Пользовательского поиска











предыдущая главасодержаниеследующая глава

Основные объективные законы и некоторые правила композиции

Объективными законами композиции следует назвать такие: закон цельности, закон типизации, закон контрастов.

Названные законы композиции наиболее глубоко обоснованы и полно сформулированы академиком Е. А. Кибриком. Поэтому трактовка этих законов в данной книге будет дана на основании его статей и высказываний.

Первым законом композиции Кибрик считает закон цельности, так как «именно композиция определяет цельность художественного организма, закономерно устроенного. Все элементы композиции находятся во взаимной связи и зависимости, подчиняясь логике воплощения замысла художника» (Кибрик Е. А. К вопросу о композиции, с. 222-223.).

Главной чертой закона цельности является неделимость композиции. Художник создает центр внимания и подчиняет ему все второстепенное. «Невозможно ни рисовать, ни писать с натуры, пренебрегая законом цельности. Ни форма, ни цвет не существуют сами по себе, а только в отношении к целому, как части целого. Серьезно, „прочно“ нарисовать что-либо можно, только „построив" сначала свой мотив, то есть обнаружив его конструктивную идею, принцип его устройства. Такое построение обеспечивает цельность будущего рисунка, и, между прочим, оно дается с наибольшим трудом. Рисуя подобным образом, художник как бы обнаруживает „композиционную схему“ предмета, созданную природой, схему его гармонии» (Кибрик Е. А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве, с. 105. ).

В композиции художник создает определенный конструктивный принцип, который является основой будущего произведения, способный объединить в одно целое все его детали, т. е. решает вопрос о неделимости композиции.

При нахождении конструктивной идеи композиции следует вначале сочетать массы, в силуэты которых войдут уже многочисленные детали. Разрабатывать детали можно лишь после того, как найдено сочетание основных масс, больших групп.

Кибрик пишет: «Сохранились самые первые наброски композиции знаменитой „Тачанки" Грекова. Они представляют собой пластическую абстракцию будущей композиции. Компонуя, Греков рисовал перспективно сокращенный прямоугольник (пятно будущей тачанки), расположение которого в границах эскиза создавало чувство стремительного движения.

Только найдя наиболее выразительную связь этого пятна с пространством - его окончательное место в.композиции, найдя конструктивную идею ее, можно было рисовать коней, тачанку, пулеметчиков и т. д. Раньше это делать было бессмысленно.

Первоначальных набросков композиции „Степана Разина“ Сурикова не сохранилось. Но совершенно очевидно, что ее конструктивной идеей является темный треугольник ладьи, рассекающей светлую массу вод и неба. Только задумав подобным образом картину, можно было приступить к поискам персонажей, заполняющих этот треугольник. Именно потому, что картина в основе своей задумана с такой простотой и цельностью, мы видим ее всю сразу и запоминаем ее как целое. Целостно воспринимаются произведения, возникшие только подобным образом. Когда же картина как бы „склеена“ из кусочков и не имеет в основе своей широко задуманной конструктивной идеи, мы можем запомнить лишь отдельные, выразительные фигуры из нее. Целого нет» (Кибрик Е. А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве, с. 105.).

В картине «Оборона Петрограда» А. А. Дейнеки первоначальное впечатление фризового построения композиции в два яруса сменяется восприятием целостности произведения, когда зритель улавливает идею произведения - на смену раненым солдатам на защиту Петрограда идут новые отряды рабочих бойцов, движение принимает круговой ход и объединяет все части композиции в единое целое.

Закон цельности требует связи и взаимной согласованности всех элементов композиции. В совершенной композиции все должно быть настолько нужно, что нельзя убрать ни одну ее часть или даже деталь без ущерба для целого. В хорошо решенной композиции чувствуется, что ничего не хочется добавить или изменить, все связи точны и содержательны.

Важной чертой закона цельности Кибрик считает неповторимость элементов композиции. «Ничто в композиции не должно повторяться. Ни величины, ни пятна, ни интервалы - «паузы», ни типы, ни жесты. Все близкое, подобное должно либо объединиться в единое пятно или силуэт, либо резко индивидуализироваться» (Кибрик Е. А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве, с. 106.). Приведем примеры. «Наглядны примеры многофигурных композиций, где многообразие деталей приводится к простому и выразительному единству. Такова „Сдача Бреды“ Веласкеса. На картине изображено драматическое событие, значительный исторический момент - сдача крепости. Композиция предельно проста и симметрична. В центре две главные фигуры полководцев, справа и слева два войска, равноценные по массе. Но силуэты обоих войск резко различны. Лес вертикальных длинных копий строит силуэт войска победителей с конем на первом плане, несколько наклоненных алебард и коротких копий совсем по-иному рисуют силуэт побежденных войск. Ни одна из фигур ничем не похожа на другую. Картина производит впечатление мощи, величественности, простоты целого и богатства деталей.

„Крестный ход в Курской губернии “ Репина смотрится единым пятном - картину сразу видишь всю целиком. Массы в композиции расположены по диагоналям, связывающим четыре угла картины. Изображена необычайно многолюдная толпа, но каждая фигура в ней не только характер, но и социальный тип. Здесь - все классы и сословия. Движется русское общество 80-х годов со всеми своими связями и противоречиями. В глубине слева - центр композиции - барыня, несущая икону под охраной сотских. Целое просто и нерасторжимо, детали бесконечно разнообразны.

Прекрасно скомпоновано „Утро на Куликовом поле" Бубнова. Огромная рать единым пятном растянулась по диагонали справа налево. Обратную диагональ строят фигура воина впереди войска и черное знамя с золотым Спасом, поддержанное копьями в правом верхнем углу картины. Это то, что дает единство, цельность огромному историческому полотну. В этом единстве заключено великое многообразие типов и характеров, каждый из которых прибавляет нечто существенное к образу русского народа - главной теме картины» (Кибрик Е. А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве, с. 106-107.).

Закон типизации, или, как называет его Кибрик, закон жизненности, характеризуется тремя основными чертами.

1. Типичность характеров и типичность обстоятельств, в которых развивается действие в композиции. Таким образом, первоосновой закона является создание художественных образов, наличие их в композиции. «Природа художественного образа в том, что типическое проявляется в характерном, общее в единичном. Трудно найти талант, наделенный силой образного мышления более богато, чем талант Домье.

Домье во множестве рисует адвокатов - и каждый из них резко очерченная индивидуальность, характер, и каждый из них в то же время адвокатство в целом. Домье рисует во всех видах короля, и в каждом рисунке король бесспорно похож. Но в каждом же рисунке это не только король, а буржуазная монархия во всей ее неприглядности» (Цит. по ст.: Кибрик Е. А. Объективные законы в изобразительном искусстве, с. 110.).

В таких пейзажах, как «Грачи прилетели» А. К. Саврасова, «Золотая осень» И. И. Левитана, «Березовая роща» А. И. Куинджи, «В голубом просторе» А. А. Рылова, перед нами не только интересные мотивы, но и типические образы русской природы.

Примером создания художественного образа в портрете может служить одно из крупных произведений И. Е. Репина «Протодьякон». Когда мы смотрим на эту картину, нам не приходит в голову мысль о том, похож или не похож протодьякон на чугуевского дьякона, с которого был написан. Силой своего таланта художник создал портрет целого сословия, хотя, вероятно, провинциальный дьякон обладал некоторыми характерными чертами (свирепое плотоядное лицо, размашистый, как удар, жест). Так, руководствуясь индивидуальными чертами натуры, живописец создает социальный типический образ (Следует отметить, что закон типизации является одним из основных законов, присущих всем видам искусства. Он характерен и для литературы. Об этом писал М.Горький: «Искусство словесного творчества, искусство создания характеров и «типов» требует воображения, догадки, «выдумки». Описав одного знакомого ему лавочника, чиновника, рабочего, литератор сделает более или менее удачную фотографию именно одного человека, но это будет лишь фотография, лишенная социально-воспитательного значения, и она почти ничего не даст для расширения, углубления нашего познания о человеке, о жизни.

Но если писатель сумеет отвлечь от каждого из двадцати - пятидесяти, из сотни лавочников, чиновников, рабочих наиболее характерные классовые черты, привычки,. вкусы, жесты, верования, ход речи и т.д. - отвлечь и объединить их в одном лавочнике, чиновнике, рабочем, этим приемом писатель создаст «тип», - это будет искусство» (Горький М. О том как я учился писать. - Горький о литературе. М., 1953, с. 309).).

2. Второй чертой закона типизации принято считать движение, так как без движения нет жизни. Поскольку особенностью изобразительного искусства, в отличие от театра, литературы, кино, где есть возможность показать весь процесс развития сюжета, формирования характеров, является передача только одного момента, то важной чертой закона типизации является передача в одном кульминационном моменте движения признаков предыдущего и последующего состояний. Только таким путем возможна передача движения, жизни в изобразительном искусстве. Это в одинаковой степени относится и к трактовке сюжета, и к трактовке каждой отдельной фигуры в композиции. Несоблюдение этого закона непременно ведет к застылости композиции, к положениям, символизирующим движение, но лишенным жизни, навечно остановившимся, пусть даже в динамичных позах.

Под передачей движения Е. А. Кибрик понимает способность художника изображать жизнь в революционном развитии, видеть черты постоянного отмирания старого и нарождения нового в действительности.

Приведем примеры. Все фигуры в «Не ждали» и общая концепция картины трактуется таким образом, что зритель присутствует не только при изображенном моменте - ему понятны занятия и состояние каждого из персонажей этого семейного кружка и до того, как неожиданно открылась дверь перед вошедшим. В то же время захватившая дух неожиданность встречи сейчас, немедленно должна разрешиться взрывом чувств, шумом расспросов, может быть, слезами. Вот именно цепь переживаний - и не случайных, а самых важных, самых существенных для замысла картины,- делает произведение таким необыкновенно жизненным и динамичным.

Е. А. Кибрик пишет: «Восприятие жизни в ее развитии, радостное приветствие нового, нарождающихся социалистических элементов действительности отличает лучшие композиции Пименова. И в картине „Новая Москва“, и в картине „Свадьба на завтрашней улице“ отчетливо проявляется восприятие жизни художником в ее развитии. Он отмечает в жизни не только привлекательные для него „живописные“ мотивы, но видит стремительное развитие, создающее лучшие формы жизни, воспитывающее духовно богатых людей, видит смысл исторического процесса, происходящего у него на глазах, поэтому всегда так своеобразно его творчество.

Очень динамична трактовка сюжета в картине „Свадьба на завтрашней улице“. Здесь изменяется и город с улицей, еще достраивающейся, и судьбы героев, очевидно только поселившихся в недавно выстроенных домах... вся процессия не только передвигается в пространстве, но неуклонно движется к будущему и зримо лучшему. Вся неустроенность окружающего - строительная грязь и беспорядок - только подчеркивает праздничное состояние людей, уверенно идущих в завтрашний день. Мне кажется, что это очень типичные примеры идейного замысла, выраженного через динамический сюжет, взятый в его развитии» (Кибрик Е. А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве, с. 109-110.).

3. Реалистическое искусство не просто правдиво отражает действительность. Каждое подлинное произведение искусства - это эстетическое открытие мира художником, восторг мастера перед внезапно открывшимся ему новым и удивительным в обыденной жизни. И все действительно выдающееся в искусстве отличается этой чертой - неожиданностью впервые созданного.

Кибрик выделяет эту черту закона типизации в самостоятельный закон и называет его законом новизны. Эстетическое открытие мира мы видим в бессмертных творениях Микеланджело, Тициана, Рембрандта, а также в лучших произведениях советских художников - А. А. Дейнеки, Ю. И. Пименова, Г. Н. Нисского и многих других. Их произведения новы и по темам, и по художественным средствам, и по своим композиционным решениям.

Наличие новизны ярко видно, например, в пейзажах русских художников: «Грачи прилетели» А.К.Саврасова, «Золотая осень» И. И. Левитана, «Березовая роща» А. И. Куинджи, «Московский дворик» В. Д. Поленова. Подобный пейзаж каждый русский человек видел тысячи раз в жизни. Но однажды эти пейзажи появились в искусстве. Художники через характерные, конкретные мотивы показали и типические черты русской природы, эти пейзажи впервые были эстетически «открыты».

Русские художники-пейзажисты всегда непременно стремились к поискам нового в обыденной природе. Они критически относились к тем работам, в которых хоть что-то повторялось. Соученик И. И. Левитана по мастерской А. К. Саврасова М. X. Аладжалов рассказывал, что среди художников, создавших русскую пейзажную школу, недостойным плагиатом расценивалось не только заимствование композиции, но и заимствование мотива для этюда, который наблюдал в жизни другой художник. Даже использование одного и того же колорита в пейзаже с близким мотивом было достойно осуждения.

Создавая произведения искусства, воплощая в материале найденный пластический мотив, настоящий художник должен не только владеть мастерством, опираться на достижения искусства прошлого, но и приумножать и обогащать их, т. е. вести творческие поиски. Художник должен создавать такие образы, которых до этого в искусстве не было. Без новизны не может быть создано настоящего произведения искусства.

Нередко поиски новых форм выражения превращаются в самоцель, что неминуемо ведет к формотворчеству. Такие художники, считая себя «новаторами», решают «художественные образы» с формалистических позиций.

Рассматривая этот вопрос с позиций метода социалистического реализма, который пронизан творческим началом, стимулирует напряженный творческий поиск нового, следует отметить, что новаторство лучших произведений мирового и советского искусства заключается в поисках новизны ради эстетического открытия мира, осмысления его с прогрессивных позиций.

Только тот художник сможет найти новое, будет настоящим новатором, который способен воспринимать новое в жизни, стремится отобразить это новое, утвердить его и показать людям. Поскольку художник отражает действительность, в которой живут люди, он своим произведением оказывает влияние на их умы. Это влияние будет действенным, если у художника имеется твердая идейная направленность и убежденность в своих взглядах.

Один из основных законов композиции - закон контрастов. Контрасты являются воздействующей силой композиции и определяют ее выразительность.

Значение контрастов в композиции художники отмечали издавна. Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» говорит о контрастах величин (высокого с низким, толстого с тонким), контрастах характеров, фактур материалов и др.

Микеланджело большое значение придавал контрастам объема и плоскости. В своих произведениях он сочетал плоскости с объемными фигурами, добиваясь мощной объемности фигур.

Значение контрастов как сочетания противоположного в зрительном восприятии исключительно велико. Человек воспринимает окружающие его предметы прежде всего по контрасту их силуэтов и окружающей среды. Знакомые фигуры, предметы мы узнаем с большого расстояния по силуэту, который имеет большое значение в искусстве. Форму предмета: человек воспринимает только благодаря контрасту света и тени. Полное отсутствие светотени создает плоскость. Живопись строится на контрасте теплых и холодных цветов. Сила цвета увеличивается от сочетания его с контрастным (дополнительным) цветом - красного с зеленым, синего с оранжевым, белого с черным и т. п.

Существенную роль в композиции играют контрасты величин (большого и малого) и контрасты в построении сюжета (контрасты положений, психологические контрасты).

Приведем примеры. В картине В. И. Сурикова «Степан Разин» темный треугольник ладьи, рассекающий светлые воды Волги, выражает конструктивную идею композиции. Выразительность конструктивной идеи подчеркивается тональным контрастом - контрастом силуэта темной ладьи и светлой воды и неба.

Монументальные произведения также строятся на контрастах. Здесь ведущую роль играют контрасты величин. Например, скульпторы монументалисты показывают малые формы у подножия крупных монументов. Это сопоставление вполне оправдано, так как произведения монументального искусства должны восприниматься со значительного расстояния и производить впечатление грандиозности.

Монументальная живопись использует низкий горизонт для резкого сопоставления крупной первоплановой фигуры с крохотными фигурками заднего плана. Вспомните картины «Тракторист» А. А. Дейнеки, «Портрет Ф. И. Шаляпина» Б. М. Кустодиева, иллюстрации к поэме «Медный всадник» А. Н. Бенуа.

Убедительные примеры применения контрастов положений, психологических контрастов в построении сюжета и выражении идеи композиции приводит Е. А. Кибрик. Он пишет: «Также существенна роль противопоставления положений в построении сюжета композиции. Что может быть контрастней крестьян, заключенных в арестантском вагоне, и вольных голубей на перроне? Это контраст положений, на которых построена картина Ярошенко „Всюду жизнь“. Не менее контрастны грязный, скрюченный на земляном полу цеха рабочий рядом с фабрикантом, богато и пышно одетым, сверху вниз оглянувшемся на рабочего на картине Иогансона „На старом уральском заводе“. И второй, важнейший психологический контраст в этой картине: умный, полный сознательной ненависти взгляд рабочего противоречит его жалкому положению и поэтому особенно выразителен.

Фигура Ленина на известном памятнике Манизера в г. Ульяновске особенно крепко, уверенно и энергично стоит, потому что преодолевает напор ветра. Ленин как бы выходит победителем в столкновении с противоборствующей силой. Этот контраст выражает идею памятника» (Кибрик Е. А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве, с. 108.).

Таким образом, роль контрастов в композиции универсальна - они имеют отношение ко всем элементам композиции, начиная с характера конструктивной идеи и кончая построением сюжета.

Закон подчиненности всех закономерностей и средств композиции идейному замыслу обязывает художника создавать цельное по восприятию, выразительное, идейно содержательное и высокохудожественное произведение. Этот закон требует, чтобы организация произведения во всех деталях и частях подчинялась не формалистическим требованиям, не мертвым схемам построения композиции, а идейному содержанию.

В работе над произведением художник через композицию выражает то, что его заинтересовало, увлекло, показывает свое отношение к изображаемому, его понимание, т. е. дает нравственную и эстетическую оценку. Эти обстоятельства становятся руководящей идеей художника. Таким образом, все, что изображает художник, в особенности создаваемое воображением, становится художественным явлением тогда, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализованным через композицию. В противном случае это будет ремесленное, фотографическое копирование объектов реальной действительности или изображение выдуманного, лишенное смысла и интереса.

Этот закон требует учета соотношения объемов (количественные и качественные), цвета, света, тона и формы, а также передачи ритма и пластики, движения или состояния относительного покоя, симметрии или асимметрии. Он требует определения отношения размеров всех фигур к размеру картины, сюжетного центра к другим частям композиции. Соразмерность частей и элементов должна быть решена как гармоническое сочетание пропорций, чтобы произведение создавало впечатление единого целого. Все эти вопросы должны решиться художником в соответствии с идейным замыслом. Работу художников в соответствии с этим законом можно увидеть в таких известных произведениях, как «Свобода, ведущая народ» Э. Делакруа, «Арест пропагандиста» И. Е. Репина, «Тачанка» М.Б. Грекова, «Оборона Севастополя» А. А. Дейнеки. В картине «Свобода, ведущая народ» все подчинено выражению замысла произведения. Свобода выражена в аллегорической форме, в образе женщины: женщина возглавляет народ в революции - это тема, идея автора картины. Зритель видит что Свобода изображена энергично, динамично. Свобода, как очень важное и дорогое, выделена в произведении как главный художественный образ. Этот образ выделен и местом расположения (он является сюжетно-композиционным центром), и сочетанием близлежащих цветов и тонов. Здесь видно подчинение законов типизации, контрастов, цельности, правил сюжетно-композиционного центра, средств цвета, тона, света и других идейному замыслу произведения.

Из сказанного выше о сущности закона подчиненности всех закономерностей и средств композиции идейному содержанию видно, что художник должен обладать развитым умом, горячим сердцем и быть способным глубоко мыслить. Поэтому огромное значение для художника имеет мировоззрение. Полноценным мировоззрение становится тогда, когда знания и взгляды художника на мир и общество определяют не только его мысли, но и чувства, т. е. становятся его мироощущением, которое формирует истинное содержание художественного творчества.

Итак, как верно отмечает Е. А. Кибрик, основные законы композиции вытекают из всеобщих законов природы, мышления и истории, своеобразно выражаются в специфической для искусства форме.

Законы искусства объективны, так как они не зависят от особенностей тех или иных художественных школ, направлений, течений и творческих особенностей отдельных художников, они неотъемлемы от природы искусства.

Рассмотренные законы действуют на всех этапах творческого процесса, т. е. существуют не изолированно друг от друга, а тесно связаны между собой во все моменты работы над композицией. Условно можно отметить наибольшее использование тех или иных законов на отдельных фазах творческого процесса. Так, закон типизации имеет наибольшее значение в построении сюжета, закон контрастов действует главным образом на втором этапе - при создании пластической основы композиции. Закон цельности важно учитывать на всех этапах творческого процесса. Закон подчиненности всех закономерностей и средств композиции идейному замыслу действует на всех этапах, но прежде всего важен в самом начале, когда возникает замысел произведения.

Такое понимание действия законов на разных стадиях творческого процесса имеет не только большое теоретическое значение, но и важное практическое применение. Художнику, как и педагогу, важно не только знать эти закономерности, но использовать их в процессе творчества и обучения.

Наряду с законами композиции в изобразительном искусстве существуют определенные правила, приемы и средства.

Известно такое правило, как необходимость сюжетно-композиционного центра в композиции. Сюжетно-композиционный центр является как бы сюжетной завязкой произведения, объединяющей основные действующие лица. Особенно важно определить масштаб сюжетно-композиционного центра по отношению к размеру и формату картины, к величине и формам второстепенных объектов, к другим деталям композиции.

Причем при разработке композиции и определении сюжетно-композиционного центра необходимо решить вопрос подчинения остальных элементов картины ее центру, что является одним из средств выявления идейного замысла.

В процессе решения центра композиции сильным художественным средством является передача светотеневых эффектов. Для выделения сюжетного центра используются основные законы композиции, различные приемы передачи движения или статики, симметрии и асимметрии, ритма и др.

Яркими примерами удачного выделения главного в картине являются такие произведения, как «Завтрак аристократа» П. А. Федотова, «Не ждали» И. Е. Репина, «Боярыня Морозова» В. И. Сурикова, «Опять двойка» Ф. П. Решетникова и многие другие. Так, в картине «Не ждали» главный герой - вошедший в дом мужчина. На него прежде всего обращает свой взгляд зритель и с него начинает знакомство с произведением. Этот образ Репиным найден и определен очень удачно. Фигура выделена темным пятном на светлом фоне и является наиболее контрастным местом всего полотна.

Большое значение имеет такое правило, как использование ритма. Применение ритма позволяет показать определенное чередование объектов, их конкретный порядок, размещение, а также дает возможность передать движение фигур людей, животных.

Ритм передается линейным рисунком, тоном (и цветовым тоном), цветом различной интенсивности и светлоты (свето-силы). Характер ритма зависит от количества объектов и количества повторений светлых и темных фигур, предметов или пятен на этих объектах, а также от интервалов между объектами и от направлений элементов изображений. Характер ритма может быть различным в зависимости от того, как решается композиция в целом: показывается относительный покой или активное движение.

Обычно ритм в картине используется художником для передачи той или иной степени движения. В картине А. А. Рылова «В голубом просторе» показано движение лебедей параллельно картинной плоскости справа налево. Впечатление активного движения достигнуто изображением птиц в полете и ритмичным чередованием лебедей между собой. Линия горизонта, которая довольно четко видна на границе моря и берега, как бы подчеркивает направление движения и усиливает его.

Удачное выражение ритма мы можем наблюдать и в пейзаже А.И. Куинджи «Березовая роща», в котором ясно видно чередование разных групп берез, а также темных пятен леса со светлыми местами неба и освещенной травы.

Художники работают над композицией, исходя из замысла произведения, используя при этом прием симметрии или асимметрии.

Для симметричной организации картинной плоскости характерна уравновешенность левой и правой частей по массам, тону, цвету и даже по форме. В таких случаях нередко левая часть почти зеркально похожа на правую. Примерами симметричного решения композиции являются «Афинская школа» Рафаэля, «Три богатыря» В. М. Васнецова.

Асимметричное расположение изображаемого в картине или рисунке не создает впечатления деления картины вертикальной осью на две равные по массам, формам и тонам части, хотя при таком построении нередко выдерживается уравновешенность всей плоскости. Обычно это характерно при показе относительного покоя в картине. Если же при асимметричном построении картины показано активное движение, то равновесие всех частей достигается за счет яркого показа ритма композиции. При этом удачно решенное произведение не производит впечатления «разбитости», дробности плоскости.

Примером асимметричного построения композиции с передачей уравновешенности всех частей картины и в то же время активного движения может служить работа Дейнеки «Раздолье». На полотне изображены девушки-спортсменки, бегущие с реки по крутому высокому берегу вверх. На втором и дальних планах картины открываются широкие просторы средней полосы России. Девушки показаны в разнообразных движениях бега, что создает впечатление ритма и динамичности движения. Но в то же время чередование светлых фигур с элементами пейзажа уравновешивает картинную плоскость, и произведение воспринимается цельным.

Асимметричная композиция произведения в зависимости от сюжета, идейного замысла художника может быть решена как с показом спокойного состояния, так и с передачей сильного, активного движения (действия).

Необходимо отметить, что передача статичности в симметричной и асимметричной композициях является одним из приемов для тех произведений, где надо выразить спокойное состояние, твердость, физическую или духовную силу. Например, в картине В. А. Серова «Портрет М. Н. Ермоловой» фигура скомпонована в сильно вытянутом вертикальном формате и изображена спокойно стоящей. Здесь и формат усиливает впечатление стройности, спокойствия фигуры, которая несколько обособлена, вынесена на свободное место и несколько удалена. Тот же прием некоторого обособления героев произведений можно увидеть в картинах «Не ждали» Репина и «Допрос коммунистов» Иогансона.

Формат и размер плоскости картины имеют очень важное значение для выразительности работы и выявления замысла автора.

В произведениях любого вида и жанра изобразительного искусства огромное значение имеет учет размера произведения. Например, в скульптуре для показа монументальности, значимости и для нормального восприятия зрителем берутся большие размеры скульптур. Этого требует назначение скульптур, которые устанавливаются в больших по размеру общественных помещениях, на площадях, в парках, в архитектурных ансамблях и т. д. Большие размеры скульптур в этих случаях необходимы, так как их воспринимают с дальнего расстояния. Скульптуры мелких размеров не сочетались бы с размерами парков, с высотой деревьев, больших зданий и плохо были бы видны со значительного расстояния. Хорошими примерами монументальной скульптуры могут служить такие известные произведения, как скульптурная группа «Рабочий и колхозница» В. И. Мухиной, «Воин-освободитель» Е. В. Вучетича, «Памятник В. И. Ленину в ЗАГЭСе» И. Д. Шадра.

В монументальной живописи размеры произведений берутся также большими. Это диктуется рассмотрением произведений с больших расстояний. Для этого пригодны большие поверхности стен, выпуклых или вогнутых сфер. Выдающимися образцами монументальной живописи являются византийское и древнерусское искусство, фрески Рафаэля в Ватиканском дворце, росписи Микеланджело в Сикстинской капелле, произведения П. Веронезе и др. В советской монументальной живописи можно назвать такие произведения, как росписи Е. Е. Лансере на станции метро «Комсомольская радиальная» и мозаичные панно П.Д.Корина на станции метро «Комсомольская кольцевая» в Москве.

В станковой живописи размер произведения определяется темой, сюжетом, замыслом автора. Когда перед художником стоит задача передать что-то значительное, торжественное, величественное, размер берется большим. Примером могут служить картины «Клятва Горациев», «Клятва в зале для игры в мяч» Ж.-Л. Давида, где показаны торжественные моменты. В полотнах «Утро стрелецкой казни» В. И. Сурикова и «Утро на Куликовом поле» А. С. Бубнова отражены значительные события в жизни русского народа.

История изобразительного искусства показывает, что во все времена художники обращали большое внимание на формат картин и стремились максимально использовать действие тех или иных форматов.

Различаются следующие типы форматов: квадрат, прямоугольник (золотое сечение), удлиненный прямоугольник (горизонтальный, вертикальный). Формат влияет на скомпонованность всего изображаемого, на цельность восприятия, выразительность произведения. Выбор формата зависит от темы, сюжета, изображаемых объектов.

Характер формата зависит также от вида и жанра изобразительного искусства. Например, формат произведений монументальной живописи определяется форматом той плоскости стены, на которой исполняется композиция. Произведения монументальной живописи вписываются и в прямоугольники, и в квадраты, и в овалы, круги и полукруги, в ромбы и трапеции, в треугольники, в сложные смешанные формы.

Известные мастера мирового искусства придавали большое значение формату. Великий русский художник В. И. Суриков верил в существование определенных законов композиции и на практике стремился понять их суть. Он особо важное значение придавал определению точного формата, так как считал, что это влияет на выразительность композиции, на движение, на жизненность изображаемого. Например, в процессе создания «Боярыни Морозовой» он много работал над тем, чтобы передать движение саней. Для этого он, в частности, стремился точнее определить формат.

Немаловажное значение для выразительности композиции имеет выбор точки зрения и уровня зрения, с которых художник представляет себе изображение сюжета. Нередки случаи, когда художник, завершив работу над картиной, вдруг обнаруживает, что «в ней чего-то не хватает» и поэтому она не удовлетворяет его. Это объясняется тем, что иногда организация плоскости нарушается - одни объекты показаны с одного уровня зрения, а другие - с другого, не чувствуется цельности пространства. Случается, что художник менее выразительно, чем требовало решение темы, изобразил объекты именно с этой точки зрения. Линия горизонта в этих случаях играет исключительную роль. Она дает возможность сделать такую композицию, которая ярче выявит идейный замысел художника и вызовет более глубокие размышления зрителя.

С рассмотренными закономерностями композиции учитель знакомит школьников на уроках изобразительного искусства. Основные законы композиции педагог объясняет, раскрывая ученикам главные понятия, термины, без которых нельзя обойтись в беседах об изобразительном искусстве и при проведении занятий по рисованию.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Алексей Злыгостев, подборка материалов, разработка ПО 2001–2017
Разрешается копировать материалы проекта (но не более 50 страниц) с указанием источника:
http://painting.artyx.ru "Энциклопедия живописи"

Рейтинг@Mail.ru