А. М. СОЛОВЬЕВ, Г. Б. СМИРНОВ, Е. С. АЛЕКСЕЕВА

Учебный рисунок

Методические обоснования рисования с натуры

...В специфике учебного и творческого рисунка есть моменты, противопоставляющие их друг другу, и моменты, их объединяющие. Так, например, творческому рисунку обучать в буквальном смысле слова нельзя. Он сам по себе является итогом полученной художником идейной и профессиональной подготовки. Учебному рисунку обучать и можно и должно. В этом заключается разница между рисунком учебным и рисунком творческим. Остановимся на моментах, их объединяющих.

Такие основные элементы рисунка, как тон или линия, без которых невозможно вести процесс рисования, не только сохраняют свое значение для творчества зрелого художника, но и играют огромную роль в его мастерстве. Так, Рембрандт, пользуясь тоном, достигает необычайной силы и глубины в раскрытии психологического состояния своих героев; Гольбейн, мастерски владеющий линией, дает исключительно меткие и живые портретные характеристики людей своего времени. Эти примеры можно было бы продолжить.

В процессе работы над учебным рисунком педагог должен разъяснять учащимся значение учебных заданий, неразрывно связанных с творческими задачами художника.

Познавательное значение рисунка определяет его ведущую роль в системе художественного образования. По меткому выражению П. П. Чистякова, рисунок «создает подъем в искусстве».

Однако не всякий рисунок осуществляет этот подъем. В педагогической практике необходимо утверждать основы рисунка реалистического, направленного на систематическое изучение строения вещей, таким образом противопоставляя его рисунку, основанному только на впечатлении.

Рисование, преследующее цель изучения и выявления свойств натуры, действительно ведет к обогащению всех видов изобразительного искусства, так как оно дает художнику возможность приобрести все необходимые средства для правдивого выражения многообразных форм действительности. Сознательность и правдивость в работе над рисунком должны быть основным требованием, предъявляемым педагогом к учащимся.

Те или другие свойства натуры могут быть выражены художником только при помощи соответствующих изобразительных средств. Иначе говоря, законы, правила и приемы рисования являются результатом изучения свойств натуры.

«Предметы существуют и кажутся глазу нашему». Первая часть этой чистяковской формулы подразумевает объективные свойства предмета, вторая - его изменяемые или субъективные свойства, зависящие от условий, в которых находится наблюдаемый предмет. Задача реалистического изображения согласно теории Чистякова состоит в том, чтобы передавать предмет одновременно с этих двух сторон: как он на самом деле существует - и как кажется нашему глазу. Обратимся к первой части этой задачи.

Основной признак или основное объективное свойство предметного мира - объемность - требует применения объемного метода рисования, к рассмотрению которого мы и перейдем.

Некоторые полагают, что способность видеть и изображать натуру объемно гарантируется нам устройством нашего зрительного аппарата, но это неверно. Педагогическая практика показывает, как трудно отучить ребенка, начинающего рисовать, от плоскостного восприятия предметов и условной манеры изображения. Дело в том, что, помимо трудности, которую представляет для нашего глаза объемное восприятие натуры (особенно при рассеянном свете и на расстоянии), сложность задачи заключается в том, чтобы дать объемное изображение на плоском листе бумаги. Для разрушения этой плоскости, то есть для построения- на листе объемного изображения, необходимы и профессиональные знания, и опыт.

Изобразительные навыки обычно приобретаются с раннего детства, когда мелом на тротуаре и углем на стенах ребенок рисует большеголовых людей с короткими руками и растопыренными пальцами. Эти примитивные навыки становятся камнем преткновения в деле профессионального обучения.

Начинающих очень трудно отучить от неправильных приемов рисования, заключающихся в старательной работе над контуром и над мелкими деталями натуры, когда не решена еще общая форма. Так, фигуру обычно начинают рисовать с головы, голову с глаз от зрачка и т. п.

Борьба за объемность и пространственноеть изображения должна начинаться с первого же прикосновения карандаша к листу. Прежде всего необходимо внушить учащемуся, что лист, на котором он сейчас начнет рисовать, является как бы не листом, а окном в пространство, и что не на поверхности, а как бы в глубине листа должно строиться изображение.

Приступая к построению объема, необходимо прежде всего разъяснить учащимся, что представляет собой линия контура, обычно приковывающая внимание неопытных рисовальщиков. Необходимо довести до их сознания, что контур не имеет самостоятельного значения, что он принадлежит объему и как часть объема зависит от целого.

То, что называют контуром, или, что вернее, надо считать краем формы, - явление изменчивое и непостоянное. При том или ином повороте любая поверхность, образующая объем человеческого тела или другого предмета, может оказаться контуром. Для этого необходимо, чтобы данная поверхность, попав в параллельное положение по отношению к лучу зрения, сократилась до линии и имела при проекции на плоскость только одно измерение.

Таким образом, контур является не чем иным, как суммой сократившихся до линий поверхностей, а потому при построении объема на рисунке ориентироваться с самого начала на него в процессе работы нельзя. Короче говоря, не поняв и не решив объем, нельзя нарисовать правильного контура. Вообще само понятие «контурная линия» не соответствует действительности, поскольку линии, как мы видим, имеют место границы форм, а не условные линии, которые называют контуром.

Для примера нарисуйте профиль лица, обращенного влево. Реальная линия на бумаге имеет некоторую толщину, а следовательно, две стороны: правую и левую. Теперь возникает вопрос: какой стороной линии обрисован этот профиль? Правой или левой? Линия в зависимости от освещения должна относиться или к голове, или к пространству, ограничивающему эту голову.

Если, предположим, затылок, находясь в тени, ложится силуэтом на более светлый фон, то один край линии, растушевываясь в сторону объема (затылка), сливается с ним, в то время как другой край этой же линии отграничивает форму затылка от фона.

Если лоб, закругляясь в сторону света, своей светлой поверхностью подходит к темному фону (пространству), то линия одной своей стороной сливается с темным пространством, а другой ограничивает форму лба.

Таким образом, в рисовании с натуры играет роль не условная, не существующая в природе контурная линия, а отграничение объема от пространства.

Линия же, о которой мы говорим,- теряющая один свой край, исчезающая и вновь появляющаяся, то толстая, то тонкая, то резкая, то мягкая, - есть уже не мертвая линия, а штрих, живой и выразительный, являющийся прекрасным средством для изображения любой объемной формы в окружающем ее пространстве.

Глубокое различие между условной контурной и не условной линией необходимо объяснять учащимся с самого начала для того, чтобы в дальнейшем у них не получилось смешения этих двух совершенно различных понятий.

Сравнивая реалистический линейно-штриховой рисунок обнаженного тела, выполненный Микеланджело, с условным линейным рисунком Прейслера, изображающим фигуру человека, легко определить их принципиальное различие.

Мы уже говорили, что в работе над рисунком наиболее опасным моментом является фиксация внимания на линии контура. Например, учащийся долго и тщательно срисовывает контур вазы, сначала с одной его стороны, а потом, не обращая уже внимания на выполненную работу, - с другой стороны. Но по окончании рисунка оказывается, что, правильные по отдельности оба контура, соединенные вместе, совершенно не передают формы вазы. У Чистякова по этому поводу записано: «Всякий, кто не видит формы, и линию верно не нарисует». Линия и верная сама по себе, но проведенная не в соответствии с другими, служит только ошибкой.

Поэтому рисунок с натуры нужно начинать не с обводки контуров изображаемого предмета, а с поисков общего решения. Прежде всего необходимо определить основные движения и соразмерность осей, в направлении которых развиваются формы, а найдя общее построение и движение натуры, нужно переходить к постепенному уточнению ее объема. Таким образом учащийся с самого начала приучает себя объемно видеть и объемно изображать изучаемую модель.

Только в результате постепенного уточнения и тщательного разбора форм натуры учащийся подойдет к той «контурной липни», с которой неумелые ученики пытаются начинать свои рисунки.

Второе условие правильного воспитания глаза учащегося заключается в целостном восприятии натуры.

Мы уже говорили, что примитивные детские навыки являются тормозом в профессиональном обучении. Эти навыки могут возрождаться, особенно если имеет место длительный перерыв в учебной работе. В качестве примера можно привести случаи, когда учащийся в работе над рисунком головы, не справившись еще с построением общей формы, начинает разрисовывать волосы, зрачки, ресницы и другие детали.

Это происходит от неумения отличать в рисунке главное от второстепенного. Например, рисуя голову, неопытный ученик прежде всего обращает внимание на «самое главное», то есть на глаза, и в частности на ближайший к нему глаз. Конечно, глаза - интересная и выразительная часть лица. Наметив кое-как форму головы, учащийся начинает вырисовывать контуры привлекшего его внимание глаза. Собирая голову по частям, он пририсовывает к глазу ухо, затем нос, подбородок, второй глаз. Закончив работу над контурами, переходит к тушеванию, начиная опять-таки с глаза: Сравнивая этот глаз с не оттушеванным еще носом, наш художник находит, что нос, безусловно, следует уменьшить, после чего подбородок оказывается велик. По исправлении подбородка особенно велик оказывается второй глаз, а также и лоб. После внесенных поправок вся голова вдруг начинает уменьшаться, а бывает и наоборот, когда неудержимо растет на листе, требуя добавочной площади. Это происходит от того, что учащийся в процессе работы пытается сравнивать несравнимые вещи - оттушеванные части рисунка с неоттушеванными, то есть объемное изображение с плоскостным.

Рисунок нужно вести к окончательному решению постепенно: не выпуская из вида общих форм натуры, последовательно уточнять отдельные детали. Не следует приступать к окончательной обработке какой-нибудь детали «в одиночку», когда другие части рисунка еще объемно не воспринимаются и поэтому не могут быть объектом для сравнения. Возможность сравнения будет обеспечена только при том условии, если на всех этапах работы степень законченности отдельных частей рисунка будет приблизительно одинакова.

Итак, чтобы добиться целостности изображения, необходимо начинать рисунок с определения общего решения форм натуры, а затем в результате кропотливого изучения ее отдельных частей как бы вернуться к первоначальному решению, обогатив, но не разрушив рисунок деталями.

В борьбе за целостность рисунка большое значение имеет правильное установление пропорций.

В практике работы с натуры все свойства предмета, как основные, так и второстепенные, выясняются путем сравнения. Например, движение, то есть направленность осей данных объемов (постановка фигуры, направленность конечностей), решается на основе относительного положения осей друг к другу. Тон или светосила определяется светосиловыми отношениями отдельных частей.

Пропорции выражают отношение различных величин друг к другу и к целому. Тот, кто идет в своем рисунке от частного к целому, теряет правильный ориентир, которым является величина всего объема, а потому при сравнении отдельных величин неизбежно впадает в ошибку.

Для того чтобы не ошибиться в пропорциях, необходимо начинать работу с определения самых больших величин (например, в работе над рисунком фигуры сначала определяется расстояние от темени до лобкового сочленения и от него до пяток), а затем постепенно выделять из них меньшие.

Трудность установления пропорций на глаз происходит от так называемых оптических обманов. Темное кажется нам меньше светлого. При сравнении двух кружков одного размера, но различной окраски черный всегда будет казаться меньше белого. Горизонтальные линии кажутся длиннее вертикальных; чтобы убедиться в этом, возьмем, например, два подрамника одинакового размера: один из них поставим по горизонтали, а другой - по вертикали. Первый подрамник будет казаться длиннее второго подрамника.

Части фигуры, несущие на себе наибольшее количество деталей, кажутся больше равных им по размеру других частей, лишенных деталей. Например, нам кажется, что глаза находятся в верхней части головы, а не на середине, где они находятся в самом деле, потому что нижняя часть лица больше нагружена деталями, чем лобная.

Дисциплинировать глаз, развить чувство пропорций можно только при помощи постоянных упражнений, в которых большую роль играет осознание своих зрительных впечатлений.

Здесь придется коснуться учения о «нормальных пропорциях» человеческого тела, то есть «канона».

Безусловно, в наше время канон не играет той роли, какую он играл в старой академии, тем не менее знать его полезно, так как он в каждом отдельном случае помогает ориентироваться в пропорциях натуры. Его надо знать, чтобы уметь нарушать. Например: по канону расстояние между глазами равно одному глазу; длина носа и расстояние от конца носа до конца подбородка равны между собой и т. д. Было бы крайне нелепо, если бы ученики головного класса все головы строили по канону, но, с другой стороны, опираясь на знание канонических положений, можно точнее определить пропорции. Должно рассуждать так: «Если по канону расстояние между глазами равно длине одного глаза, то в данном случае это расстояние будет больше или меньше установленного в каноне и - насколько?»

«Если лобковое сочленение по канону находится посредине тела, то в данном случае каково будет отклонение от канона?»

Таким образом, канон служит нам помощью в определении пропорций.

Подобно тому как нельзя верно нарисовать линии, не видя формы, так нельзя правильно передать формы, не понимая ее строения. Разобраться в строении той или иной формы часто является нелегкой задачей, требующей ряда последовательных решений. Только путем систематических упражнений у учащихся вырабатывается острота глаза, необходимая для понимания конструктивной основы предметов.

Изучение геометрических тел и несложных по форме предметов постепенно подводит учащегося к пониманию конструктивной закономерности многообразных форм природы. Например, приступая к изучению фигуры человека, учащийся должен прежде всего понять принцип ее строения, способствующий организации костей и мышц в движущийся аппарат. Он должен видеть, что сильно развитая тазовая кость является как бы основой торса, несущей на себе гибкий позвоночник, который в свою очередь поддерживает две яйцевидные формы - грудную клетку и череп. Сопряженный с грудной клеткой плечевой пояс с прикрепленными к нему верхними конечностями и тазовый пояс, привязывающий к туловищу нижние конечности, органически соединены в сложный механизм, обладающий возможностью движения.

Глаз человека напоминает шаровидную форму, имея способность легко вращаться в глазной впадине; формы уха, носа, рта, черепной коробки также имеют закономерную конструктивность.

Для изучения объективных свойств натуры берутся предметы с ясно выраженными формами. Освещение (преимущественно искусственное) должно способствовать выявлению пластических свойств изучаемых объектов. Расстояние от рисующего до модели соблюдается небольшое, так как близкое расстояние способствует объемному и детальному восприятию изображаемого, облегчая его подробное изучение. Предмет должен весь помещаться в поле ясного видения.

Предмет мы воспринимаем не всегда таким, каков он в действительности. Высотный дом иногда нам кажется меньше мизинца, шестисторонний куб в некоторых положениях - квадратной плоскостью и т. д. В таких случаях Чистяков рекомендует изучать те законы, в силу которых происходит подобное несовпадение.

Точно так же и форма того или другого предмета в зависимости от освещения, среды и пространства может различно восприниматься нашим глазом. В зависимости от перемещения источника света одни формы выявляются, другие исчезают, поглощенные тенью. Различно воспринимаются формы при контрастном освещении, рассеянном или слабом свете. Рассмотрев способы рисования основных свойств предмета, переходим к закономерностям, определяющим его «вид».

Предположим, что в момент рисования сильно освещенных деталей головы свет случайно гаснет. Вечерние сумерки наполняют мастерскую; формы, бывшие за минуту перед тем четкими, плывут и растворяются в наступающей темноте. В новом освещении натура для наших глаз теряет объемность и приобретает иной вид. Такую же роль в восприятии предмета играет среда: дождь, туман и т. д.

Художник на улице, в саду, в зоопарке. Солнце освещает сквозь листву движущиеся фигуры детей и животных. Здесь и намека нет на определенные условия освещения, выявляющие характер и строение форм натуры. В воздушной среде тон стремится поглотить формы, растворяя их в бликах и рефлексах. Поглощение тоном формы происходит неравномерно: на первых планах превалируют элементы объемности, но по мере удаления предметов и переднего плана они кажутся нам все более плоскими и постепенно превращаются в пятно. Это явление хорошо передано в репинском «Крестном ходе в Курской губернии» или в картине Веласкеса «Сдача Бреды». В них показана вся постепенность превращения объема в пятно.

Если бы художник, подчиняя дальние фигуры закону линейной перспективы, соответственно уменьшал бы их в величине, но в то же время изображал бы их объемно, ему не удалось бы удалить эти фигуры в пространство, и у него получилось бы изображение не обычных людей, а лилипутов.

Следовательно, степень объемности изображения должна соответствовать степени удаленности предмета от зрителя: возрастать по мере приближения и уменьшаться по мере удаления предмета в пространство.

Пользуясь одним объемным методом, невозможно выразить в рисунке всего многообразия окружающей нас действительности.

«Вид» предмета, необходимость показать его таким, каким он кажется нашему глазу, требует добавления других изобразительных средств, направленных на выявление свойств предмета, находящихся в зависимости от условий окружающей его среды и освещения.

Мы уже отметили, что в разнообразных условиях среды наше зрение может утрачивать объемное восприятие; тогда натура воспримется нами как ряд закономерно расположенных пятен, различных по тону, величине и форме. Закономерность их расположения определяется знанием формы изображаемого предмета и противопоставляется, таким образом, распределению пятен чисто вкусовых, декоративных, необоснованных.

К способу рисования пятном, или к так называемому «живописному подходу», мы еще вернемся, предварительно дав понятие о «тоне» в рисунке.

Передача освещения раскрывает значение тона для рисунка. Под тоном следует понимать количество света, отражаемого каждой поверхностью предмета. Количество отражаемого света определяется: степенью приближенности источника света к данной поверхности; углом падения света на эту поверхность; степенью удаленности наблюдаемого предмета от глаза; окраской данной поверхности (различные цвета отражают разное количество света).

Значение тона для рисунка универсально. Свет, пространство, окружающая предметы среда, материальность и фактура предметов передаются в рисунке тональными отношениями. Цельность рисунка зависит от правильно выдержанного тона, определяющего и правильное положение поверхностей предмета.

Тональные задачи могут быть успешно разрешены только в связи с изучением форм изображаемого объекта.

Главная задача тонального решения заключается в том, чтобы правильно передать светотеневые отношения модели. Однако необходимо иметь в виду, что эти отношения в натуре и на рисунке не могут быть тождественны, так как в рисунке тональная гамма имеет предел, чего нет в натуре.

Следовательно, в рисунке нужно передавать не абсолютную силу света и тени, а лишь правильные отношения между ними, для чего приходится сужать естественную тональную гамму путем соответствующего уменьшения силы соседних тонов.

Непомерное зачернение теней, так часто наблюдаемое в практике учебной работы, объясняется наивной попыткой учащихся передать на бумаге реальную силу света.

Работая над рисунком, необходимо все время выдерживать его тональный масштаб, устанавливаемый при помощи сравнений. Часто в погоне за световым эффектом учащийся всецело сосредоточивает свое внимание на одном каком-нибудь месте рисунка, начиная утрировать здесь контрастность двух соседних отношений. В результате эта часть рисунка вырывается из общего тонального решения; светотеневые отношения всего рисунка нарушаются, свет начинает выделяться, тень проваливается, рисунок становится пестрым и раздробленным.

Убедившись, что свет можно передать только правильно выдержанными тональными отношениями, учащийся начинает понимать задачи тонального решения и постепенно преодолевать в своих учебных работах первоначальную черноту и пестроту.

Исключительной точностью тонального масштаба отличаются рисунки русских мастеров конца XVIII - первой половины XIX века. Легкость и прозрачность рисунков П. И. Соколова, В. К. Шебуева, К. П. Брюллова, А. А. Иванова остаются непревзойденными.

Как пример преобладания «живописного подхода» в рисовании можно привести многие из бесчисленных рисунков и зарисовок Репина, которые он делал повсюду - на собраниях, на улицах, в мастерской, дома, в гостях, в городе и в деревне, в различное время дня и ночи.

Как мы уже сказали, под тоном надо понимать количество света, отражаемое поверхностями объема. В тональных решениях рисунка надо руководствоваться тем же принципом, что и в объемных построениях - от общего к частному и от частного опять к общему. Выдержать тональный масштаб рисунка возможно лишь при условии последовательности в работе. Вначале нужно установить основные отношения света и тени, а когда эти отношения будут установлены - переходить к поискам полутонов, а затем к бликам и рефлексам.

В дальнейшей работе, как бы ни сбивали учащегося полутона на освещенной стороне модели или, наоборот, отсветы на теневой стороне, он должен давать цельное решение света и тени, помня о том, что рефлекс в тени есть все же тень, а затемнение в свету - все же свет.

Существуют следующие градации светотени (которые мы указываем в порядке нарастающей светосилы): тень, рефлекс, полутон, свет, блик. В полной силе эти отношения наблюдаются только на неокрашенных предметах (гипс). Во всех других случаях они корректируются окраской предметов, а также воздушной средой. На воздухе тень на отдаленном предмете кажется светлее тени на переднем плане.

Чтобы непосредственные, случайные впечатления не затмевали учащемуся существа натуры, а абстрактные суждения о предметах не сводились в практике учебной работы к штампованным приемам, необходимо объединять два способа рисования в единый метод работы над рисунком.

П. П. Чистяков, рассуждая о «сути» и «виде» вещей, задается вопросом, что же лучше - «суть» или «вид»? И отвечает: «Оба хороши, оба вместе». Он говорит о том, что сущность и видимость вещей нераздельны для рисующего и что точно так же должен быть единым и нераздельным изобразительный процесс.

Работе мысли и чувства во время процесса рисования соответствуют два подхода к рисунку - объемный, связанный с изучением предмета, и «живописный», связанный с непосредственным впечатлением от него. Являясь нераздельными, как мысль и чувство, оба эти способа должны на практике дополнять друг друга, без чего невозможно достичь цельности художественного изображения.

Если художник, пользуясь исключительно объемным методом, доводя его до крайних пределов, изображает объективные свойства предметов, если он, занимаясь вопросами конструкции, анатомии, перспективы, вместе с тем будет пренебрегать непосредственными зрительными впечатлениями, его работа над рисунком может оказаться условной или протокольной.

Если художник пользуется исключительно приемом «пятна», если он только эмоционально воспринимает натуру, не изучая ее по существу, то работа его в конечном счете окажется беспредметной.

Чистяков в своих высказываниях объединяет эти два метода, говоря: «все изучить», «познать на деле, быть мастером вполне и остаться при детском наивном взгляде на натуру».

Изучение натуры должно ложиться в основу обучения рисованию. Каждый штрих, каждое тональное «пятно» должны быть анатомически обоснованы. «Чем больше знаешь, тем больше видишь», - любил повторять П. П. Чистяков.

Заканчивая главу о методике реалистического рисунка, необходимо отметить, что в зависимости от задач, которые стоят перед художником, в его рисунке могут преобладать элементы «объемности» или «живописности».

А. А. Ивановым была поставлена задача передать пластику женского тела. Художник стремится передать характер форм натуры. Анатомически точно построена фигура сидящей женщины, мастерски вылеплены формы и передано живое тело. Каждый штрих говорит о профессиональных знаниях и опыте художника. Условный белый фон усиливает объемность рисунка, подчеркивает каждую проработанную художником деталь.

В иной манере выполнен рисунок женской модели П. В. Мальковым, где художник решал задачу освещения натуры. Женская фигура передана в окружающей ее среде светотеневыми пятнами, обоснованными знанием существующей формы.

Задачи «изучающего натуру» объемного метода рисования и передачи мельчайших форм ясно выражены в мастерских рисунках мужской головы, сделанных художником В. Н. Яковлевым, а «живописного подхода» - в рисунке Геркомера.

Д. Н. Кардовский учил: рисовать - это строить объем на плоскости листа на основании законов природы так, как мы его зрительно воспринимаем. На его рисунке сочетается объективное знание форм с их зрительным восприятием в условиях освещения.

Тень, падающая на левую часть рисунка, обобщает формы головы, и зритель скорее чувствует их, чем видит.

Освещенная часть головы богата контрастами света и тени, что способствует выявлению ее объемности. В то время как внутренний угол левого глаза натурщика тонет в тени, противоположный угол редко выступает на свету. Часть века, лобные бугры, надбровные дуги, края глазной впадины, часть щеки, ухо - все формы, находящиеся в свету, переданы во всю силу объемного восприятия. Фон решен художником как пространство, в котором находится натурщик.

Последователь и продолжатель системы Чистякова, творчески разрабатывавший вопросы методики рисунка, Кадровский применяет чистяковский принцип: изображать предмет как он существует и как кажется глазу нашему, показывая одновременно его «суть» и «вид».

Из всего изложенного следует, что учебный рисунок должен ставить и решать следующие задачи.

Объемность восприятия. Работа над рисунком должна научить учащихся видеть и передавать предметы объемно, для чего необходимо практически изучить понятие объема.

Развитие аналитического мышления. Путем систематических упражнений, последовательно раскрывающих конструктивную основу вещей, учащиеся должны научиться понимать строение каждой модели, являющейся предметом их изучения.

Цельность изображения. Здесь подразумевается умение в работе над рисунком подчинять его отдельные части и детали общему решению всего рисунка в целом. Для этого необходимо: овладеть принципом работы от общего к частному; уметь детализировать, не разрушая целого; правильно соблюдать тональные отношения.

Выявление характерности. Рисуя, нужно учиться находить средства для подчеркивания наиболее характерного в своей работе, стремясь, таким образом, к наибольшей выразительности, а следовательно, и к силе воздействия на зрителя. <...>

Учебный рисунок / Под ред. А. М. Соловьева. - М, 1953.- С. 15 - 33.