый, "черный" период в его творчестве. Следует отметить, что с точки зрения качества, да и во многих других отношениях это был самый важный период. Среди товарищей по кисти наиболее заметное влияние на Риппла оказал Морис Дени, но факт этот, разумеется, нисколько не снижает значения вклада, внесенного им самим в развитие того направления в искусстве, которое было представлено группой "Набидов".

В самом конце века решительный перелом произошел и в жизни Йожефа Риппла-Ронаи. В результате поездок в Венгрию, связанных, помимо прочего, с выполнением довольно крупных заказов, в нем созрело решение окончательно вернуться на родину. К этому шагу Риппла побудило еще и то обстоятельство, что последние парижские годы не принесли ему того материального успеха, на который он рассчитывал. Художник жил в весьма стесненных обстоятельствах. Ему с трудом удалось продать лишь несколько картин, тогда как дома заказы графа Андраши и приобретение картин государством представлялись обнадеживающим началом. Примерно такого же мнения о причинах, побудивших Риппла вернуться на родину, были и его французские друзья. Таде Натансон по этому поводу говорил: "Во-первых, он всегда любил родину. Затем, этот шаг был продиктован ему здравым смыслом. В Париже у него не могло быть никаких надежд на то, чтобы сделать себе имя". Мнение Майоля: "Возможно, он рассчитывал на то, что в Венгрии легче сумеет сделать себе карьеру. Это могло бы удасться ему и во Франции, ведь он был очень талантлив; но для этого нужны были многие годы упорной работы и большое терпение".

Итак, Риппл-Ронаи покинул Францию, этим закрыв и первый, самый блестящий период своего творчества.

Первой остановкой на новом пути был Будапешт. 22 декабря 1900 года в Будапеште, в арендованном художником зале гостиницы "Рояль" открылась большая выставка под названием "Впечатления Йожефа Риппла-Ронаи 1890-1900". Среди 203 экспонированных на выставке картин большая часть была создана в парижский период, но имелось и несколько полотен, написанных в Венгрии. Иллюстрированный каталог содержал пять вступительных статей, выдержанных в восторженных тонах: Карой Лика чествовал мастера прикладного искусства, Дежё Малоняи поделился личными воспоминаниями, Вилмош Хусар писал об импрессионизме, Бела Балкан - о шарошских пейзажах художника (в 1898 году Риппл-Ронаи написал ряд картин в Ернье, где он был гостем Пала Синеи Мерше), Эрнё Шалго, как и Лика, уделил основное внимание прикладной деятельности Риппла. Риппл-Ронаи словно бы чувствовал, что то направление в искусстве, которое он представлял, необходимо интенсивно пропагандировать на родине, чтобы оно было понято и принято. Среди писателей и художников у Риппла уже были друзья и даже восторженные почитатели его таланта. Однако в широкой публике и в печати его искусство не встретило понимания. Выставка посещалась слабо, покупателей было очень мало. В большинстве отзывов о выставке, появившихся в печати, отмечался декадентский характер представляемого Рипплом художественного течения. Автор одной статьи утверждал, что это искусство являет собой последнюю стадию упадничества, за которой уже не следует ничего. В другой статье говорилось о том, что картину "Моя старая мать" мог написать лишь человек, склонный к оригинальничанию и страдающий непреодолимым стремлением к сенсации. Четыре года спустя после торжественно, с фанфарами и бенгальскими огнями отпразднованного тысячелетия существования венгерского государства, в условиях разжигания националистических страстей в Венгрии публика не могла представить себе хорошей картины без героизированных персонажей отечественной истории. Один из журналистов, а именно Миклош Рожа, который в скором времени станет самым восторженным поклонником искусства Риппла, счел должным прочесть художнику следующее нравоучение: "Только пусть он не затрагивает венгерских тем. Биение сердца нашей девственной, чистой, невинной, простой земли не может быть понято западноевропейским, декадентским, энервированным, извращенным душевным складом Риппла-Ронаи. И так оно и лучше. Ни Риппл-Ронаи никогда уже не будет настолько наивным, ни наша земля настолько декадентской, чтобы они могли понять друг друга... Все, что современно, мы принимаем с радостью, но лишь до тех пор, пока оно здорово". Из всего этого ясно, что новизна живописи Риппла не была понята отечественной критикой. В простоте живописных приемов она усмотрела извращенность и упадочничество; возможно, подозрение на декадентство было вызвано артистизмом колорита тех или иных картин художника.

С весны 1901 года до марта 1902 года Риппл-Ронаи жил в Шомодорасале, где его брат Эдён работал начальником железнодорожной станции. Писал он здесь в основном пейзажи. В Шомодорасале художник бывал и до, и после того; об этом свидетельствуют его картины "Склады в Шомодорасале" (1898), "Смена шпал в Шомодорасале" (1903).

Прежде чем окончательно осесть в Венгрии, Риппл совершил довольно длительную поездку в Бельгию, побывал и в Фюрене, Мариакерке, Брюсселе. Осуществить эту поездку Риппл смог, очевидно, на деньги, полученные за портрет баронессы Лепел. В Остенде художник создал обширную серию свежих по цвету и рисунку пастелей с изображениями людей, отдыхающих на морском пляже, огромных гостиниц, казино, сцен из беззаботной жизни богачей. К этой серии принадлежит и чудесный пастельный портрет сестры танцовщицы Клео де Мерод. В старинном Брюгге Риппл с интересом рассматривал и зарисовывал живописные дома с фронтонами, лебедей, плавающих в канале. В конце 1901 года он благодаря связям с русскими, завязанным им еще в Париже, по приглашению князя Щербатова совершил поездку в Россию: в Петербург и Москву. Здесь ему был оказан хороший прием. Он познакомился с будущим основателем современного балета Сергеем Дягилевым, скульптором Трубецким, живописцем Сомовым. Привезенные с собой картины Рипплу удалось продать за хорошую цену. Известна лишь одна написанная им в Москве картина под названием "Малая Дмитровка". В Москве Рипплу хотели поручить написание декораций для оперного театра, однако он отказался от заказа, так как его организм плохо переносил холодную зиму, и еще в январе 1902 года вернулся на родину.

В том же году он купил себе дом в родном городе Капошваре. Это был простой одноэтажный дом на улице Фё, с чисто выбеленными стенами и зелеными жалюзи на окнах, с двором и большим виноградником. Здесь Риппл проводил большую часть года, много писал, но уделял внимание и теоретическим проблемам живописи. Он попытался дать обоснование технике своих картин парижского периода и принципиальное объяснение. "Я полностью полагаюсь на красоту и силу живописи "а ля прима". Отсюда и мое постоянное стремление писать все и в любых размерах - разумеется, в пределах физически возможного - сразу, или выражаясь языком художника - за один присест. Живопись картины, написанной таким способом, напоминает цветы или фрукты, на которых еще сохранился восковой налет свежести. В том, что надо писать именно так, я убежден уже давно, изучение же фресок старых итальянских мастеров еще более усилило во мне это убеждение. Фрески - отдельные их куски - тоже писались техникой "а ля прима". В этом секрет их превосходной свежести, по красоте с ними не могут сравниться даже многократно переписанные масляные картины самих художников, создавших эти фрески... В понятие "писать сразу" я включаю и принцип, согласно которому все части готовящейся картины необходимо держать - и завершать - в одинаковой стадии. Я твердо убежден в том, что лишь таким путем можно создавать по-настоящему комплектные картины... В тюбиках имеются краски всех цветов, надо лишь выдавить их и как они есть наложить на холст, всегда тщательно следя за целостностью стиля. Но на то место, на которое следует. Так, чтобы они там и остались. Если все же появится необходимость в смешении цветов, то это надо делать еще на палитре. На холсте же смешивать нельзя, таково отрицательное действие яркости цвета. Разумеется при этом будет принесена в жертву определенная гармонизация, детализирующая манера в духе немецкой школы, известная под названием тоновой живописи, но кого это интересует, если главная мелодия красива, если цветовой строй гармоничен и достигнуто единство стиля?"

Из этих строк видно, что в теоретических размышлениях Риппла проблеме цвета отводилась очень большая роль. Так же обстояло дело и в его творческой практике. "Черный" период уже был позади, палитра художника стала яркой, красочной, мажорной. В этом известную роль сыграла и новая обстановка; ведь в Капошваре человек видит совсем иное и видимое воспринимает иначе, чем в Париже. В картинах Риппла все чаще появляются характерные типы маленького провинциального городка, живущего неторопливой, монотонной жизнью; это фигуры дремлющих, проводящих время за карточной игрой или неспеша покуривающих трубку людей. "Дома, - писал художник в каталоге выставки 1906 года, - я черпал вдохновение в интимной жизни. Я наблюдал привычки и жизнь членов семьи, родственников, знакомых. Меня интересовали фигуры, типы провинциального городка. Я писал их, все равно к какому они принадлежали сословию. Каменщик, учитель, священник, бондарь, сапожник, столяр - все это яркие характеры, каждый из них - особый мир. У каждого из них есть характерная черта, как в природе у камня, железа, дерева. Мне особенно нравится, что свойственные им черты проявляются внешне, что они уже одной своей формой, наружностью, жестами, выдают свое призвание, профессию, социальное положение". В этой галерее типов с самого начала большую роль получил дядя Пиачек, а точнее - Ференц Пиачек, отставной лесничий, старый друг и дальний родственник семьи, прославившийся некогда своими лошадьми, питавшими слабость к вину, и дорогостоящими псовыми охотами в окрестностях Шюмега. Дядя Пиачек со своим внушительным носом, седой бородой и хитро прищуренными глазами и стал одной из излюбленных моделей Риппла-Ронаи. Он изображал его в самых разнообразных ситуациях: дядя Пиачек пишет письмо, читает газету в саду, попивает вино в компании с отцом художника, сидит в окружении детских кукол, сладко подремывает во вместительном кресле. Часто и с большой теплотой портретировал Риппл членов своей семьи: отца, мать, братьев, жену и приемную дочь Анеллу, приходившуюся Лазарин племянницей.

Зимние месяцы Риппл-Ронаи большей частью проводил в Будапеште. Он поддерживал тесные дружеские отношения с художниками - уроженцами Капошвара Яношем Васари и Лайошем Бургером. Посещал кафе "Каир", завсегдатаями которого были художники и искусствоведы Ласло Меднянски, Карой Ференци, Элек Петрович, Пал Майовски и Карой Лика. Риппл был в хороших личных отношениях с Кароем Ференци, однако движение надьбаньцев оценивал не очень высоко. Так, в одном письме, датированном 1903 годом, он язвительно замечает, что "надьбаньские импрессионисты решили стать иконописцами (короче говоря, они любуются на одетые и раздетые модели)".

Неуспех выставки в гостинице "Рояль" сильно огорчил художника. 13 декабря 1902 года он снова устроил выставку своих работ в Будапеште, на этот раз во дворце "Меркурий" на улице Ваци. Огромный материал - 328 экспонатов - был сгруппирован по географическому признаку, по месту создания произведения. Характерно, что к этому времени наряду с произведениями, созданными в Пиренеях, Париже, Германии, Бельгии, Риппл выставил уже 155 работ, сделанных в Венгрии. Вступительную статью к каталогу написал верный друг Риппла Карой Лика. В этом же каталоге от имени самого художника сообщалось, что доход от выставки он жертвует на постройку учебного корабля, который будет пропагандировать успехи венгерской промышленности и искусства, а также мог бы послужить и многим желающим эмигрировать из Венгрии. Эта последняя идея проливает яркий свет на то, насколько искаженными были у Риппла, в общем-то отличавшегося прогрессивными взглядами, представления о решении острых социальных проблем.

Тон отзывов о выставке, появившихся в печати, на этот раз был значительно мягче, чем два года назад. Критики примирились с фактом существования такого рода искусства, с тем, что ни растоптать, ни уничтожить каким-либо иным способом его нельзя.

Из этого времени известно много важных произведений Риппла. Так, в "Портрете Иштвана Сомору Фриша" (1901), воспетом в стихотворении поэтом Дюлой Юхасом, превосходно передана характерная голова модели - местного крестьянина. К сожалению, местонахождение этой картины вот уже на протяжении полувека неизвестно, и судить о ней можно лишь по репродукции. Отличным примером изменившейся в сторону большей яркости палитры художника является пастельная композиция "Тетя Риппл с детьми" (1901). Это тройной портрет; на заднем плане изображено аскетическое, тронутое печатью горечи лицо жены "поклонника Кошута, дяди Риппла". В небольшой картине "Задремали" (1902) хорошо передана усыпляющая атмосфера провинциальных, бесконечно долгих послеполуденных часов, под действие которой подпали мать художника и дядя Пиачек. Однако полотно "Мой отец" (1902) производит монументальное впечатление. Композиция "Рождество" (1903) - первая жемчужина в обширной галерее интерьеров Риппла. (Обилие оттенков черного цвета - Лазарин, увлеченно пишущая что-то, и ее сидящая в шляпе свекровь одеты в черное, напоминает еще колорит картин, созданных в Нёйи, но красный платок, лежащий на кресле в левом углу, свежая зелень листвы филодендрона и веселые цвета наряженной рождественской елки уже свидетельствуют об изменениях, происшедших на палитре художника.)

"Когда вы оказываетесь среди картин Риппла-Ронаи, вас окружает приятная пестрота жизни", - метко писал Элек Петрович. Эта пестрота радует глаз, хотя подчас и не цветистостью, а живым трепетанием форм. (В картине "Горе" (1903), как и в "Рождестве", снова много черного цвета, однако над ним торжествующе господствует сказочным сиянием позолоченная деревянная фигура ангела, стоящего на столе. Тот, кому довелось побывать в особняке, известном под названием "Римская вилла", где до сих пор томится в своей серой малозначительности деревянная статуя ангела, послужившая Рипплу моделью, - не мог не подивиться той возвышающей силе, которая превратила эту фигуру в центральный мотив картины.) В названии картины "Белая стена, коричневая мебель" нет и упоминания о трех фигурах, присутствующих в интерьере. Характерные черты первого капошварского периода в творчестве Риппла здесь проявились уже во всей полноте и зрелости: цвет и форма подчинены одной и той же задаче - подчеркиванию декоративного ритма. Кресло с зелеными полосами, которое фигурировало в "Рождестве", вновь появляется в картине "Флокс и Филокс" (1903), изображающей на фоне опалово поблескивающей стены трогательную троицу: сидящую в задумчивой позе женщину, а справа и слева от нее два верных телохранителя - спящую легавуюи бдительно несущего стражу фокстерьера. Бесконечно жаль, если масляная композиция "Вербное воскресенье" (1904) действительно уничтожена. В ней художник изобразил всех членов семьи во главе с восседающим в центре, излучающим олимпийскую величавость отцом. Это было одно из самых крупных полотен Риппла (118x53 см); несмотря на некоторую перегруженность, картина несомненно принадлежит к числу его лучших произведений. Минорное, поэтическое по настроению полотно "Когда человек живет воспоминаниями" (1904) создано в том же году. (Из тесно заставленной комнаты открывается вид на другую комнату, в которой в просторном кресле в расслабленной позе сидит женщина преклонных лет, полностью отдавшаяся приятным воспоминаниям о годах своей молодости. Фигуру главного действующего лица художник отодвинул на задний план, словно бы желая подчеркнуть этим тонким психологическим приемом, что его героиня живет отрешенно от бурного потока жизни, и даже от прежней самой себя. Этот шедевр Риппла очень скоро обратил на себя внимание ценителей искусства. В 1906 году художник получил за него премию общества художников в размере 4000 крон, а сама картина была приобретена государством.)

Богата и разнообразна продукция первого капошварского периода. Пастельная композиция "Старая женщина" (1904) - достойное пополнение превосходной серии картин на аналогичную тему, созданной художником в предыдущие годы. (Очень характерная голова модели оживлена причудливой орнаментикой линий.) Портрет одного из детей семьи Кунфи (1904) принадлежит к числу лучших детских образов Риппла. В пастельной композиции "Капошские конькобежцы" (1904) великолепные мотивы движений и вибрирующие, слегка намеченные формы выполнены в духе, близком импрессионизму; эта картина является предвестником более поздних пастелей мастера. То же самое можно сказать и о мягкой, декоративной пастели, в которой запечатлены дети семьи Мартинов (1906). Великолепно передан характер модели в картине "Мой брат Эдён", написанной светлыми красками. Цвета живут не сами по себе, они исключительно действенное средство для передачи настроения. Интересно сравнить с этой точки зрения две пастельные композиции: "Моя мать больна" и "Больная мигренью". Обе они созданы в 1905 году, и в той и в другой изображены прихворнувшие женщины, лежащие в постели. В первой картине приглушенные коричневые, серые и белые тона создают настроение неумолимого приближения кончины, тогда как во второй, где изображена Лазарин, т. е. человек, на одно поколение моложе, полнота цвета отражает состояние приподнятости и оптимизма. К импрессионизму тяготеет и композиция "Мостят главную улицу в Капошваре" (1905); ее тонко сгармонированный мажорный колорит и непринужденная манера исполнения позднее, вновь появятся в работах Риппла. "Портрет мужчины в очках" (1905) интересен глубиной психологической характеристики. В портрете выставляет себя напоказ зрителю Дежё Малоняи, некогда модный, легковесный критик, игравший на ура-патриотических настроениях читателей. Появлением своим этот портрет обязан, очевидно, тому, что Малоняи был автором книги "Молодые художники", посвященной творчеству пяти венгерских живописцев, в том числе и Йожефа Риппла-Ронаи. В книге воспроизведена 41 работа Риппла, текст, ничего не говорящий, подписи и даты под картинами изобилуют неточностями. Гораздо большую услугу оказал художнику Элек Петрович, написавший содержательную статью о его творчестве, которая в сопровождении тринадцати иллюстраций была опубликована в журнале "Мювесет" в 1906 году. Первый капош-варский период Риппла завершают два произведения, входящие в число ключевых работ художника: "Старик и женщина, играющая на мандолине" (1905) и "Дядя Пиачек с куклами" (1905). Первое отличается богатством предметного мира, второе - сдержанная по цвету, производящая монументальное впечатление двухфигурная композиция.

Художник готовился к новой атаке, чтобы завоевать публику. Зондируя почву на этом пути, он в 1906 году выставил в Капошваре 150 масляных картин и пастелей. Казалось, успех начал улыбаться ему. Значительно расширив коллекцию, он отвез ее в Будапешт, где она была выставлена для обозрения в салоне фирмы им. Калмана Кёньвеша, занимавшейся репродуцированием произведений изобразительного искусства. На этот раз было показано 318 картин и рисунков. Скромно оформленный каталог словно давал почувствовать, что теперь уже нет особой нужды в пропаганде и рекламе. Выставка имела огромный, совершенно необычный успех. В марте, еще раз пополнив коллекцию и доведя количество картин и рисунков до 381, Риппл организовал аукцион. Проданы были все работы, чего в Венгрии еще никогда не случалось. Говорили, что доход художника составил сорок тысяч крон. Риппл вернулся в родной город гордый успехом. В том же году он купил "Римскую виллу" - особняк, расположенный недалеко от Капошвара.

Особняк был назван именем Вечного города потому, что к нему вело семь дорог, что вызывало в памяти пословицу "все дороги ведут в Рим". От Капошвара, расположенного на вершине холма, вилла находилась в получасе езды на машине. Построенный, возможно, еще в XVIII веке дом был первоначально одноэтажным, но в конце прошлого столетия его надстроили. Художник превратил его в мастерскую. Особую привлекательность вилле придавал огромный - более трех гектаров - земельный участок, часть которого, превращенная в парк, была ограничена постройками. Ухоженные каштановые аллеи, яркие клумбы цинний и сальвий, скульптуры в стиле сельского барокко, которые вместе с созданными здесь позже деревянными скульптурами Ференца Меддьеши украшали газоны, - все несло на себе печать требовательного вкуса. Далее следовали посаженные по вкусу хозяина кусты орешника и березы, вперемешку с виноградом. В парке величественно прогуливались павлины, а по соседству паслись малодойные, но зато красивые коровы. В усадьбе были пасека, конюшня, голубятник и сарай, имелись породистые псы и даже ослиная упряжка для маленькой Анеллы, на случай, если бы та пожелала прокатиться по этой Аркадии. Художник жадно впитывал в себя цвета природы, влияние ярких красок внешнего мира явственнее сказывалось на колорите его картин с изображением интерьера. Он скупал раскрашенную крестьянскую мебель, а когда и этого ему показалось мало, покрасил стены комнат в яркий желтый цвет. Риппл видел только цвета, мыслил цветами, приобретавшими все более страстный накал.

После приобретения "Римской виллы" изменился и стиль Риппла. Картины, написанные в новой манере, сам художник называл "кукурузными", другие - кто мозаичными, а кто написанными "в горошинку". Новый стиль немного напоминает пуантилизм. Однако в отличие от художников-пуантилистов, оперировавших мелкими цветовыми пятнышками, Риппл клал краску более крупными пятнами, размером почти в один квадратный сантиметр. Поначалу он стремился к передаче светотеневых эффектов, стараясь сохранить некоторую иллюзию объемности форм. Но позже отказался и от этого, сосредоточив свое внимание исключительно на плоскостном и открыто декоративном изображении. Перемену стиля Риппл объяснял тем, что находился тогда в ожидании заказов на стенные росписи; новую технику он считал наиболее подходящей для выполнения крупноформатных декоративных композиций. Однако заказы на стенные росписи так и не поступили. Об этом можно лишь сожалеть, ибо несколько витражей работы Риппла, и особенно тот, который украшает лестничную клетку в Музее Эрнста, свидетельствуют о том, что его "кукурузная" техника заключала в себе немалые возможности для решения монументально-декоративных задач. Все эти картины, производящие впечатление мозаичных композиций, выполнены маслом; они охватывают весь круг интересовавших художника жанров: портреты, пейзажи, интерьеры, натюрморты и акты следуют друг за другом в пестром беспорядке.

Первой в серии, а вместе с тем и одной из лучших, была картина "Мой отец и дядя Пиачек за красным вином". На выставке она впервые фигурировала в 1908 году, тогда еще под названием "Двойной портрет. Характеры". Обычно это полотно датируют 1907 годом, но не исключено, что художник написал его годом раньше. На столе, покрытом красной скатертью, стоят графин с вином и две наполненные рюмки. За столом слева сидит, склонив голову на руку, отец художника, справа - дядя Пиачек с неизменной трубкой. Техникой точечного письма Риппл здесь пользуется пока что робко, скорее лишь прерывает контурные линии предметов натюрморта и одновременно подчеркивает объемность. Фигура отца по глубине характеристики, пластичности форм, сдержанному цветовому решению - одно из самых больших творческих достижений художника. Фигура же дяди Пиачека получилась несколько упрощенной и не уравновешивает в должной мере плотную массивную первую фигуру. В картине "Три обнаженные женщины" (1908) новая техника выступает уже в развитой форме, однако композиционное решение слегка напоминает ранние работы Матисса. "Кукурузный" стиль иногда сменяется более мягкой, непосредственной манерой, примером чему служит "Птичий двор" (1908) с изображением копошащихся индюков и кур. Очевидно, картина была написана быстро, прямо с натуры, и облечь ее в стилизованную форму художник не успел. Небольшая, исключительно тонкая по цвету и виртуозная по композиции картина "Обнаженная женщина на террасе" (1909) представляет собой настоящий шедевр. Тот факт, что она до 1958 года никогда не репродуцировалась, лишний раз показывает, сколь велика наша задолженность перед художником. Более ярки, но тоже тонко сгармониро-ваны цвета в картине "Фруктовый сад" (1910), которую художник в уменьшенном и более обобщенном виде воспроизвел на стене в одном из своих интерьеров.

В это время в каталогах выставок все чаще появляется слово "проект". "Проект большой стенной росписи", - читаем мы в одном месте, в другом - "Проект большой картины для украшения столовой". Все эти картины тождественны тем, которые фигурируют и под названием "Мои модели на открытом воздухе" или под другими похожими названиями. В большой композиции, которая так и не была создана, справа должна была быть изображена фигура художника в шляпе, стоящего перед мольбертом с начатой картиной; слева от него - изображения обнаженных женских фигур в жеманных позах. Но есть и такой вариант композиции, в котором вместо актов изображены одетые женщины с примостившимися у их ног собаками. В следующем варианте - в картине "Парк с обнаженными фигурами" (1910) - опущен мотив художника с мольбертом. Этот вариант один из самых привлекательных во всей серии. В картине изображено шесть обнаженных женских фигур; цвет их тел слегка меняется от фигуры к фигуре, движения очень ритмичны. Цвет трактуется свободно и подчинен чисто декоративным задачам. Так, древесные стволы даны лиловыми, виднеющиеся сквозь листву участки неба - интенсивно желтые. Работая над картиной, Риппл-Ронаи думал о стенной росписи, но это скорее идеальный проект гобелена. "Проекты" Риппла породили немало подделок, однако в большинстве случаев уже при беглом взгляде легко установима разница между полными энергии, состоящими из продуманной системы цветовых пятен оригиналами и слабыми подражаниями, несущими на себе следы несмелой руки.

На художественном рынке спрос на произведения "кукурузного" периода долгое время был слабым, да и сегодня многие коллекционеры продолжают сторониться их. Причина антипатии кроется, очевидно, в том, что эти картины, повешенные на стену, своим огненным колоритом и смело, даже грубовато решенными формами подавляют соседние, другие картины. Но эта проблема может быть легко решена, достаточно повесить их на отдельную стену, изолированно. Других причин не может быть, ибо эти картины принадлежат к числу самых сочных, оригинальных, художественно полноценных произведений венгерской сецессионистической живописи. В "Парижском интерьере" (1910) вибрирующая цветовая поверхность великолепно дает почувствовать пространственные отношения; живопись картины, сочная, яркая, оптимизм так и бьют из нее фонтаном искр. Утонченный артистизм "Интерьера с зеленым креслом" (1910) и осуществленный посредством цвета безошибочный ритм "Желтой комнаты с роялем" (1910) в конце концов приводят к картине "Лазарин и Анелла". Девочка в белом, жена художника в красном платье сидят на синем диване, над спинкой которого видна часть интенсивно желтой стены. Точечная структура картины упорядочена плавно вьющимися вдоль границ форм коричневыми контурами. Здесь своеобразная пуантилистическая техника Риппла достигла вершины, картины напоминают уже не гобелен, а мозаику. Краски жгучи, как солнечный свет, интенсивность их доведена до предела. Такая напряженность не могла продержаться долго. В двойном портрете "Элек Петрович и Шимон Меллер" (1910) цвет уже не столь ярок, и еще более приглушен он в "Портрете Пала Синеи Мерше" (1911). В лицах трех близких друзей, послуживших моделями для этих портретов, Риппл попытался передать характерные черты личности каждого из них.

С Палом Синеи Мерше Риппл-Ронаи в те годы был связан не только узами личной дружбы. Синеи занимал руководящее положение в основанном в 1908 году Обществе венгерских импрессионистов и натуралистов. Среди членов общества были представители надьбаньской школы, а также группа мастеров, придерживавшихся более передовых художественных убеждений: Риппл-Ронаи, Адольф Феньеш, Янош Васари и Карой Керншток. Круг членов общества был слишком широким, состав неоднородным, поэтому неудивительно, что очень скоро в нем начались раздоры. Синеи, который в те годы ограничивался тем, что с большой культурой и вкусом писал пейзажные мотивы, а также надьбаньская группа, никогда не порывавшая с природой, более того, представлявшая человека только в ее окружении, с неприязнью относились к до предела уплощенным композициям Риппла, к декоративно решенным крестьянским натюрмортам Феньеша, к страстности Васари и, особенно, к живописи Кернштока, приблизившегося к деформации. После третьей выставки, организованной в 1910 году, Общество венгерских импрессионистов и натуралистов распалось. В том же году была основана новая, более гомогенная группировка - "Восьмерка", вождем которой стал Керншток. Первую выставку художники группы устроили, даже не уведомив Риппла, что, конечно, вызвало в нем глубокую обиду. С расстояния минувших десятилетий этот факт кажется невежливым, но вместе с тем и закономерным. Риппл был чуждым элементом в Обществе импрессионистов, ядро которого составляли художники-надьбаньцы, но он оказался бы чуждым элементом и в "Восьмерке".

Место художника, жившего в скромных условиях в одном из рабочих кварталов Парижа, занял хорошо оплачиваемый, уважаемый мастер, живущий в провинции и постепенно слившийся со своей средой. В книге, посвященной Рипплу, Элек Петрович писал о своем друге: "В родной атмосфере и в искусстве, и в человеческой сущности Риппла во все большей мере стала давать знать о себе его венгерская сущность, слегка поблекшая было в чужой среде и наложившая нестираемую печать на его личность; венгерская сущность в смысле не расовом, а таком, какой выработался под действием венгерской провинциальной жизни и среды. Мы видели, как искусство Риппла становилось все более светлым, красочным, его приглушенный парижский голос сменился более сочной и громкой речью родного края. И когда в зимнюю пору он иногда появлялся среди нас в овчинной шубе и высокой барашковой шапке, с толстой палкой в руке, мы видели его изменившимся в такой же мере, как его картины".

На это время приходится начало дружбы художника с поэтом Эндре Ади. На картины Риппла Ади впервые обратил внимание на одной из выставок в Париже; вернувшись на родину, он опубликовал в газете статью, в которой с похвалой отозвался о них. Возможно, знакомство между поэтом и художником произошло уже тогда, однако дружеские отношения между ними завязались лишь в ноябре 1909 года, когда Ади, поэт Лайош Микеш и композитор Бела Райниц были в Капошваре в связи с организованным там литературным утренником. После утренника Риппл пригласил Ади к себе в "Римскую виллу". Начиная с этого времени художника и поэта связывали узы тесной дружбы. Ади и Чинска, жена поэта, дважды - в 1915и в 1917 году - были увековечены кистью Риппла. Бывая в Будапеште, Риппл-Ронаи иногда наведывался в излюбленное место поэта - кафе "Три ворона"; из художников его посещали также Ласло Меднянски и Дежё Цигань. Но больше по душе было Рипплу другое, более тихое кафе - "Япония". Здесь он встречался с работавшим тогда еще в министерстве Эле-ком Петровичем, искусствоведом Шимоном Меллером, художниками, группировавшимися вокруг Пала Синеи Мерше. Риппл написал портрет чернобородого скульптора Марка Ведреша, увековечил патриарший профиль архитектора Эдена Лехнера. В 1911 году ему позировал живший тогда в Будапеште Пасхин, который позднее, будучи уже известным художником, умер в Париже от наркотиков. Завсегдатаем "Японии" был и Марцелл Не-меш, страстный коллекционер работ Риппла; его портрет художник написал в 1912 году.

Общение с писателями и поэтами не прошло для Риппла бесследно; он тоже пристрастился к перу. В 1911 году вышли его "Воспоминания", иллюстрированные репродукциями с его рисунков и картин. По оформлению эта книга принадлежит к числу лучших изданий тех лет. Обложка ее решена в излюбленном цвете художника - желтом. Больше всего страниц, пожалуй, посвящено Мункачи, но много пишет художник и о своих парижских товарищах по кисти, "Набидах", правда, проявляя некоторую неуверенность при датировках. Однако на основании сохранившихся фрагментов рукописи можно установить - нисколько не умаляя заслуг Риппла, бывшего крупным живописцем, но не писателем, - что первоначальный вариант по построению, по стилю значительно слабее окончательной, увидевшей свет версии. Очевидно рукопись была основательно переработана кем-то из писателей, группировавшихся вокруг журнала "Нюгат", вероятнее всего Меньхертом Ленделем. Живая, народная речь напоминает стиль Жигмонда Морица, но ко времени выхода книги художник был знаком с писателем лишь поверхностно.

Следующая большая выставка произведений Риппла-Ронаи состоялась в 1911 году в помещении Дома художника на площади Криштоф. Риппл показал 197 масляных картин, акварелей, пастельных композиций и рисунков, подчеркнув ретроспективный характер выставки, 39 работ из коллекции Марцелла Немеша были экспонированы в отдельном зале. Тон на выставке задавали композиции, выполненные в точечной технике, а среди них - картины с изображениями обнаженных женских фигур, представленные в необычно большом количестве. Однако период "кукурузного" стиля постепенно приближался к концу, хотя художник еще создал в этой манере несколько шедевров. Так, энергичная монументальная ведута - "Бульвар Монпарнас" (1911) несомненно принадлежит к числу самых больших его удач. Этот городской пейзаж, написанный под впечатлением безостановочно движущегося уличного потока и суровых контрастов, - лучшее, что было создано Рипплом в этом жанре. В великолепном двойном портрете "Лайош и Эдён" (1912) твердый и мягкий характер уравновешены средствами живописной пластики. Обворожителен колорит мягкого по настроению интерьера "Спящие женщины" (1912). Работая над витражом для Музея Эрнста (1912), этой огромной композицией, главный мотив которой составляют пять женских фигур, Риппл снова увлекся прикладным искусством. Он обращается к своим старым работам и вновь использует формы "Les Vierges", оживляя их более смелыми и яркими красками. К работам этого времени относится и "Портрет Марцелла Немеша" (1912), в котором простота решения компенсируется щедростью цветового строя. Сочный колорит составляет главное достоинство и выполненного в технике пастели "Портрета Эдёна Лехнера" (1913). Признаки вырождения "кукурузного" стиля легко обнаружимы в композициях "Храмовый праздник в Сентпале" (1913) и "Натурщица, стоящая на коленях" (1913). В первой утеряна сила цвета, во второй формы настолько упрощены, что еще один шаг на этом пути, и они полностью утеряли бы художественную содержательность. Но в "Розах" (1914) цвет и форма вновь живут единой напряженной жизнью.

Два лета, в 1912 и 1913 году, гостил в "Римской вилле" и работал в мастерской Риппла скульптор Ференц МедаМакфал-ваи" (дьеши. Частыми гостями здесь были художники Эдён Марфи и рано умерший Шандор Галимберти. В 1913 году фирма им. Калмана Кёньвеша выпустила красиво оформленную папку с репродукциями пятидесяти рисунков Риппла, среди них было и несколько работ, созданных еще в парижский период, но ядро комплекта составляли сделанные параллельно с точечными картинами рисунки углем, выполненные толстыми, ищущими форму контурами, изображающие обнаженных натурщиц и не свободные в отдельных случаях от элементов эротичности. В этих и других рисунках художника часто фигурирует его любимая модель - испанка Фенелла, нередко с гитарой в руках.

За несколько месяцев до начала мировой войны появилось сообщение о том, что за портрет Майоля Рипплу в Австрии была присуждена большая государственная золотая медаль.

Эта отрадная весть не застала художника в Венгрии. В начале лета он поехал в Париж, где написал большую работу "Парк Монсо"; выполненная в точечной технике, эта картина слаба по композиции, по компоновке. 25 июля 1914 года Риппл приехал в Исси л'Эвек, родную деревню Лазарин и Анеллы. Однако спокойная сельская жизнь Рипплов была нарушена вестью о начавшейся войне. Ко всему присматривающийся, все зарисовывающий художник-иностранец вызвал подозрение жителей деревни. Сочтя его за австрийского шпиона, они обходились с ним грубо, а однажды даже избили. Этот случай Риппл запечатлел в трех рисунках, которым он дал название "История моего избиения". 20 августа Рипплы должны были явиться на регистрацию в Макон, где их задержали на положении интернированных; хорошо еще, что Эдёну, брату художника, удалось переслать им деньги. Отсюда их вывезли в Ле Пюи, точнее в монастырь Шартрез, расположенный вблизи Ле Пюи. Семье Риппла разрешили жить в гостинице, но сам он содержался в лагере. В результате ходатайств Майоля, Мориса Дени и многих других друзей, а также министра просвещения Мальви и венгерского правительства Рипплы получили разрешение покинуть территорию Франции. Они выехали сначала в Швейцарию, в Веве, и отсюда через Вену вернулись домой.

Положение Риппла во Франции было довольно опасным, но он, видимо, не замечал этого. В Исси л'Эвеке, и даже в Маконе, будучи пленным, художник постоянно рисовал; темами для его акварельных рисунков служили уличные сцены, солдаты, одетые в синие кителя и красные штаны. Храбро, ни с чем не считаясь, фиксировал он на бумаге множество мелких проявлений взбудораженной войной жизни. (Поражает его хладнокровие, полное отсутствие страха.) Вернувшись на родину, Риппл в 1915 году выставил свои работы на военную тему в Музее Эрнста. Всего было показано 283 произведения, главным образом, акварели и рисунки. Вероятно в годы первой мировой войны эта выставка была единственной в своем роде. Художник, побывавший в стане врага, поведал о том, как там призывают солдат к оружию, как протекают военные приготовления, каково настроение народа, как выглядят военные будни на улицах. Риппл запечатлел много интересных типов; здесь и товарищи по плену, и повара, и тюремные стражники с характерными, колоритными лицами. Мамаша Риккард, еще в Исси л'Эвеке, позволила сделать с нее портретный набросок. На основании этого наброска Риппл создал один из своих шедевров в точечной технике - картину "Назидательная тетя" (1914), в которой увековечил бульдожье, словно увиденное в кошмаре лицо старой женщины. Начало войны для Риппла означало не более, чем обилие новых визуальных впечатлений. В серии на военную тематику одной из самых запоминающихся является динамичная, артистично исполненная, яркая по колориту картина "Французские солдаты" (1914). Другая картина из этой серии - "Демобилизация французских солдат" (1914), подобно "Парку Монсо", свидетельствует о кризисе мозаичного стиля. Война лишила этот стиль безмятежной ясности и оптимизма; он, говоря словами друга художника, поэта Ади, "отшуршал, как давно увядший цветок".

Перенести гнетущее настроение первых лет войны Рипплу в значительной мере помогла теплая дружба с писателем Жигмондом Морицем. В 1916 году он в качестве военного корреспондента побывал на итальянском и сербском фронтах. Здесь судьба свела его с известным австрийским живописцем Оскаром Кокошкой, с которого он написал великолепный портрет, изобразив его в солдатской одежде. Риппл писал о Кокошке, что хотя военные события сильно поистрепали его нервы, он намерен увековечить их. Сам Риппл провел на фронте пять недель, созданное за этот период вместе с другими новейшими произведениями - всего 224 работы, включая и несколько более ранних, - неутомимый художник показал на новой выставке, устроенной в Музее Эрнста в 1917 году.

Несколько раньше, в 1916 году, Риппл познакомился с молодой актрисой Зоркой Е. Баняи. Первый портрет с нее он написал в том же году. Худощавая, невысокого роста, нервная женщина обещала быть великолепной моделью, и, действительно, была ею до самой смерти художника. В богатой впечатлениями, творчески насыщенной жизни Риппла Зорка явилась не просто последней, прощальной музой; ей обязаны своим появлением поздние пастельные композиции, в которых художник воспел женскую красоту. И совсем не важно, что это было: "прочные путы" ли, как выразился осторожный Элек Петрович, или манящие огни на морском берегу, в последний раз привлекшие к себе старого моряка, с изборожденным морщинами лицом.

Риппл-Ронаи с большим трудом свыкался с мыслью, что "кукурузный стиль" уже изжил себя. Огромную декоративную композицию "Primavera" (1916) можно расценивать в некоторой мере как шаг назад; одна из фигур композиции является повторением женской фигуры с цветком в руке с гобелена, созданного двадцать лет тому назад по заказу графа Андраши. Бросается в глаза общая вялость картины. И уже совсем лишней манерностью кажется точечная техника в "Портрете Адольфа Хирша" (1918) и в "Портрете губернатора Гезы Макфалваи" (1918).

Еще раз, возможно, в последний, Риппл берется за масляные краски и кисть, чтобы проститься с прошлым, с молодостью, угар которой никогда не проходил совсем. Он пишет "Зорку Баняи в черном платье" (1919). В звучании картины слились нотки прошлого, настоящего и будущего. От прошлого, от парижского периода здесь масляная техника, крупный формат и благородный колорит, построенный на тонкой гармонии оттенков черного; от настоящего - "кукурузная" техника; от будущего - вялая нервозность и эротичность поздних пастелей, преклонение перед женской красотой, кокетливая прелесть слегка колеблемого - словно в прощальном привете - края юбки.

В последные годы войны Риппл-Ронаи часто посещал будапештское кафе "Аббазия", проводя там время за столом, который занимали сотрудники буржуазно-радикальной газеты "Вилаг"; кафе навещали и другие художники, в частности - Берталан Пор, Эдён Марфи и Ференц Меддьеши.

Следующая выставка Риппла открылась в ноябре 1920 года в залах Музея Эрнста; серия экспонированных на ней пастелей возвещала о вступлении художника в следующий, завершающий период творчества. Всего было выставлено 124 произведения, среди них и несколько более старых. "Женщина с лебединой шеей", "Шатенка в декольтированном платье", "Барышня с накрашенными губами", "Девушка с красивыми руками в синей шапочке перед зеркалом" - это названия нескольких пастелей с изображениями красивых женщин и девушек. По словам художника, героинями этих композиций были "пештские женщины и девушки с интересной жизнью и еще более интересной внешностью". Лица моделей в одних случаях украшены пушком молодости, в других - достижениями косметики, позы вызывающие и жеманные. Пикантную красоту и чувственность лиц еще более подчеркивают изысканные движения рук, глубокий вырез платья, цветок в прическе, утонченный цвет шали или мерцание драгоценного камня в кольце. Усталый, уже не утруждающий себя художник перестал работать в масляной технике. К сожалению, он пользовался самым дешевым картоном, к которому хорошо прилипают частицы пастельных белков, а чтобы поверхность рисунка сохранилась свежей, а цвет - ярким, никогда не фиксировал свои пастели. В результате, его произведения последнего большого периода ожидает медленная, но верная гибель. С части их уже облетела значительная доля красочного слоя; после того как их попытались "освежить", они оказались где-то на границе между оригинальными произведениями и подделками. Завсегдатаи выставок либо не знали об этом, либо не обращали внимания. Они стремились приобрести эти пастели с жадностью и воодушевлением, каких те не заслуживали.

Большие, темные живые глаза с глубокими подглазинами, серая широкополая шляпа, внушительная внешность художника делали его, когда он изредка наведывался в столицу, достопримечательностью пештской улицы. Он любил вкусно поесть, был радушным хозяином, живо реагировал на хороший юмор. Не лишены юмора и названия некоторых его картин. "Адвокат после проигранного процесса" - назвал он не без некоторого ехидства одну из своих композиций. А вот название позднего пейзажа: "Приближается гроза, у Шлезингеров уже идет дождь". Улыбка художника чувствуется и в названии кухонного интерьера "Ребенок поварихи вечно ревет". В других случаях в названиях картин звучит оптимистическая нота: "Дело идет, дует ветер, люди работают", или трогательная лиричность: "Двое копают в большой тишине".

В феврале 1922 года в помещении издательства "Геликон" на улице Дохань Риппл устроил небольшую выставку из 49 картин и пастельных рисунков, а также 49 рисунков, сделанных в лагере для интернированных. Он с увлечением портретировал популярных в то время актрис Эржи Печи и Лили Дарваш. Последнюю он запечатлел и в нескольких литографских рисунках, предназначенных для иллюстрирования пьесы Ференца Молнара "Любовь земная и небесная". Возможно, художник и сам чувствовал, что круг его тем несколько сузился, стал односторонним. Летом 1923 года, отдыхая в Шиофоке, у озера Балатон, он сделал большое количество импрессионистических по характеру набросков и этюдов. В планы Риппла входило создание галереи портретов выдающихся писателей-современников. Эти портреты - самое значительное из созданного им в последний период. В 1923 году в письме Лайошу Эрнсту он писал: "Я хочу написать портреты со всех тех, которые возвеличивают нашу многострадальную маленькую страну, приносят признание ее культуре". Осуществление своего плана Риппл начал с того, что написал портреты целого ряда писателей, группировавшихся вокруг журнала "Нюгат": Эрнё Ошвата, Михая Бабича, Жигмонда Морица, Лёринца Сабо, Фридеша Каринти, Аладара Шёпфлина, Микши Феньё. По глубине характеристики лучшими среди них являются изображения беспокойного, нервного лица Михая Бабича (1923) и львиной головы Жигмонда Морица (1923).

В последующие годы в творчестве Риппла-Ронаи никаких существенных перемен не произошло. При жизни он еще трижды с успехом демонстрировал свои пастели, все три выставки были организованы в Музее Эрнста: первая в октябре 1923 года (110 работ), вторая - в декабре 1925 года (55 работ) и наконец в октябре 1927 года (групповая выставка, 17 работ). В 1926 году Галерея Уффици обратилась к художнику с просьбой прислать автопортрет, эту просьбу он исполнил с большим удовлетворением и гордостью. Среди самых поздних пастелей Риппла достойны упоминания "Белокурая девушка со шляпой в руке" (1923), "Улица Келенхеди зимой" (1924) (по настроению эта композиция напоминает маленький шедевр Иштвана Чока "Зима весной"), "Молодая парижанка в зеленой шляпе" (1925) (рисунок интересен тонкостью психологического анализа), "Наша Анелла" (1925) (в портрет вложено много душевной теплоты) и тонкий по исполнению пастельный "Портрет Элека Петровича" (1925). К числу последних крупных работ художника относятся и его блестящие поздние автопортреты: "Автопортрет в красном берете" (1924) и выполненный дрожащей рукой, словно в состоянии галлюцинации, "Последний автопортрет" (1927). С них на нас смотрит смирившийся, усталый пожилой человек, укутанный шарфом, с трубкой в руке, или в цветном берете. По настроению они отдаленно напоминают автопортреты Рембрандта. Местонахождение последней картины Риппла "Вечер в моем саду" неизвестно, она никогда не репродуцировалась.

Весной 1927 года художник заболел. В будапештском санатории, куда он был направлен после операции, 31 марта его посетил Жигмонд Мориц. О своей встрече с художником Мориц написал статью, поместив ее в сопровождении фотографии в одну из будапештских газет. На фотографии изображен усталый, сломленный человек, сидящий на кровати. Летом Риппл лечился в санатории в Балатонфюреде, но в ноябре вернулся в "Римскую виллу". Вскоре его разбил паралич, он схватил воспаление легких и 25 ноября 1927 года тихо скончался. Гроб с телом Риппла-Ронаи как почетного гражданина был установлен для отдания художнику последних почестей в здании городского муниципалитета Капошвара. На похоронах Элек Петрович, Иштван Чок и Эдён Марфи произнесли прощальные речи. Проститься с художником в Капошвар приехал и Жигмонд Мориц. 27 ноября Йожефа Риппла-Ронаи похоронили на почетном месте.

Неотторжимой частью творческой биографии художника являются посмертные факты, связанные с ним и с его искусством, то, что один итальянец метко назвал "фортуной" творца. В 1928 году Музей Эрнста свою юбилейную, сотую по счету выставку, посвятил памяти самого популярного своего экспонента - Йожефа Риппла-Ронаи. Было показано 245 произведений недавно скончавшегося мастера. Заботы по организации выставки взял на себя Элек Добоши. В 1934 году на аукционе, устроенном вдовой художника в здании городской почты, было продано 54 картины Риппла, в том числе и один из его шедевров - "Старая женщина с букетом фиалок". В 1936 году Музей Эрнста выставил 99 портретов, а год спустя, в ноябре 1937 года, там же состоялась памятная выставка, посвященная десятилетию со дня смерти художника. На ней было представлено 178 произведений Риппла, устроителем ее был отлично знающий свое дело Элек Петрович. В каталоге выставки напечатано стихотворение Михая Бабича "Смерть художника", написанное специально по этому случаю.

Творчество Риппла-Ронаи уже вскоре после его смерти стало объектом исследований и оценки. Магистрская диссертация Денизы Певньи (1940) - странный, как бы двухголосый труд; один голос - восторженный - принадлежит автору, другой - отрезвляющий, остро критический - его руководителю, профессору Тибору Геревичу, внесшему в диссертацию изменения. В диссертации Певньи есть много ценного, особенно в части, посвященной парижскому периоду, значение же творчества других периодов явно переоценено. В работу включен довольно подробный перечень произведений художника, всего 433 названия, однако даты и размеры, к сожалению, не всегда точны.

В отличие от этой работы книга Элека Петровича (1942) служит прекрасным примером небольшой по объему, но содержательной, красиво и увлекательно написанной монографии. Она издана альбомным форматом и содержит 113 репродукций, среди них 24 цветные.

В годы второй мировой войны произведения Риппла-Ронаи выставлялись трижды; в 1941 году в Галерее Тамаша - 64 рисунка и акварели, в 1942 году в Музее Эрнста (в то время - Выставочный зал Евы Алмаши-Телеки) - 103 произведения, устроитель выставки Эдит Хофманн; в апреле 1943 года в выставочном помещении Общества любителей искусства - 64 рисунка и акварели.

После освобождения страны серия выставок была продолжена. Двадцатилетие со дня смерти художника было отмечено выставкой в Национальном салоне (131 работа, устроитель Пал Патцаи), в 1952 году память художника была отмечена выставкой в Столичной галерее (150 работ, устроитель Габор Э. Погань). Каталог выставки содержит обширную библиографию, составленную на основе данных, собранных Дюлой Сентивани; для исследователей творчества Риппла эта библиография - настоящее золотое дно. И, наконец, в ноябре 1957 года по случаю тридцатилетия со дня смерти художника в его родном городе Капошваре состоялась выставка, все экспонаты которой - 98 произведений - принадлежали местному Музею им. Риппла-Ронаи. Устроителями ее были горячий популяризатор искусства Риппла Дюла Такач и Имре Шош.

Спрос на произведения Риппла-Ронаи оставался большим и после его смерти. Лучшие из них постепенно оседают в музейных коллекциях. В Будапеште именем Йожефа Риппла-Ронаи названа улица. О неувядаемой популярности художника свидетельствует такой грустный, но красноречивый факт, что подделки под его произведения, впервые появившиеся еще при жизни мастера, продолжают возникать и в настоящее время. Воспрепятствовать фальсификации можно лишь путем издания каталога, в котором были бы репродуцированы все работы Риппла. Однако при творческом наследии такого огромного масштаба решение подобной задачи потребовало бы почти сверхчеловеческих усилий. На сегодняшний день нам известно в округленных цифрах о 2400 масляных картинах и пастельных композициях, о 800 рисунках, 30 гравюрах на меди и литографиях, о 100 прикладных работах и рисунках, сделанных к ним, т. е. в общей сложности не менее чем о 3330 объектах. Чтобы нагляднее представить себе, какую продуктивность означают упомянутые 2400 картин, вспомним, что, например, Михай Мункачи написал за всю свою жизнь 540 картин, а Карой Ференци - 361. Если же дело дошло до статистики, то укажем, что по жанровому признаку эти 2400 масляные картины и пастели распределяются следующим образом: 1100 портретов, столько же актов, 20 композиций с изображениями животных, 100 натюрмортов, 750 пейзажей и 350 интерьеров. Ко всему прочему названия многих произведений от каталога к каталогу меняются, задача их по отождествлению является тяжелым испытанием даже для искушенного специалиста.

"Натанаэль, - предостерегал Андре Жид своего ученика, - ищи Бога не где-нибудь, а повсюду." Крупный мастер, впитавший в себя творческий опыт многих поколений, Риппл-Ронаи находил богатейшие мотивы повсюду, на каждом шагу, вскрывая в них своей вдохновенной кистью божественную сущность: красоту, художественность. Усталое, смирившееся лицо его еще раз вспыхнет золотым огнем в пастельном облаке, осветится мудрой улыбкой и исчезнет, теперь уже навсегда. Что еще мог ожидать он от жизни? Снова начать то, что однажды с таким блеском завершил? Достаточно много счастливых воспоминаний запечатлел художник для тех, кто способен понять, что он вдохновенно и в полной мере налюбовался этим миром.