Н. Н. ВОЛКОВ

Композиция в живописи

I. О понятии композиции

...Что же такое композиция? В чем признаки композиционнос-ти? В чем она по существу вне рецептурных рамок?

Если композиция - синтез разновременного, то задача изобразить «мгновение» антикомпозиционна. Но ведь это труднейшая задача построения особого целостного образа. Всякое мгновение есть связка в ходе времени.

Если основа композиции - только плоскостные факторы изображения, то требование подчинить композицию глубокому пространству нелепо. Но тогда в чем же извечная задача изображения на плоскости неплоских фигур и трехмерного мира?

Если композиция есть выражение синтеза разных зрительных позиций, то импрессионистический пейзаж антикомпозиционен, так же как наивная «копия» любителя. Но можно ли приписывать импрессионистам задачу простого копирования? Импрессионистический пейзаж есть в большей мере, чем многие другие, выражение.

Проблема целостности. Существенные признаки композиции. Естественно начать с родового признака композиции - цельности (целостности). Этот признак открыто или скрыто присутствует во всех известных мне определениях. Вспомним, что В. А. Фаворский говорит о зрительной форме цельности разнопространственного и разновременного. Б. А. Успенский и Л. Ф. Жегин - о синтезе зрительных позиций, К. Ф. Юон - о целостной конструкции, единой структуре.

Теперь в гуманитарные науки, в том числе и в искусствоведение, прочно вошли слова: синтез, конструкция, структура. В разговорах об искусстве они стали, так же как слова «цельность», «целостность», обычными словами, возникающими так или иначе всякий раз, когда говорят о композиции. Здесь нужно размежевание.

Структура, конструкция, композиция - слова, обозначающие семейство родственных понятий и более или менее диффузных значений, относящихся к разным явлениям и наукам. В одних науках эти слова строго терминированы. Тогда они обозначают понятия. Например, слово «структура» (молекулы) в химии - термин, и спора о его значении не возникает. В языкознании слово «структура» пытаются делать термином. Однако значение его еще остается диффузным. В теории искусства значение этого слова еще менее ясно. Словом «структура» обозначают здесь узел разных понятий, которые еще надо распутать. Общего понятия «структура» пока не существует. Да и не будет ли оно по отношению к отдельному виду искусства слишком абстрактным, абстрактным до пустоты?

Казалось бы, более определенное по значению слово «конструкция», обычное в области предметов быта и техники, становится скользящим словом в области искусства - даже в области прикладного искусства, - путаясь со словами «структура», «композиция». Даже в архитектуре слово «конструкция» двузначно. Либо оно обозначает чисто строительное соединение частей здания по законам статики и в соответствии со свойствами материалов, либо также конструкцию для жизни и деятельности человека. У художников принято говорить о конструктивном рисунке, в противоположность светотеневому. Казалось бы, имеется в виду рисунок, выражающий строение предмета. Но почему строение его не может быть выражено в светотеневом рисунке? Что такое «конструктивный» рисунок - требует разъяснения.

Слово - «композиция» терминировано в музыке. Однако музыковедческое определение композиции как общего плана произведения, как его деления на крупные части, деления традиционного для данного типа произведения (подобно частям триптиха или традиционным пяти действиям драмы), слишком формально, его хочется дополнить анализом конкретных форм, строящих связи между частями. Компоновать - не значит ли это не только расчленить, но и связывать?

Слово «композиция» почти терминировано и в теории литературы. Но в противоположность музыковедению деление произведения на традиционно заданные части и вообще на крупные части - общий формальный план произведения - здесь называют архитектоникой. Композицию же понимают как размещение в тексте конкретного материала - данного сюжета в сочиненной писателем последовательности повествования или - как смену точек зрения в повествовании. В последнее время именно смену «точек зрения» иногда называют главным принципом в поэтике композиции, что, конечно, спорно.

Бесспорно лишь то, что слова «структура», «конструкция», «композиция» имеют общей основой понятие целого и обнимают различные виды соотношения части и целого (различные виды целостности). <...>

В самом общем смысле композицией можно было бы назвать состав и расположение частей целого, удовлетворяющее следующим условиям: 1) ни одна часть целого не может быть изъята или заменена без ущерба для целого; 2) части не могут меняться местами без ущерба для целого; 3) ни один новый элемент не может быть присоединен к целому без ущерба для целого. В эстетической литературе немало абстрактных определений такого рода. Они кажутся на первый взгляд убедительными. В самом деле, абстрактное определение подходит к любым художественным явлениям, даже таким, где части сохраняют относительную независимость (драма, симфония, триптих). <...>

Приведенная формула, однако, слишком широка, чтобы быть определением композиции. Она перечисляет необходимые признаки ее, входящие в общее понятие целостности. Пользуясь этой формулой, нельзя отличить в конкретном явлении (в частности, картине) композиционное единство от некомпозициоиного.

В самом деле, любое расположение линий в кадре, любое размещение предметов в изображенном пространстве 'представляет собой целое - единство, ограниченное кадром. Целое меняется, если удалить или заменить какие угодно заметные элементы целого, или переставить их местами, или расширить кадр. Это относится, очевидно, не только к картине, но и к другим типам изображения.

Целое меняется не только при зеркальном показе картины, но и при зеркальном показе любого изображения, не только при отсечении части картины, но и части другого изображения. Горсть песчинок, брошенная на плоскость, представляет собой также целое. По законам вероятности песчинки никогда не лягут регулярно на равных интервалах или правильными группами, всегда сгруппируются в случайные группы. Уберите часть песчинок. Целое изменится. Перетряхните песчинки. Расположение их изменится, изменится и целое. В новом целом абстрактная формула единства будет снова соблюдена. Но перед нами, очевидно, некомпозиционное единство. Для того чтобы создать композицию или увидеть в случайных группах композицию, надо связать все группы каким-то законом, внутренней связью. Тогда группы уже не будут случайными. Мы можем организовать ритм групп, составить узор, добиваться сходства групп песчинок с предметами, наконец, стать на путь картинного изображения. Поступая так, мы преследуем цель объединить элементы случайного единства связями, создающими закономерное целое. <...>

Закон расчленения целого на части, соответственно закол синтеза целого из частей, характер частей и связей - вот общий путь для различения понятий композиции, структуры, конструкции. Наиболее общее из этих трех понятий - понятие структуры.

Структура. Конструкция. Композиция. Различные применения слова «структура» дают основание для выделения особого вида соотношения целого и частей. Структура как целое состоит из закономерно связанных частей, которые в отличие от случайных кусков мы будем называть компонентами или элементами целого. Структура определяется единым характером связей между элементами, единым законом формообразования. Характер связей не предуказывается, ибо он и определяет тип структуры (функциональная структура, композиционная структура и т. п.).

Структура не обязательно представляет собой завершенное целое. Дерево растет, ветвится, сохраняя структуру. Изображение может быть продолжено, оставаясь структурно тем же. Элементы структуры, вообще говоря, могут меняться. Важен лишь общий характер связей между ними, общий «принцип формообразования». <...>

Конструкция - тип структуры. Элементы в ней связаны функциональными связями. Цельность конструкции определяется единством функции. Части конструкции выполняют частные функции; таковы узлы и механизмы машин, члены и органы живого организма, необходимые для использования части предметов быта. Внешнее сходство целого с машиной, конечно, не создает конструкции и может быть даже антиконструктивным.

Конструкция не обязательно замкнутое целое. Она может быть и замкнутой (завершенной), и разомкнутой. Можно сообщить конструкции дополнительные функции, добавив новые узлы, связи. Части конструкции могут быть дополнены и заменены без разрушения функционального единства ее. Конструктивные связи есть везде, в любых структурах, поскольку структуры выполняют определенные функции.

Итак, конструкцию следует рассматривать как структуру, с особым характером связей между целым и его компонентами. Элементы конструкции связаны с целым и между собой функционально.

Особый характер связи между целым и его компонентами определяет и композицию как вид структуры, в частности композицию произведения искусства. Если структура, вообще говоря, не замкнутое целое, ее цельность - в единой системе формообразования, то композиция - всегда замкнутая структура. Части композиции связаны между собой, но они обязательно связаны между собой и тем, что связаны с целым.

Связи, создающие композиционное целое, - это, во-первых, конструктивные связи. В картине это - аналогия и контрасты цвета и линии, выделение главного пятна, предмета, ряды и контрасты в положении главных предметов, пространственный строй и т. п.

Композиция произведения искусства, в том числе и композиция картины, во-вторых, - смысловая целостность. Конструктивный центр есть чаще всего и смысловой узел. Функции конструктивных связей в картине - создавать и укреплять смысловые связи. <…>

Конструктивные связи могут создаваться любыми средствами данного вида искусства. Их функция - облегчать обзор и выделять для восприятия, а иногда и подсказывать смысловые, внутренние связи. Композиция произведения искусства всегда есть конструкция для понимания, конструкция для смысла.

Внутренние смысловые связи - специфический для произведения искусства тип связей. Они базируются на конструктивных связях и без них не были бы выражены. Но в них главная суть (прочность) композиционной целостности.

В теории композиции, естественно, конструктивные и смысловые связи рассматриваются вместе. Первые носят более общий характер и вытекают из природы нашего восприятия искусства, вторые - конкретны и содержатся в данном отдельном произведении искусства. Одни существуют для других.

Если в структуре вообще элементы могут быть заменены - лишь бы сохранился тип связей, закон формообразования, - то в композиции и отдельные компоненты не могут быть заменены без ущерба для целого. Итак, композиция произведения искусства есть замкнутая структура с фиксированными элементами, связанная единством смысла.

Как мы видим, понятие «композиция» здесь поставлено в ряд смежных понятий из круга проблемы целостности. <...>

Композиция картины.Композицией картины мы называем построение сюжета на плоскости в границах «рамы». Целью и формообразующим принципом композиции картины является, однако, не построение само по себе, а смысл. Конструкция (построение) выполняет функцию подачи смысла.<...>

Итак, композиция картины создается единством смысла, возникающим в изобразительном изложении сюжета на ограниченном куске плоскости. В искусствоведческой литературе обычно говорят о единстве формы и содержания, об их диалектике. Отдельные компоненты содержания могут служить формой других компонентов. Так, по отношению к «геометрическим» формам распределения пятен цвета на плоскости цвет выступает как содержание. Но сам он есть также внешняя форма для передачи предметно-изобразительного содержания, пространства и т. п. Предметное содержание в свою очередь может быть формой идейного содержания, формой для отвлеченных понятий (аллегория). <...>

Следует считать недостаточным анализ композиции как состава и расположения частей изображения и системы средств изображения безотносительно к смыслу ее. Стилевое понимание законов композиции как законов единства внешних, в том числе и конструктивных форм, не проникает в ее формообразующий код.

Следует считать недостаточным и анализ композиции только со стороны предметно-изобразительного содержания. Хотя в выборе предметов для данного сюжета уже содержится смысловая нить. Так, стоптанность сандалии, лежащей рядом с босыми ступнями блудного сына в картине Рембрандта, имеет образный смысл. Образный смысл обогащается и положением ступней на первом плане, и тяжестью красочной пасты. Ступни и сандалия «останавливают взор». Зачем?

Предметно-изобразительное содержание, конечно, важнейший компонент картины как изобразительного искусства. Но содержание картины непременно включает и эмоциональное содержание. Иногда содержание становится символическим. Иногда картина становится иносказанием. За одним предметным содержанием в подтексте скрывается другое. Однако как бы ни было сложно содержание, оно непременно собрано в единый образ, связано единым смыслом, и эта связь находит свое выражение в композиции (в конструкции для смысла). К сожалению, в искусствоведческой литературе чаще всего встречаются анализы, озаглавленные словами «композиция» и ограниченные либо формальным анализом, не связанным с содержанием, либо анализом, соотнесенным лишь с предметно-изобразительным содержанием.

Характер композиционных средств зависит от характера содержания. В сложном единстве изобразительного, идейного, эмоционального, символического отдельные компоненты содержания могут быть главными, другие - второстепенными, могут, вообще говоря, и вовсе отсутствовать. Так, в лирическом пейзаже (например, «Золотая осень» Левитана) смешно искать символический подтекст, иносказание. Если же иносказание присутствует в пейзаже, то и тип композиции, и композиционные связи будут иными. Вместе с тем потеряет силу лирическое звучание, эмоциональный тон в диапазоне созерцания, любования.

Если содержание - сложная картина столкновения людей в действии, то естественна развернутая в глубину мизансцена, и особого оправдания потребовало бы совершенно условное пространство. Если отсутствует или условна светотень, то непременно должна быть тенденция к плоскостности, в содержании - тяготение к символике. Если художник подчеркивает свет как средство, то неизбежна и реализация световой среды, взаимодействие глубинного пространства со светом. Типология композиции может быть построена на основе типологии содержания.

Очень яркие примеры ограниченности композиционных средств вследствие ущербности содержания демонстрирует нефигуративная живопись, претендующая иногда, судя по названиям, на некоторое содержание (экспрессивный абстракционизм).

Висящее в моей мастерской узбекское сюзане представляет собою регулярно расположенные на алом фоне условные изображения солнца. Эмоциональное действие сюзане очевидно, даже если не знать скрытой символики. Сюзане - радостно, светло. Но ему не нужен композиционный центр, ни данный формат, ни данное положение. Играют лишь цвет и узор. Так и в произведении нефигуративной живописи нет композиционного узла, потому что нет смыслового узла. В лучшем случае смысл отгадывается в авторском названии. В хорошо скомпонованной картине композиционный и смысловой центр (узел) легко находится независимо от авторского названия. Он держит все связи. Опыты построения законов композиции на образцах геометрического варианта нефигуративной живописи (Малевич, Мондриан) сводят компози-ционность к правильности, регулярности, уравновешенности. Композиция же картины чаще всего неожиданна, не ищет равновесия элементарных форм, устанавливает новые правила в зависимости от новизны содержания. Совершенно регулярное расположение неизобразительных пятен - симметрическое, по законам ли золотого сечения, по законам ли некоторого ритма, или по законам цветовых контрастов, - представляет собою только решетку, только «обои». Связи между элементами могут быть здесь сколь угодно правильными, развернутой композиции они не создают, ибо лишь след, отблеск смысла, эмоции остаются от содержания. Это случай, когда форма, как «переход» содержания в форму, становится чистой формой, отрицая свою сущность «быть формой содержания». Это случай, когда конструктивные связи бессмысленны, когда конструкция нужна не для выражения смысла.

В абстрактной живописи теперь существует и культ полной бессвязности, типичной для непроизвольного заполнения плоскости пятнами, частями изображений, линиями - друг на друге, рядом, без всякой заботы о связях и даже о размещении на листе, случай бессвязности пятен и линий картины, подобный некоторым рисункам душевнобольных. Здесь могут быть и обрывки предметного содержания, но нет смысла. Это бред. Впрочем, бред может быть скрыто осмысленным. <...>

Построение трехмерного пространства, перспектива и пластика, расположение предметов и фигур, жесты и движение - все это приобретает композиционное значение только в связи со смыслом произведения.

Контраст и аналогия. В конкретном произведении доминируют определенные факторы. Но есть два основных композиционных принципа, присущих любому отдельному композиционному фактору и выражающих коренную логику любого из них: аналогия и контраст. Аналогия и контраст в образах искусства - это выражение диалектики бытия и познания. Контраст образно выражает противоречие, но он тем самым устанавливает и прочную образную связь. Такой плоскостный фактор, как вертикаль, обязательно предполагает горизонтальную ось или горизонтальный край рамы. В наличии горизонтали заложена и внутренняя необходимость вертикали. Чтобы быть вертикалью, линия предполагает горизонталь. Ясно выделяющаяся на плоскости картины фигура обязательно вызывает явление фона, окружающую фо-новость. Фон необходим для того, чтобы фигура стала фигурой, выделилась. Крупный масштаб фигуры предполагает в картине сопоставление с контрастным масштабом, он в себе самом содержит требование масштабного сравнения. Контраст глубины и плоскости, контраст светлого и темного, хроматического и ахроматического, разрыва и непрерывности, сюжетный контраст наступающей и отступающей толпы, статика и динамика, контраст завершенного времени и незавершенного: во всем контраст. И есть большая правда в утверждении, что контраст - основной закон композиции. Аналогия - другая форма универсальной связи, распространяющаяся на любые факторы композиции от плоскостных факторов (линейные и цветовые вариации единой «темы» и т, п.) до сюжетных. Вертикализм форм у Эль Греко - это проявление объединяющей функции аналогии. Особым образом обобщенная пластика фигур у Джотто - это аналогии между ними. Аналогия движения и поз - иногда вариативна, иногда переходящая в простой повтор, - в фигурах, в формах деревьев и скал, архитектуры - у него же. Аналогия вихревых линий и округлых форм - у Рубенса.

Иносказательные формы чаще всего покоятся на аналогиях.

Аналогия и контраст поддерживают друг друга. Развитие аналогии усиливают контрасты. А в развитой системе контрастов мощным контрастом выступает аналогия. <...>

II. Построение изображения на плоскости картины. Симметрия и ритм

...Ту же роль объединения играет в композиции и симметрия, а именно осевая симметрия. Выделим центральную ось картины как ось симметрии. Она собирает, объединяет «крылья» около главной фигуры, главного действия. Конечно, и здесь сказывается обобщающая функция восприятия.

Симметрические формы в картине не могут быть описаны известными формулами зеркального отображения. Это всегда «размытые», приблизительные соответствия. В картинных композициях, в противоположность чисто орнаментальным, нет строго зеркального повторения одной половины - в другой. Перед нами всегда соответствие сторон в пределах некоторой зоны вариаций, соответствие, лишь тяготеющее к геометрической симметрии (и в этом также своя - образная - геометрия).

Во многих симметричных композициях сохраняется лишь «обращенность» к центру, допускающая значительные отступления от зеркальности. <...>

Ритм в картине, вероятно, также можно рассматривать как один из разделов образной геометрии. Определению ритма, хорошо разработанному в музыковедении и поэтике, посвящено специальное примечание. Но что называть ритмом в живописи? Ведь ритм развивается во времени, одномерно. Это относится и к музыке, и к поэзии, и к танцу. Применение понятия ритма к живописи неизбежно сталкивается с двухмерностью картины. Картину мы обозреваем в разных направлениях. Линейный ритм, чередование величин и акцентов по одному направлению легко оценить. Но как понимать ритмическое построение на плоскости? А ведь искусствоведы и художники упорно оценивают композиции с точки зрения их ритмичности. <...>

Если ритм организует движение во времени, следовательно, организует его в однонаправленном потоке изменений, то естественно искать аналогичные формы организации в пространственных явлениях одномерного развития.<...>

III. Пространство как композиционный фактор. Плоскость и пространство

...Среди композиционных задач, необходимых в картине или рисунке, задача построения пространства является одной из самых важных. Пространство в картине - это и место действия, и существенный компонент самого действия. Это - поле сталкивающихся физических и духовных сил. Вместе с тем это также среда, в которую погружены предметы, и существенный компонент их характеристики. В этой среде вещам и людям может быть тесно и просторно, уютно и пустынно. В ней можно увидеть жизнь или только ее отвлеченный образ. Там - мир, в который мы могли бы войти,, или особый мир, непосредственно закрытый для нас и открытый лишь «умственному» взору. Словами «композиционная задача» подчеркнута следующая мысль. Речь идет не о характере реального пространства, подлежащего изображению, а о построении (синтезе) пространства на изображении, следовательно, о пространстве образном. <...>

IV. Время как фактор и задача композиции. Изображение движения и время

Вопрос об изображении в живописи и скульптуре движения относится к числу вопросов, постоянно занимавших умы теоретиков искусства и художников. Изображение пространства на плоскости кажется меньшим чудом, чем изображение движения в неподвижных линиях и пятнах рисунка. Конечно, слово «чудо» говорит о сложности вопроса, в основе которого лежит открытое противоречие: «движение в неподвижном». Противоречие может быть разрешено лишь в результате специального анализа особенностей восприятия изображения. Такого анализа еще пет. А ме'жду тем укоренилось мнение, что вопрос достаточно ясен.

Со времени известных высказываний Родена считают, что изображение движения основано на синтезе двух разных его моментов (фаз). Эту мысль повторял В. Фаворский. Мы встречаем ее в модернизированном контексте у М. Сзпарова в статье «Художественное, произведение, как структура». Наконец, Н. А. Дмитриева прямо говорит: «Можно было бы дополнить примеры Родена еще многими аналогичными, но в этом нет необходимости: эти понятия утвердились в теорий искусства».

Роден объясняет, в частности, эффект «летящего галопа» в картине «Дерби в Эпсоме» Жерико. Он считает, что в изображении скачущей лошади на этой картине соединено два момента движения: 1) отталкивание от земли задними ногами и 2) распластывание корпуса и передних ног, когда задние ноги должны были бы уже, как показывает моментальная фотография, быть подобраны под живот. Ни один из последовательных кадров моментальной фотографии не создает впечатления галопа. А лошади в картине Жерико «действительно скачут, - говорит Роден,- и вот почему: глядя на них сзади, мы прежде всего видим удар задних ног, посылающий корпус вперед, потом лошадь вытягивается и, наконец, передние ноги приближаются к земле». Роден, очевидно, связывает изображение движения с предуказанной последовательностью в восприятии галопа, с раздельным восприятием его моментов («Мы прежде всего видим удар задних ног, потом...»). В реальности или на изображении? Однако мы не видим ни в действительности, ни на картине Жерико раздельных моментов движения. Мы видим само целостное движение.

Апелляция к моментальной фотографии ничего не дает для решения проблемы изображения движения.

<...>

Вопрос, очевидно, переносится на восприятие изображения. И это тот же вопрос, что и вопрос о выразительности одной фазы движения, концентрирующей в себе динамические потенции, устремленность формы или ее неустойчивость. В объяснениях Родена снята главная проблема, проблема восприятия изображения, восприятия времени в «единовременном». А она всплывает вновь и вновь. <...> Если мы действительно различаем разные фазы движения в одном изображении - это будет один из признаков движения, но не единственный, а скорее исключительный. <...> Есть и ясно видимые признаки движения в летящем галопе. Вот они: все четыре ноги оторвались от земли. Корпус, шея, голова и ноги распластались в узкую форму, направленную вперед. Тяжелая масса тела изображена тем самым легкой. Впереди нет преград. <...>

Н. А. Дмитриева писала, что примеров роденовского толкования способа изображения движения можно найти сколько угодно. Но дело, очевидно, не в числе примеров (это не метод исследования вопроса), а в расширении поля исследования, в поисках разных признаков движения на рисунке и, может быть, связей движения с образным развитием сюжета в целом. <...>

Итак, факт синтеза разновременных фаз реального движения, если даже он может быть проверен, сам по себе не обеспечивает убедительности восприятия движения на картине.

Скачет ли на картине Уччелло конь вперед или оседает назад? Форма силуэта двузначна, и ответ на этот вопрос дает не синтез разновременного в одной фигуре, а вся изображенная ситуация. Именно связь характера движения с ситуацией делает проблему времени как фактор композиции столь важной.

Вопрос о видимых признаках движения не имеет однозначного решения. Вместо универсализации счастливо истолкованных отдельных случаев следует обратиться к широкому анализу разных композиционных решений. <...>.

Итак, видим ли мы движение на картине или видим и понимаем, опираясь, в частности, и на смысловые связи? Приведенный выше анализ не оставляет места для сомнений в том, что верно - второе.

Волков Н. Н. Композиция в живописи. - М., 1977.- С. 18 - 21, 23, 25 - 27, 31 - 34, 36 - 37, 63 - 65. 74. 134 - 136, 138, 139, 146.