V Объединение масс локального цвета посредством светотени
Если поэзия распространяется на философию морали, то живопись распространяется на философию природы. Если ты, поэт, сумеешь рассказать и описать явления форм, то живописец сделает это так, что они покажутся ожившими благодаря светотени.
(Эпиграф к главе V взят из трактата "Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором" (Леонардо да Винчи. Избранные произведения, т. 2, с. 64))
Как бы ни старались современные западные искусствоведы -противники реализма - умалить значение завоеваний Возрождения, они не могут не заметить ту особенность взгляда на жизнь и на искусство, которая характерна не только для шедевров, но и для рядовых произведений эпохи. Именно эта бьющая в глаза особенность и вызывает у них столь настойчивое стремление развенчать Возрождение.
В чем же видят сторонники модернистского искусствознания ложный путь Ренессанса? В стремлении познать мир и изобразить его таким, каков он есть.
Действительно, человеку Возрождения, участнику великого переворота в истории, было дано с новой силой возобновить победоносное движение познания, свободного от авторитета церкви и вековых предрассудков, движение науки, познающей мир. Искусство для художника Возрождения также становится "наукой", "философией". Художник Возрождения, в сущности, впервые в истории искусства поставил перед собой прямо и открыто задачу изобразить мир таким, каков он есть.
А что значит изобразить мир таким, каков он есть? Это значит, прежде всего, познать законы, управляющие миром, познать, как падают складки под действием тяжести, как распускается цветок и растет дерево. Художник Возрождения хочет узнать, чем обусловлена гармония в прекрасном и почему разрушается гармония в уродливом. Главная тема Возрождения - человек. Художник Возрождения пытливо изучает человеческое тело, он хочет знать, как отражаются на лице человека и в его движениях мысль, волнение, страсть, как группируются фигуры в едином действии, как выражаются разные характеры в отклике на одно и то же событие. Гениальный выразитель идей Возрождения Леонардо да Винчи формулирует эти вопросы в своем трактате о живописи; он ставит эти вопросы и решает их в натурных зарисовках на полях дневника и в монументальных композициях.
Но изобразить мир таким, каков он есть, - значит также познать способ, каким мы видим мир, изучить законы зрения и связать с ними законы изображения. Изобразить мир таким, каков он есть, - значит создать в произведении искусства образ, способный приблизиться к образу, получаемому от прямого восприятия действительности.
Приблизить изображение к картине мира, которую дает нам наше зрение, - вот вторая задача художника Возрождения, тесно связанная с первой задачей - познанием мира. Конечно, не случайно наряду с изучением анатомии человека развивается теория перспективы. И не случайно Леонардо половину своего трактата о живописи посвящает вопросам теории зрительного восприятия.
Леонардо формулирует законы цветовой перспективы и впервые ставит проблему рефлекса, углубляя теоретическую сторону вопроса до строго научной его трактовки. Он говорит о "природном" (локальном) цвете предмета и об его изменениях средой. Вспомним слова Леонардо: "Никакое тело никогда всецело не обнаруживает свой природный цвет". (Леонардо да Винчи. Избранные произведения, т. 2, с. 147.) Этот тезис - вовсе не отказ от реализма, от передачи в изображении природного цвета предмета, а, напротив, результат тончайшей наблюдательности художника, ищущего точный цветовой оттенок и степень светлоты в условиях реальной среды. Отсюда, в частности, постоянно стоящий перед современным художником вопрос: каким образом, какими оттенками цвета изобразить цвет предмета? Впрочем, Леонардо делал из своего наблюдения противоположный практический вывод: он разъяснял, в какую среду надо поместить предмет, чтобы на нем не было сильных цветовых рефлексов.
Аксиома возрожденческого реализма гласит: живопись должна представлять предмет таким, каков он есть, и таким, каким мы его видим. Это значит, другими словами, что в произведении живописи мы должны видеть предметы такими, какими мы видим их в жизни. (Повторение этой аксиомы можно найти, между прочим, в известном требовании П.П.Чистякова к рисунку: "изображать предмет таким, каков он есть и как он кажется глазу нашему".)
Живопись Возрождения до такой степени была наукой, что в практике живописи именно художники создавали основы отдельных наук, например основы описательной анатомии, основы математической теории перспективы.
Глубокий переворот в понимании задач живописи сказался, во-первых, в пристальном внимании к реальному пространству. Любование глубиной, далью, непрерывными переходами и ясными членениями пространственных зон засвидетельствовано в подавляющем большинстве композиций ближайших предшественников и современников Леонардо: либо это холмистый пейзаж с лентой далеких гор, с деревьями и строениями, либо это прорыв вдаль через окно, либо ясная по перспективному строю архитектура.
С новой трактовкой трехмерного пространства тесно связана сильная, завершенная, иногда почти иллюзорная трактовка объема, точное соблюдение законов моделирующей светотени. Новый взгляд на задачи живописи сказался и в передаче тяжести вещей: держит, стоит, лежит или возносится, парит, преодолевая тяжесть, - все это такие же новшества, как даль, воздух, светотень, моделировка.
Новые задачи породили и новые исходные принципы для построения колорита картины. Эти принципы постепенно, шаг за шагом, революционизировали трактовку цвета и понимание цветовой гармонии. Цвет приобретал в живописи новые качества, а с ними менялись и требования к выразительной согласованности цветов.
Решающими были следующие изменения в понимании живописцем цветовых задач: во-первых, надо было передать разнообразие действительной окраски вещей. У Христа в "Динарии кесаря*41" Тициана бледное лицо аристократа, бледная тонкая рука, а у торгаша, протягивающего динарий, смуглое, загорелое лицо, грубая коричневая рука.
Сравните в работе художника совсем другого круга и других вкусов - у Рафаэля в "Святом семействе" (Эрмитаж) - цвет лица мадонны и цвет лица Иосифа. Различие в цвете здесь не так велико, но все же составляет важный элемент характеристики. Художник Возрождения связан в выборе цвета соответствием природе, он старается изобразить цвет, который видит в действительности. Новой задачей становятся поиски правдивого цвета предмета. Если иконописец изображал предметы цветом, выбранным или в соответствии с традицией, или в целях выразительности, то теперь цвет предмета сам становится предметом изображения.
Во-вторых, надо было передать изменения цвета, возникающие в реальной среде и благодаря особенностям зрения.
Цвет предмета меняется в реальной среде. Изобразить его - значит найти правдивую систему его изменений. Цвет зеленой листвы изображается целой гаммой оттенков, оттенков не только зеленого цвета, а иногда и вовсе не зеленым цветом. Цвет голубой ткани изображается не только голубым цветом, а в тенях и рефлексах иногда даже цветом контрастным по отношению к голубому. Изобразить такую ткань всюду равно голубой значило бы потерять объем, освещенность, глубину. Внимание к цвету предмета в пространстве, естественно, влечет за собой внимание к изменениям этого цвета. Но краски на плоскости ведут себя иначе, чем цвета в природном пространстве. Между действительным цветом предмета и цветом его изображения рождается своеобразное противоречие. Надо найти такие краски и создать из них путем смешений, переходов, наслоений такие цветовые отношения, чтобы взаимодействие красок на плоскости холста изображало единый цвет предмета в реальной среде. Задача, вполне аналогичная задаче, разрешающей другое противоречие: найти такие линейные средства, такие изменения взаимного наклона реально параллельных линий, такие изменения на рисунке размера равных в натуре колонн и т. п., чтобы в результате этих изменений на холсте создавалось впечатление реальной формы в реальном пространстве.
Цвет юного обнаженного тела почти однороден, а Джорджоне уже изображает тело богатейшей системой теплых и холодных тонов в переходах от тени к полутени и свету ("Спящая Венера").
Итак, во-вторых, художник Возрождения видит, точнее учится видеть, красоту в тех переходах и изменениях предметного цвета, которые порождаются средой. Он начинает нюансировать цвет "подобно природе" и в соответствии с законами зрения. Но в завоевании художниками Возрождения реалистических цветовых гармоний была известная постепенность, разная на разной национальной почве, разная благодаря относительной обособленности местных художественных традиций.
Художественное движение Европы XV-XVI веков ставило различные цветовые задачи, порождало различные типы цветового строя.
Тема этой и последующей главы - анализ изменений цветового строя, связанных с расширением изобразительной функции цвета, с усвоением законов природной связности цвета и законов восприятия цвета.
Выделяя отдельных художников и отдельные вопросы, мы ставим своей задачей рассказать о наиболее значительных приобретениях в понимании цвета художниками Высокого Возрождения. Тенденции европейской культуры Возрождения принято представлять воплощенными в личности и делах Леонардо да Винчи. (.: Valery P. Introduction a la methode de Leonard de Vince. - В кн.: Tout l'oeuvre peint de Leonard de Vinci. Paris, 1850.) Мы также считаем Леонардо фигурой символической для культуры Возрождения и начнем наш рассказ о завоеваниях Возрождения в области колорита анализом двух картин, связанных с его именем. (Мы говорим "связанных с его именем" потому, что принадлежность этих картин кисти Леонардо долгое время оспаривалась. Веские доказательства авторства Леонардо собрал и систематизировал проф. М. А. Гуковский (см. его книги: Мадонна Литта. Л.-М., 1959; Леонардо да Винчи. Л.-М., 1958). Для наших целей вопрос об авторстве этих картин не имеет существенного значения. Обе говорят о принадлежности их гениальному мастеру, будь то сам Леонардо или его ближайший ученик.)
Коллекцию живописи Государственного Эрмитажа украшают два небольших, но равно совершенных произведения Леонардо. Это так называемая "Мадонна Литта", небольшая темпера, которую обычно связывают с поздним, миланским периодом творчества Леонардо, и очаровательная "Мадонна с цветком*32 *33", так называемая "Мадонна Бенуа", которую относят к раннему периоду творчества этого мастера.
"Мадонна Литта" и "Мадонна с цветком" представляют собой очень выгодный материал для сравнения. Они во многом аналогичны. И вместе с тем столь несхожи не только по доминирующим цветам, но и по всему цветовому строю, что с трудом укладывается в голове мысль о едином авторстве.
Только гений способен порождать такие различные и вместе с тем равноценные вещи.
Обе картины изображают молодую женщину с младенцем. Ни в "Мадонне Бенуа", ни в "Мадонне Литта" не осталось никаких элементов церковной иконографии богоматери. В первой молодая женщина, почти девочка, показывает сыну цветок, к которому тот тянется. Во второй изображено кормление грудью. Со стороны сюжета перед нами глубоко земные варианты извечной темы материнства.
Обе картины одинаково убедительны и строги в трактовке объемов. Специальное внимание художника привлекает моделировка обнаженного тела младенца, головы и открытой шеи матери, ее рук. Обе картины переносят нас в интерьер: фигуры находятся в комнате на фоне темной стены со светящимся по контрасту небом и далью за окнами (окном). И в той и в другой картине фигуры освещены со стороны, противоположной окнам (спереди), что, очевидно, вызвано желанием яснее вылепить объемы.
Все сказанное, конечно, достаточно важно как выражение общей художественной концепции времени. Но вместе с тем общее в этих картинах полностью исчерпывается сказанным. Смысл двух картин, их образный и цветовой строй различны. Картины выражают разные ступени в постижении природных цветовых гармоний. Причем новое понимание цвета оказывается полнее использованным в ранней работе Леонардо - "Мадонне с цветком". Здесь оно сильнее проникает в структуру цветовой ткани и знаменует полную революцию в понимании цвета. Цветовое решение "Мадонны с цветком" ближе к цветовой концепции, реализованной в знаменитой "Джоконде".
Несмотря на земной мотив кормления, "Мадонна Литта" с ее несколько абстрактной архитектоникой, с ее холодным сиянием больше похожа на икону, чем "Мадонна с цветком".
Именно это обстоятельство и заставляет нас начать сравнительный анализ образного строя двух картин Леонардо*32 с анализа поздней, миланской картины.
Перед нами поясное изображение стоящей молодой женщины с типичным для леонардовских женщин несколько холодным профилем, тяжелыми веками, подчеркивающими объем глаз, высоко расположенными дугами бровей и высоким открытым лбом. Формы строго очерченных губ и подбородка вылеплены с классической ясностью. Исключительно красива гордая посадка головы, наклоненной к младенцу. Но красота головы - холодная. Перед нами не фаза движения, а неподвижность изваяния. Женщина почти без усилия держит на руках младенца, прильнувшего губами к ее правой, открытой груди.
Несмотря на земной, конкретный характер интимнейшего акта кормления, картина выражает лишь общую идею единства матери и младенца. Сцена изображена так, что носит скорее символический, чем конкретно-жизненный характер. Младенец, хотя и положил правую ручонку на грудь матери, хотя и прильнул к ее груди, но не сосет, а смотрит широко открытыми глазами в сторону, на зрителя картины. Взгляд матери, обращенный к младенцу, говорит больше, чем изображенное действие. Завязка образа именно в этом сопоставлении взглядов - матери и младенца, - здесь основное и притом внутреннее действие. Оно и придает сцене символический характер. Кроме того, в картине есть прямая аллегория, подчеркивающая символику действия: на левой ножке младенца, между ним и мадонной, изображен щегленок -традиционный символ, неоднократно применявшийся в сценах материнства.
Одета женщина просто, но изысканно. Голубой плащ с оранжевыми отворотами, на голове прозрачная повязка с золотым вкраплением. Небольшим красным пятном на груди видно платье.
Интерьер более чем прост. Он даже условен. Косяки строго симметрично расположенных окон показаны так, что стена кажется тонкой. Ничто не указывает на толщину и характер кладки стены, на материал, на глубину.
Отчасти именно поэтому так остро действует пейзаж, открывающийся в окнах. Создается впечатление, что стена - лишь кулиса, разделяющая и одновременно позволяющая острее сопоставить голубую даль, небо, весь мир с символическими фигурами в символическом интерьере.
Мы не беремся судить, что здесь связано с традиционными условностями изображения и какова роль личного толкования темы художником, для нас важен художественный результат. Этот результат в очень значительной степени определяется также и цветовым строем "Мадонны Литта".
Общее цветовое впечатление от картины создают крупные пятна ультрамарина, сильнее разбеленного в окнах и более темного на плаще женщины. Эти пятна почти так же цельны и чисты по цвету, как и голубые пятна в "Троице*27" Рублева. Массивно положенный, слегка разбеленный ультрамарин плаща - почти такой же ясный, локальный цвет, как и ультрамарин на многих образцах сиенской и урбинской живописи XIV века.
Голубые пятна окон издали также кажутся цельными по цвету. Но если вглядеться в их сияющую голубизну, нетрудно увидеть, как тонко эшелонирован цвет в переходах холмистых далей от плана к плану, в переходах неба сверху вниз, к горизонту. Здесь реализована вся теория цветовой перспективы Леонардо. Предметный цвет исчезает. У голубых и зеленовато-голубых пятен разного тона появилось новое качество - пространственность36. Более "тяжелый" цвет кажется лежащим ближе, более холодный, более голубой цвет гор -лежащим дальше. И это безусловно воспринимается так, несмотря на отсутствие в пейзаже опорных форм для линейной перспективы. Небо выглядит светящимся, оно разбито грядами разнообразно и легко написанных облаков, более массивных впереди и тающих вдали. Пейзаж "Мадонны Литта" - наглядный урок нового понимания цветовых качеств, изобразительных возможностей цвета. Интересно отметить, что пейзажи в окнах орнаментально не связаны друг с другом. Каждый трактован как отдельная картина, отдельная, хотя и аналогичная цветовая задача.
Примем пейзаж в "Мадонне Литта" как нечто завершенное в себе, нечто, пожалуй, даже оторванное от главных объектов изображения, ибо контраст с массивным черным пятном стены объединяет и даль и небо в общий холодный голубой поток света.
Плащ мадонны в современном состоянии картины почти однороден по цвету. Но следы стертых после какой-то реставрации темных наслоений дают возможность предположить более сильную моделировку плеча и складок. Там, где последствия реставрации не стерли красочного слоя, четкая моделировка совершенно очевидна.
Можно предположить, что освещенная часть плаща казалась прежде более светлой, на синем яснее читались света и тени, вместе с тем разбивался сплошной массив основного голубого пятна, и его цвет уже не казался таким открытым.
В "Троице" Рублева голубые пятна подчеркивались контрастными пятнами охры. В сиенской живописи XIII и XIV веков ультрамарин сопоставлялся с золотом. В "Мадонне Литта" цветовые контрасты (контрасты по хроматическому качеству цвета) не составляют последовательно применяемого принципа. В "Мадонне Литта" контрастен по отношению к голубому только оранжевый отворот плаща. Но удельный вес оранжевых пятен незначителен. Сильно выделяется лишь центральное пятно красного платья. Наконец, холодные, очень светлые пятна лица и шеи мадонны и тела младенца занимают столько же места, сколько и голубое. Так же как и пятно красной ткани, они не составляют цветового контраста по отношению к голубому и не подчеркивают тем самым голубизну, а, скорее, противоречат ей, требуя иных приемов гармонизации. Очевидно, сила цвета и цветовое единство определяются здесь не цветовыми сопоставлениями в узком смысле слова, не сопоставлениями хроматических качеств цвета. Первое и, пожалуй, главное новшество Возрождения выражается здесь в том, что основным контрастом картины становится контраст света и тени.
Голубая даль за окнами выделяется на глубокой черноте стены, и окна кажутся излучающими свет. Та же стена, в черноту которой уходят затененные части волос и одежды, подчеркивает светлое звучание голубого плаща и монохромно трактованного тела.
Интересно заметить, что сильный свет, падающий на фигуры, должен был бы осветить часть стены, создать и на ней игру света. Но стена написана ровно положенной холодной черной краской. Нет никаких оснований предполагать здесь потемнение темперы. Применение хроматического контраста обязательно привело бы к теплым рефлексам на стене от интерьера. Однако мы не видим никаких следов теплых рефлексов на черном. Контраст светлого и темного решается обобщенно, подавляя игру цветовых оттенков. Моделировка обнаженного тела, как и моделировка других объемов, ведется по принципу простого затемнения и высветления. Противопоставление света и тени не несет здесь даже ясного контраста холодных и теплых тонов, характерного, как мы увидим, для "Мадонны с цветком". Перед нами чистое развитие светотеневого принципа, что соответствует рекомендациям Леонардо: "Тени тел не должны быть причастными иному цвету, кроме цвета тела, на котором они лежат" (Леонардо да Винчи. Избранные произведения, т.2, с. 154.).
Развитие светотеневых контрастов предполагает появление новых качеств цвета, качеств, которые ассоциируются с цветовыми пятнами. Мы ясно читаем на теле младенца, на лице и шее мадонны падающую и моделирующую тень и светотеневой компонент рефлекса. И мы любуемся красотой тончайших переходов хроматически неизменного цвета в светах, тенях и полутенях, так же как мы любуемся ею и в рисунке, например в лондонском картоне Леонардо "Мадонна со св. Анной и младенцем".
Наличие чисто светового рефлекса особенно характерно для цветового строя, так последовательно реализованного в "Мадонне Литта". Рефлекс подчеркивает моделировку (например, на подбородке мадонны, на животе младенца), но нигде не несет в себе отблеска цветового тона соседних предметов. Рефлекс в "Мадонне Литта" лишь ахроматическое высветление локального цвета. Он связан только с лепкой формы. Следовательно, цветовые массы объединяются в названном эрмитажном шедевре Леонардо по новому принципу - по принципу светотени. И сила цвета создается здесь не контрастом по отношению к дополнительному цвету и не цветовыми переходами к наиболее интенсивному цвету, а светотеневыми переходами от темных, теневых к наиболее освещенным частям формы.
В частности, светящийся характер голубых пятен окон создается скачком от черного к светло-голубому (разрыв светотени). Почти такой же скачкообразный переход от темного к светлому выделяет лоб мадонны, подчеркивая холодную и возвышенную чистоту формы. В остальном сила света на освещенных частях тела и плаща создается тщательно эшелонированными (в соответствии с формой) переходами от глубокой тени к светам. Интересно, что и черная краска стены читается как густота тени, а не как цвет самой стены. Кроме скачка от черной стены к светлому окну и очертанию лба мадонны всюду выдержан прием непрерывного перехода от темных к светлым внутри одной и той же цветовой массы. Большие интервалы сохраняются только для больших масс цвета. Это типичное следствие чисто светотеневого объединения цвета.
Естественно поставить вопрос о значении для картины локального цвета. Если исключить пейзаж, открывающийся сквозь окна, - вся вещь построена на массивных пятнах локального цвета. Но локальное пятно в "Мадонне Литта" явно содержит реальные изменения предметного цвета. Будучи изменено светом и тенью, пятно локального цвета хотя и не обнаруживает чисто цветового (хроматического) развития, а только высветляется или затемняется, как в монохромном рисунке, все же непрерывно изменяется, теряя или приобретая насыщенность.
Подведем итог. Локальный цвет в "Мадонне Литта" изображает природный цвет предметов. А в природе цвета предметов далеко не всегда гармоничны сами по себе. Чем же они объединяются, гармонируются? Прежде всего светом и тенью.
Мы думаем, что светотеневой принцип объединения масс локального цвета создал новые гармонии, создал и новые качества цвета. Цвет, как выразитель объемной формы и пространства, несет в себе теперь освещенность или глубокую тень, прозрачную полутень и рефлекс. И гармонируются теперь именно массы света и тени.
Светотеневой принцип объединения масс локального цвета создает возможность объединения таких цветов, которые сами по себе не составляют гармонического сочетания, например красного и синего (платье и плащ в "Мадонне Литта"), зеленого и синего в "Мадонне Альба" Рафаэля. Вместе с тем он вовсе не предполагает обязательных контрастов светлого и темного, характерных для "Мадонны Литта". В этой связи, естественно, вспоминаются многие станковые работы Рафаэля, такие, как "Мадонна Конестабиле", "Святое семейство" и уже упомянутая "Мадонна Альба".
Нам представляется важным выразить изложенную здесь основную мысль еще и в другой форме. Светлота, как известно, представляет собой неотъемлемое качество любого цвета. Поэтому, говоря о локальном цвете применительно к живописи и о предметном цвете применительно к природе, следует также иметь в виду светлоту окраски предмета и светлоту пятна на холсте.
Светотеневой принцип объединения цветовых масс предполагает совсем новое понимание светлоты как тона. Степень и характер освещенности предмета теперь выражаются системой пятен различной светлоты (тона) в зависимости от формы и положения источника света. Локальная светлота, таким образом, уже не выступает в открытом виде, а понимается только как противопоставление диапазона светлот одного предмета диапазону светлот другого предмета и общему диапазону светлот. Именно так выражен "тон" тела младенца по отношению к "тону" плаща мадонны, "тон" ее лица по отношению к "тону" волос в "Мадонне Литта".
Светотеневой принцип объединения цветовых масс предполагает отказ живописца от предметной светлоты, локального "тона" как такового и переход на более сложный способ передачи специфической светлоты предмета в среде.
Что касается цветового строя "Мадонны Литта" с его напряженным контрастом черного цвета и светлых пятен, с его исключительной светотенью, то именно этот контраст создает впечатление величия, холодной возвышенности образа. Перед нами не интимная сцена, погруженная в световую среду интерьера, а воплощенный в человеческие формы отвлеченный идеал, символ. Несмотря на земную сущность сцены, перед нами все же величественное и недоступное "цветное изваяние". Несмотря на отсутствие традиционного атрибута - нимба, перед нами все же мадонна.
Очаровательная "Мадонна с цветком*33" ("Мадонна Бенуа") не поражает таким могучим свечением цвета. Если подойти к ней после "Мадонны Литта", она кажется скромным и, пожалуй, даже более заурядным произведением мастера.
"Мадонна Бенуа" открывает зрителю свои ценности не сразу. Только через некоторое время убеждаешься, что ее образный и особенно цветовой строй тоньше и богаче мощного аккорда "Мадонны Литта", что в ней реализовано значительно более глубокое знание природных гармоний. И анализ именно этой работы Леонардо дает нам возможность полностью осознать ту революцию, которую принесло Возрождение в понимание и видение цвета.
"Мадонна с цветком" изображает живую сцену материнской любви. Мать забавляет сидящего у нее на коленях младенца, показывая ему цветок. И движение младенца и наивная радость совсем еще молодой матери - все это рассказано очень жизненно, все это типично, обыкновенно.
Голова, шея и руки молодой матери даны в живом движении. Изображена выразительная фаза движения.
Если в "Мадонне Литта" взгляд младенца связывает изображение со зрителем, то действие "Мадонны с цветком" полностью замкнуто в интерьере: мать и младенец заняты игрой, и мы становимся случайными свидетелями этой сцены. В картине нет ничего возвышенного, ничего от иконы, несмотря на едва намеченные нимбы над головами матери и младенца. И мать и младенец смотрят на цветок. Три руки, сплетенные вокруг него, находятся в оптическом центре картины и составляют ее композиционный узел. Левая рука матери держит другой цветок.
Принципы пространственного построения "Мадонны Литта" - строгая фронтальность стены, симметрия окон, отсутствие переходов от фигуры к стене (если не считать связывающей их тени и легкого поворота фигуры) - не способствуют передаче среды интерьера. Вот почему пространственные сопоставления кажутся там такими абстрактными. В "Мадонне с цветком", напротив, мы видим ясное развитие глубины, во-первых, по диагонали от скамейки, на которой сидит мадонна, через композиционный центр картины - цветок - к окну. Во-вторых, в обход фигуры младенца мимо левой руки мадонны к окну и, в-третьих, в обход фигуры мадонны по ее правому плечу мимо также уводящей глаз в пространство пряди волос в сторону оконной ниши. Фигуры окружены воздухом.
В архитектуре интерьера много остроумно использованных опор для воссоздания глубины. Задняя стена здесь не читается как черная кулиса. Напротив, ясно построена глубина подоконника, чувствуется толща каменной кладки. Свод стены, переходящий к окну, показывает развитие пространства в глубину в верхней части картины, а подчеркнутая светлыми акцентами скамья, на которой сидит мадонна, развивает пространство в нижней части картины.
Плечи мадонны повернуты в сравниваемых картинах одинаково (зеркально одинаково). Но почти чистому профилю "Мадонны Литта" противостоит в "Мадонне с цветком" гораздо более пространственно выразительный поворот лица в три четверти.
Решительно все детали, и в частности продуманная живость складок, таких леонардовских по рисунку, подчеркивают пространственность построения. Это уже не только изображение форм и вещей, а изображение открывшейся глазу действительной сцены.
Совершенно ясно, что такой подход к изобразительной задаче требовал полного понимания тех цветовых явлений, которые глаз видит в реальной среде. Здесь понадобилась вся наблюдательность гениального аналитика, зафиксированная в его трактате. И пусть мы не видим в "Мадонне Бенуа" леонардовского пейзажа (нам кажется, он и не мог быть виден в окно по чисто перспективным соображениям) - леонардовские принципы колорита реализованы в этом маленьком шедевре с той же ясностью, что и в "Джоконде".
В "Мадонне с цветком" мы находим прежде всего совершенно новое отношение к предметному цвету. Единый цвет предмета, погруженного в среду, представляется теперь как единство близких, но разных цветовых оттенков. Богатая нюансировка цвета исключает появление однородных пятен локального цвета. Как учит нас последующее развитие живописи, локальный цвет чаще всего оставляли лишь в подмалевке, чтобы создать там, где это нужно, цельность предметного цвета, мерцающего сквозь дальнейшие наслоения. Итальянские художники XV-XVI веков нередко использовали для подмалевка темперу, а богатства оттенков цвета достигали в прописках маслом. В противоположность "Мадонне Литта", "Мадонна с цветком" прописана маслом, вероятно, также по темперному подмалевку.
В "Мадонне с цветком" нет резко выраженных доминирующих цветовых пятен. Там есть и зеленовато-оливковые оттенки, и зеленовато-голубые, и более холодные голубые, желтовато-коричневые в сопоставлении с темно-фиолетовыми и более активно - с желто-коричневыми. Наконец, в обнаженном теле младенца, на голове и шее матери мы видим целую гамму оттенков - розоватых, желтоватых, более теплых, более холодных цвето. (Я слышал мнение специалиста по реставрации, что теплые оттенки на тканях одежды мадонны и других предметов могут быть следами лака и что расчистка смыла бы их. Непонятно, однако, почему распределение теплых и холодных так логично в картине. Случайность? Хотелось бы сохранить эту "случайность".)
Лиф платья и верхняя часть рукавов - зеленоватого цвета, на рукавах цвет переходит в оливково-зеленый, а у шеи на платье - в голубовато-зеленый. Сюда добавляется цветовая игра освещенных холодных и теневых теплых участков ткани.
Голубоватая ткань, облегающая ногу мадонны и падающая на скамейку, на ноге зеленоватого оттенка, на скамейке она становится более холодной, близкой к разбеленному синему кобальту или церулеуму. К тому же и в "голубой гамме", изображающей цвет этой ткани, появляется множество теней и полутеней, связанных с легкими изменениями цветового тона.
Несколько сильнее локальность цвета выражена лишь в живописи обнаженного тела, что связано, вероятно, с особенными трудностями лепки тела цветовыми нюансами, с особым воспитанием глаза для этой задачи.
Если в "Мадонне с цветком" нет резко выраженных доминирующих цветовых пятен, то зато есть известная родственност